否定式生命歷程的電影詮釋

李興軍

(黑龍江八一農墾大學 人文社會科學學院，黑龍江 大慶 163319)

人總是向往“詩意地棲居在大地上”(荷爾德林《在柔媚的湛藍中》)。然而，徘徊在死亡之徑才是人生真相。人詩意地棲居的理想勾勒，映射出現實中人們的“否定式生命歷程”。生命歷程乃社會學概念，其內涵可界定為“在人的一生中隨著時間的變化而出現的，受到文化和社會變遷影響的年齡級角色和生命事件序列”。簡言之，生命歷程即是在人的一生中，通過年齡分化而體現的生活印記。否定式生命歷程則是對人的生命歷程中一種矛盾狀態的抽象描述，即生命歷程表象是一種直線式上升與自我肯定的循跡，但本質是一種螺旋式揚棄與自我否定或否定之否定的歷程。否定式生命歷程在諸多藝術形式中有所詮釋，尤以文學作品為盛。電影是文學的延伸，其本質在于以視聽語言對人類社會生活及其生命歷程的認識、詮釋與哲思。因此，在電影敘事中，也常對否定式生命歷程予以詮釋，由蘇照彬執導的《劍雨》和饒曉志執導的《無名之輩》為此類影片的典范之作。

一、敘事、意境、風格：《劍雨》與《無名之輩》之奧秘透視

目前，學界關于《劍雨》的研究，主要集中于影片的美學意境、風格流變、敘事策略以及意蘊傳達。在美學意境層面，《劍雨》一改過往武俠片的暴力美學，而是融入“隱逸化的俠義表達”和“去江湖化的空間想象”的生活化審美元素。同時，《劍雨》還充分融合了中國水墨畫的藝術元素，江湖的血雨腥風被詩意闌珊地輕描淡寫。在風格流變層面，《劍雨》“抱著對俠的敬畏卻又要跳出俠的江湖……披類型片之‘形’而行寫‘情’之實”。呈現出“武俠無俠”“江湖不在”以及“視覺張揚”的風格流變。在敘事策略層面，《劍雨》實現了三個維度的轉變，即“敘事主旨的去江湖化”“敘事方式的個性化”以及“敘事內容的人文化”。在意蘊傳達層面，《劍雨》呈現出多元化特質，因而也被學界多維度詮釋。有學者詮釋影片的塵緣與禪機，有學者詮釋影片的剩女與欲女的女性意識，有學者詮釋影片的景觀特征與人文內涵。然而，對于《劍雨》所傳達的否定式生命歷程的獨特人生意蘊，很少有學者關注。

《無名之輩》的導演以悲天憫人之初心，用蒙太奇和分鏡頭記錄著繁華都市空間里邊緣化人物的喜怒哀樂，成為當年電影市場的一匹黑馬，在票房和口碑均獲佳績。因此，也引發了學界的研究熱潮。目前，對《無名之輩》的研究主要集中在藝術特色、人物塑造、情感表達以及敘事風格等層面。在藝術特色層面，《無名之輩》“主要運用了多線索的敘事角度、刻畫圓形人物、黑色幽默的寫作方法和以小見大的表現手法”。同時，還融合了小眾方言與應景民謠，使得影片更充盈著市井煙火氣息。在人物塑造層面，《無名之輩》可謂極為成功。“人物塑造的獨特性和細節感人的創造，悲喜劇交織的出色呈現，對于底層人物性格命運描繪的真實生動，特別是帶著向上追求的情感表現，這些都使得電影《無名之輩》的表現別具一格。”在情感表達層面，《無名之輩》傳達了生活在底層社會民眾的脆弱與感傷，“這個故事體認我們生命中的脆弱，救贖我們在脆弱中的無力感和失落失敗的挫折感，撫平內心的傷痛，讓我們得到一種精神化解和治療”。在敘事風格層面，《無名之輩》更可謂獨具匠心，融合了華萊塢荒誕喜劇敘事、底層敘事、方言敘事以及非線性網狀敘事等電影敘事技巧、策略與美學。然而，與《劍雨》類似，學界依然很少關注《無名之輩》所傳達的否定式生命歷程的人生意蘊，涉獵者也僅認為《無名之輩》映射了都市底層社會民眾的身份認同焦慮。既有研究對生命歷程視域的稀薄關注，為本文研究預留了充裕空間。

二、時間、空間、角色、階層：否定式生命歷程的四維詮釋

生命歷程也是人生在世的旅程。就哲學層面而言，人生之旅的本質即海德格爾所謂的“向死存在”，這是一種“此在之可能的整體存在”，也即向死而生，古今中外，概莫能外。人們之所以不愿言明，蓋因恐懼悟透人生真相后陷入無盡虛無。生與死的關系也是否定式的：生是對死的否定，死是對生的否定。在從生至死的時空中，人們時時刻刻地釀造著否定的情感、思想、意識與行為。從《劍雨》到《無名之輩》，二者作為經典故事片，均憑借多元獨特的敘事結構、扣人心弦的故事情節、個性鮮明的人物塑造，從時間、空間、角色以及階層四個維度，細膩真切地詮釋了都市社會人群的否定式生命歷程，使得電影人與觀影者在情感、思想以及意識等各維度產生強烈的共鳴與通感。

(一)生命軌跡的變遷：時間維度的生命歷程否定

人的生命歷程首先呈現為時間性。具體而言，時間性在個體生命歷程中呈現為生命軌跡的變遷，比如生活、教育、工作、婚姻、自尊等的發展軌跡。在時間維度對生命歷程的否定主要包括三個層面，即對過去的否定、對當下的否定以及對未來的否定。然而，當我們把分析對象定格在具體的個體時，還會呈現出復合式否定，如對過去和當下的否定、對當下和未來的否定、對過去和未來的否定以及對過去、當下和未來均否定。

《劍雨》中的轉輪王曹鋒12歲凈身入宮，年近花甲仍是傳送信件的九品太監。面對仕途的停滯不前，曹鋒對于過去和現在都極為不滿，所以他搶奪羅摩遺體，以望參透羅摩武學奧秘，在未來重啟正常男人的生命之旅。細雨厭倦了過去殺手生活，特別是經佛法修為極高的陸竹點化后，徹底地否定了過去的以殺人為生，易容后以賣布為生。殺手雷彬有幸福的和諧家庭，因此也厭倦了殺手生涯，并承諾妻子完成最后一項任務后，就回老家常州開面館。江阿生原名張人鳳，受傷被救治后之所以易容改名，是對當下和未來的否定，為被無辜殺害的家人報仇雪恨是他隱忍活著的唯一動力。在《無名之輩》中，生活落魄的馬先勇、高位截癱的馬嘉祺、屢次被耍的胡廣生、癡心愛情的李海根以及典當青春的按摩女真真，這些生活在城市底層社會的“無名之輩”，時時刻刻都想逃離其所生活之境，在時間維度對生命歷程予以否定。機智狡黠的馬先勇不滿于自己當下的生活，不惜放下尊嚴地獻功警察，效忠老板，只是為了能在未來獲得“協警”這一他認為比較體面的職業。馬先勇的妹妹馬嘉祺身殘志脆，對生活徹底絕望了，因此對過去、當下以及未來統統否定，意欲走上死亡之路，但奈何自己身體無法動彈，連自殺都得借助他人之手，她真的是絕望透頂，這是最決絕的否定。自稱殺人如麻的悍匪胡廣生和李海根是來自鄉下的無業青年，不滿意農村生活而進入城市，一心想出人頭地。然而，面對城市的車水馬龍，缺乏文化又無勞動力市場所需的職業技能的他們，竟然心生邪念搶劫手機店，以期一夜暴富、揚名于世。也只有對過去和當下極為不滿意與否定，才會鬼迷心竅把搶劫當勇敢。《無名之輩》中的小人物普遍呈現否定式的生命歷程，尤其是對過去和當下生命處境的否定，且以荒誕不經的方式對充滿不確定性的未來展示出了歇斯底里的追求。當然，《無名之輩》的電影類型本身就屬于荒誕喜劇片，荒誕的人物形象、荒誕的角色對白、荒誕的故事情節以及荒誕的敘事風格，建構了一個懸浮于現實之上的荒誕世界。這是赤裸裸地對現代化都市生活的調侃與反諷，也是對生活在繁華都市中微如塵埃之群體的脆弱與不安的悲憫與慨嘆。

(二)生活場域的轉移：空間維度的生命歷程否定

空間性是人的生命歷程的第二維度，與時間性合二為一，則構成了人的生命模式的整體性。換言之，任何人都是生活在時空交錯的場域。時間在某種程度上是無形的、看不見的，我們所能看見的是日月的東升西落、季節的歲序更迭、沙漏的沙粒流動、日晷的影子位移或者鐘表的指針轉動，這些都是時間的現象，而非時間本身。但是，空間卻剛好相反，它是有形的、能看見的，也能感知的，它就是我們生活處境的一切，是我們腳下的土地、頭頂的天空、耳畔的風霜雨雪以及眼前的山川河流。空間流動性是人類生活的顯著性特征。很多人都生活在一種逃離與回歸的徘徊狀態。在電影《劍雨》中，細雨厭倦了冷冰冰的黑石組織，攜帶羅摩遺體從京城一路南下，易容后隱逸在喧囂的市井。市井社會是嘈雜的。三教九流，販夫走卒，引流賣漿者，皆匯聚于此。但細雨仍然樂在其中，不覺其亂，甚至在遇見江阿生后，少女的情愫悄然泛起，并與其結為伉儷。轉輪王曹鋒作為九品太監，也算是官府中人，但他厭惡在廟堂空間的卑微生活，秘密建構了與廟堂空間相對立的江湖空間——黑石組織。雷彬作為黑石組織的成員，貌似對黑石組織忠心耿耿，內心里卻向往男耕女織田園牧歌式的鄉野生活。在電影《無名之輩》中，本性善良的鄉村青年胡廣生和李海根逃離了貧瘠的鄉村，懷揣著“出人頭地”的純真夢想，來到了高樓林立街燈閃爍的都市，即使找不到夢想的棲息地，卻依然固執地游蕩在鋼筋混凝土構筑的城市森林。逃離鄉村闖入都市，折射著對鄉村空間的否定。然而，當李海根發現都市并非久戀之地時，夢想與真真回到鄉下，蓋一座大房子，面朝大山，春暖花開，又是對都市空間的否定。安不下的都市，回不去的鄉村，在城市與鄉村之間往復徘徊，莫名的焦慮游蕩在身體的每一根毛細血管，這也是城市化進程中普遍呈現的進城務工青年的生命模式。

(三)身份認同的拒斥：角色維度的生命歷程否定

在時空交錯的社會中，角色與身份在人的生命歷程中至關重要。人們通過角色扮演尋找著身份認同，但人們似乎不太安分，總是通過角色否定來調適身份認同。從《劍雨》到《無名之輩》，這一社會現象得以充分詮釋。如由朝廷官員轉變為江湖組織首領，由職業殺手轉變為個體工商戶，由農民轉變為市民，由保安轉變為協警，由按摩女轉變為家庭女，由平凡之人轉變為非凡之人。

電影《劍雨》中，轉輪王憎恨自己的聲音，憎惡自己不長胡子，實則是對自己作為太監這一身份的不認同。從正常男人變為閹人，是轉輪王對先賦角色的否定；在與朝廷分立的江湖社會組建黑石組織，并操控朝廷官員任命升遷，是他對九品太監這一自致角色的否定。搶奪羅摩遺體，以期生殘補缺再生造化，也是對太監身份的否定。因此，當葉綻青和細雨嘲諷轉輪王的太監身份時，立刻激發了轉輪王的殺心。雷彬承諾妻子回常州隱居，彩戲師連繩背叛轉輪王，同樣是對江湖殺手的角色否定。細雨經過陸竹佛法點化后，花重金請神醫李鬼手易容，隱于市井，亦是對江湖殺手的角色否定。故事結尾處，當遍體傷痕的細雨用盡最后一絲氣力訴說“我愿化身石橋，受五百年風吹、日曬、雨打……”時，她已經徹底否定了冷酷無情的江湖殺手身份，而成為一個至死不渝的癡情兒女。電影《無名之輩》中，胡廣生、李海根以及肇紅霞等鄉村青年進城務工，意欲融入都市社會，成為市民，則是對農民的角色否定。馬先勇生活在都市邊緣，經歷了妻死妹殘，卻依然固執地追逐當協警的夢想，甚至不惜放下尊嚴，食警察的殘羹冷炙，隱忍警察的冷嘲熱諷，則是對保安的角色否定。對生活絕望透頂的馬嘉祺氣走保姆，聲嘶力竭地反抗換尿不濕，以死來維護人的尊嚴，是對殘疾人的角色否定。更值得玩味的是，在《無名之輩》的對切鏡頭中，劇中人物先期都隱去了真實姓名，以綽號“大頭”“眼鏡”及通俗稱謂“妹娃兒”進行對話。無論是姓名，還是綽號，不僅是區別于他人的社會符號，而且飽含著起名者的文化意蘊與社會期望。隱去姓名而用綽號，意味著對姓名所附著的文化意蘊的無意識否定，以及對綽號中所蘊含的社會期望的有意識肯定。上述種種角色沖突與轉換，均源于個體對自身過去和當下的社會身份認同的焦慮與拒斥。

(四)社會地位的流動：階層維度的生命歷程否定

人是自我建構的存在。因而，階層社會應運而生。處于不同社會階層的人們，其生活處境以及生命模式也差異明顯。前文所述電影《劍雨》和《無名之輩》中的角色否定的原動力，即是人們對所處社會階層的否定。社會階層有高中低之別。處在較高階層的人們充分沐浴著物質與精神的陽光雨露。反觀處在較低階層的人們，他們的物質資料也許能維持生存，他們的精神養分則幾乎為零，這是一個非人的世界。人們之所以要想方設法擺脫過去和當下的社會角色，是源于這一社會角色意味著他們處于較低的社會階層。而處在較低社會階層的人們在社會互動過程中，往往被擱淺于劣勢的社會地位，因而經常遭受他人的忽視、冷眼、蔑視、不屑、嘲諷、欺凌以及任由擺布。這使得置身其中的人們備感焦慮、壓抑、憤怒、焦躁、苦悶、傷感以及脆弱。因而，掙脫過去和當下的社會地位束縛，由較低社會地位向較高社會地位進行流動，是所有人的共同追求。正如與電影同名歌曲《無名之輩》所傳達的：粉身不下跪，碎骨不可畏，縱然生命無奈，也要怒放精彩。這就是憤怒的、瘋狂的、卑微的、驕傲的無名之輩們，孜孜以求向高階社會層級流動的生命姿態。

轉輪王曹鋒憎恨他地位卑微的不堪過往，于是他習得超凡武藝，創立江湖黑石組織，通過掌控各州府官員秘密和暗殺，操控官員升遷與生死。黑石組織雖然是非法團體，但轉輪王對組織內外人員具有生殺予奪之權，從而使自己生活在自我建構的較高社會階層之中，以撫慰九品信差的卑微之隱痛。胡廣生和李海根這兩個本性淳樸善良的青年，因為不甘于生活在社會底層，竟然心生邪念，搶劫手機店。世人皆知，搶劫是非法行為。那么，他們為何會鋌而走險呢？撇除僥幸心理，深層的原因應是從社會底層向社會中高層流動的熾熱欲望，沖昏了他們的頭腦，扭曲了他們的理性，玷污了他們的靈魂。可見，他們對過去和當下所處的社會階層的否定程度之深。馬先勇絞盡腦汁地向警察獻媚獻功，同樣是不滿于自己當前處于的社會地位。其實，保安和協警的社會地位差距是微弱的。但是，馬先勇為了超越這微弱的差距，放下尊嚴，卑躬屈膝，甚至差點犧牲性命。若不是對當下所處的社會階層歇斯底里地否定，何以至此呢？

三、結語：電影乃一門詮釋生命模式的視聽藝術

電影《劍雨》和《無名之輩》這兩部視聽藝術佳作，雖然敘事風格迥異，但對否定式生命歷程的人生意蘊詮釋卻具有異曲同工之妙。因而，影片上映后，不僅給觀影人帶來悲喜交錯的審美同感，也使得觀影人對否定式生命歷程的生命體驗產生共鳴，與影片中的人物共命運，思其所思，感其所感，愛其所愛，恨其所愛，人影交融，忘乎自我。否定式生命歷程是蕓蕓眾生共存的生命模式，人們往往身處其中而渾然不覺。但藝術家們是敏感的，他們能敏銳地捕捉到隱藏在人們內心深處轉瞬即逝的情感體驗與理性哲思，并通過藝術作品予以呈現，比如文學、音樂、美術、舞蹈、攝影、戲劇、電影或電視。其中，電影作為年輕的視聽藝術，在詮釋生命模式方面具有得天獨厚的優勢。因為電影能同時通過視覺和聽覺兩條軌道傳達情感、思想及美感。電影的銀幕猶如一束穿透力極強的光束，將影片中愛恨交加、苦樂雜糅的人物群像，直接投射進觀影人的腦海，并直抵觀影人內心深淵的幽玄之地。《劍雨》和《無名之輩》作為故事片，編劇、導演和演員們敞開心扉，直面人性的荒原，把深埋在形形色色市井人物內心的隱秘，用蒙太奇鏡頭呈現出來。通過影片中社會底層人們的喜怒哀樂，我們窺見了都市生活的人間萬象：市井的熱鬧難掩人生的寂寥，純情的所在彌漫著隱隱的苦味，街燈閃爍下灰色之影遍地，所有人都懷著縷縷惆悵站在此岸眺望彼岸，每個鏡頭都聚焦著否定式生命歷程。