意識形態與文化表征：“夢工廠”動畫電影的形象建構

常伶俐

(四川美術學院 公共藝術學院，重慶 401331)

“夢工廠”(DreamWorks SKG)動畫電影的發展歷程及其所取得的成就，堪稱美國動畫電影中的佼佼者。“夢工廠”動畫電影擁有獨特的創意和大膽的想象，這些使得電影情節更加飽滿與豐富，但藝術創作手法的變換卻沒能掩蓋它仍然處在好萊塢電影影像陰影之下的現實狀況。無形之中，“夢工廠”動畫電影充當了美國文化和意識形態的影像載體。在給觀眾帶來歡樂的同時，它也將美國式理念貫穿其中。因此，當“夢工廠”動畫電影成為風靡世界的商業奇觀之時，電影本身則成為美國大眾文化的符碼，成為宣傳美國社會主流意識形態的成功范本。

一、文化表征與社會認同：動畫形象的認同建構

在“夢工廠”監制的眾多動畫電影中，有一個顯見的事實：從1998年到2019年，已經發行上映的37部動畫作品中，其中有28部是以非人類角色作為敘事主體的。可以說，這類形象幾乎成為“夢工廠”動畫公司的表述代言人。盡管“夢工廠”動畫公司曾在2014年，一度因為全球票房收入不佳而陷入財務危機，但是這次全球票房的折戟，卻并未改變“夢工廠”動畫電影苦心經營了近20余年的形象營銷。可以說，“夢工廠”是在堅持這類形象的市場立意中，通過形象的多元化與情節深度的戲劇化，重新獲得了市場的青睞，從而成功扭轉了財務虧空的短暫危機。由此看來，“夢工廠”多年動畫形象的市場推廣與營銷，在近年內不會發生較大的變動。那么，“夢工廠”動畫公司對這類形象的建構意味著什么？這些形象為何能夠在北美市場，乃至全球市場活躍20余年？

在這28部以非人類形象為敘事主體的動畫電影中，對這類形象大致可判分為兩種：第一種是在自然界中，可以通過動物綱目的分類，確定學名的動物形象，比如《極速蝸牛》(

Turbo

，2013)中的蝸牛特博(Turbo)、《功夫熊貓》(

Kung

Fu

Panda

，2008)中的熊貓阿寶(Po)、《小馬王》(

Spirit

-

Stallion

of

the

Cimarron

，2002)中的小野馬史比瑞特(Spirit)；第二種是不能確定生物學名“怪物”“精靈”形象，如《怪物史瑞克》(

Shrek

，2001)中的綠色怪物史瑞克(

Shrek

)、《魔法精靈》(

Trolls

，2016)中的精靈波比(Bobbi )、《守護者聯盟》(

Rise

of

the

Guardians

，2012)中的牙仙(Tooth Fairy)。這兩類形象在受眾的視覺接受中，并沒有展現出絕對性的本質差異。盡管這兩者在電影形象的建構目的上，有著本質的區別。但是，從受眾群體對電影的期待這一角度來看，無論是以特博為代表的動物形象，還是以史瑞克代表的怪物形象，僅僅從電影形象的視覺呈現而言，它們都以一種“非社會角色”的姿態出場。這種“非社會角色”的形象，為“夢工廠”電影的制作與宣傳營造了極大的便利。首先，“非社會角色”姿態預示對這一類電影抱有期待的觀眾來說，這些電影不是由現實世界中知名的演員所扮演，盡管演員們的表演手法神乎其技，但是這類形象的處理，避免了某些演員由于曾經塑造過某個經典電影形象，被觀眾在心理期待中預先定格的現象。但是，非人類形象的制作、宣傳的言下之意是：這類形象不在真實的日常生活敘事中。而在劇情類電影的制作中，由于演員本身在現實生活中的確定性存在，便會造成更多、更加細致的考慮——比如，這個演員在鏡頭下的身份、服飾、工作、學歷、膚色、家庭收入，甚至教育也在劇情類電影創作的思考范圍內。這些細節在真人電影中十分講究，時常會成為解讀這一類電影的有效突破口。因此，真人電影在藝術層面上更容易贏得掌聲。對于習慣于欣賞真人電影的觀眾來說，他們樂于一再走進“日常生活敘事”中，緊跟畫面的調整而去思考鏡頭切換中的深意。這種“樂”，具有一種在深度自省的鑒賞判斷的“樂”，它和“夢工廠”動畫電影中純粹感性的“娛樂”，有著藝術欣賞層次的差異。

對于“夢工廠”動畫電影的受眾群體來說，圍繞著劇情本身而開展的、各種日常生活的細節鋪墊，卻給他們留下了這一類電影局限于一般“日常生活敘事”的表象。因為由真人演員演出的電影，無法解決的根本問題在于——電影與日常生活“角色”的統一：一個演員在電影中，一定會呈現為一個社會的具體身份定位，比如，一個律師，又或是一個司機。這些日常生活中具體的角色，無法滿足這類觀眾對于感性的訴求，因為在現實生活中、日常工作中，科層化的社會組織無時無刻不在提醒他們——按照他們被“理性預設的角色”行事。真人電影對這種情況無能為力，反而會在電影中，強化這種立足于日常生活角色定位的立場。而這一情況，在“夢工廠”以非人類形象為表述主體的動畫電影中要顯得輕微得多，因為觀眾不必過問：這是一只“中產階級的熊貓”，還是一匹“褐色皮膚的馬”。簡而言之，“夢工廠”通過動畫形象的影像呈現，在一定程度上懸置了日常生活有可能涉及的社會性論爭。相比真人電影來說，這種“非社會角色”的文化形塑，不僅是電影觀眾逃離日常生活敘事范圍中嚴肅主題一種有效方式，更為他們在高度理性化的社會中，提供了短暫性的感性補償。觀眾在“夢工廠”動畫電影中，尋求的是一種輕松與娛樂，上述元素在電影中的呈現讓動畫形象備受市場的持續性青睞，成為一種可能。

然而，這是否已然是形象的社會性認同的全部事實？情況絕非如此。僅僅以一種輕松愉悅的幽默情節，以及表象上對“社會生活”的逃離，還不足以讓“夢工廠”動畫形象的認同，具有如此根深蒂固的社會效應。除了市場的娛樂需求以外，更為深層的原因在于，這些形象的認同有深厚的歷史性基礎。在這里，上文所述的“夢工廠”動畫電影中對形象的區分，就其電影形象的建構目的而言，便呈現出極大的差異。第一，從生物學意義上可以明確判斷的生物，如“蝸牛”“熊貓”“馬”等，在動畫形象的建構中，它的目的表現為“親近”；第二，不能確定具體學名、但又確定形象非人的生物，如怪物“史瑞克”、精靈“波比”，這類形象的建構目的則表現為“尚奇”。

在中產階級的日常生活方式成為“自然而然”的狀態之前，動物曾一度作為中產階級自我規訓、兒童教育的形象代替物。19世紀與20世紀之交，由于科學與理性對于自然的初步征服，與此同時，伴隨著衛生觀念、醫療條件的極大改善，新興的中產階級群體，開始大規模地逃離傳統的鄉村世界，移步城市。面對生活環境和生活方式的突然轉變，“從鄉土到城市”的世界圖景的變革，在最初的一段時間里，新興的資產階級在對子女教育問題方面，變得不太適應。在傳統鄉土生活的圖景中，人們對于鄉土的自然風景和家畜的態度是功利主義的，照顧家畜和料理田間，并非是作為人的審美情感需要而呈現的。新興的中產階級的下一代，對于傳統鄉土生活的日常風貌幾乎一無所知，盡管他們幾乎每年臨到假期，都會被父母帶到鄉土世界感受原始的自然。因此，這一代對于傳統鄉土世界的理解與認知，多是源于學校的教科書以及家庭教育的懷舊情緒的建構。新興中產階級在奉行審美禁欲主義與自我規訓的同時，也將這種規訓的法則，作為一種全新的教育理念賦予了后代的成長中。正是在這一時期，新興的中產階級的文化觀念，開始出現一種奇妙的“人與動物同形的話語”，并且以城市小資的全新姿態，建構了傳統鄉土生活的美好情懷。自小生活在城市的一代，無論從家庭教育中，還是學校教育中，對于動物的理解，不再具有傳統鄉土社會所賦予的、生活實踐的同構性：課本中的小雞，由于有了衛生觀念而不會隨地拉屎；小鳥每年交配一次，是由于它們高尚的性道德；傳統鄉土社會中帶有毀滅與懲戒性的自然，也被“夏日假期”粉飾成一種溫和的狀態。在這種動物形象、自然狀態的歷史觀念的建構中，中產階級刻意去除了兩者固有的自然性，以一種懂得規則、富有人性的形象取而代之。由此，在這一歷史過程中，人類對在生物學意義上可以明確學名的生物，表現出了極大的“親切”。比如，豢養寵物是中世紀封建貴族的一種特權，這在中產階級的日常生活中成為一種常態，并且逐漸發展成為一種特殊的生活情調，在當代社會文化中保留了下來。對于不能明確其學名的未知生物來說，由于城市生活對于本真自然的疏遠，這一類形象滿足了在教科書以外的想象與獵奇。對此，洛夫格倫(Orvar Lofgren)不乏幽默地寫道：“在19世紀，一個專門為孩子而設的動物世界被營造起來，所有動物的生活都為某種特定的教育目的被重新創作。動物們的多偶習性被人類改造。在學校教科書里，原本妻妾成群的公雞被塑造成一家之主的形象，與母雞和兩只小雞幸福地生活在一起。其他的牲畜生活也被描繪成這種核心家庭模式。”在這種情況中，對動物形象的基本認知，在經過中產階級的教育強化下，成為“城市一代”的文化無意識。

對“夢工廠”動畫電影中的眾多動物形象的認同，在很大程度上得益于此。在《小雞快跑》(

Chicken

Run

，2001)、《極速蝸牛》《小蟻雄兵》(

Antz

，1998)、《蜜蜂總動員》(

Bee

Movie

，2007)、《小馬王》《穿靴子的貓》(

Puss

in

Boots

，2011)等作品中，動物形象的主要呈現，都與這種文化無意識頗有淵源。“馬”“貓”“雞”“蝸牛”“螞蟻”“蜜蜂”等，曾經作為傳統鄉土生活圖景中常見的家畜或普通動物，在“夢工廠”電影的影像呈現中，都表現出了一種從19世紀末以來，中產階級自我規訓后的倫理色彩。而在《怪物史瑞克》的系列電影中，史瑞克的影像形象及其生活環境，在視覺和想象中，滿足了城市人遠離自然的感性需求。因此，在“夢工廠”眾多動畫形象中，作為敘事主體的動畫形象都非常注重個人衛生，在影像中幾乎沒有隨地方便的、野蠻的未開化鏡頭，它們都有著與社會機體一致的生活組織，它們討論并實踐對“責任”“愛情”“自由”“夢想”“人生的意義與價值”等，屬于人類社會生活的目標與宏旨。這些在影像中“自然而然”的倫理建構，從它們的歷史來源來說，本質就是“從中產階級而來，到中產階級中去”的。這些明顯的倫理元素契合了當代中產階級的日常生活倫理要求，這種立足于歷史性的情懷，也為“夢工廠”動畫電影的動畫形象的社會性認同，奠定了更為穩定而長足的基礎。

二、視覺倫理與文化表征：動畫“草根”形象的視覺建構

在“夢工廠”公司制作的眾多動畫電影中，除了極少的幾部，比如，《埃及王子》(

The

Prince

of

Egypt

，1998)中的摩西(Moses)與拉姆西斯(Ramesses )，立足于等級制身份的高貴形象外，其他眾多的動畫形象，幾乎無一例外都屬于“草根”階層。這些草根形象要么生性善良，但又資質平庸，如《功夫熊貓》中的阿寶；要么心懷大志，卻又備受冷落，如《極速蝸牛》中的特博、《馴龍高手》(

How

to

Train

Your

Dragon

,2010)中的希卡普(Hiccup)。這些草根形象，非但沒有豐厚的家庭資本作為它們人生奮進的基石，而且在一定程度上，都有生理或心理的缺陷。總而言之，這些“草根”形象，作為崇拜的偶像而言，是不完美的。

這種不完美的偶像特性意味著什么？從神學的立場來說，“不完美”是“神人之分”。對于“此在”的人來說，存活于世的“時間性”與“有限性”是人與上帝在神學中最大的區別。作為“此在”的人，存在的“時間性”與“局限性”就在于人有身體。身體是一種物質性的存在，它既是作為“此在”的人，在時間上的歷史性存在，它同時又是“此在”存在的有限性根本。人的身體無法成為一種超越時間的“恒在”，身體的存在是人在時間中“向死而生”的存在結構。對于“人”來說，身體成為人存活于世的一種絕對的缺陷。因此，“不完美”是人與生俱來的一種基礎特性。人以這種“不完美”的生存姿態出場，蘊含著人與上帝在“存在維度”上的絕對差異。這種“不完美”讓人投身于自己的物理存在中，活出人之為人的意義。正如英國神學家麥奎利(John Macquarrie)所言：“發現自己被拋入生存的我們，不得不力求使生存有意義。由于我們生存著，我們就被卷入了生存的問題，這個問題決不是一個思辨的或理論的問題，我們跟這個問題牽涉很深，我們的生存方式就對它做出了回答，即使僅僅是不明確的回答。”

可以說，“夢工廠”在動畫形象的建構中，以一種轉喻的方式繼承了這種“不完美”的特性，并強化了這種“不完美”的特性。這種轉喻的強化效應，表現在“夢工廠”對世俗生活中倫理價值的關注。正如上文所說，就“神人之分”來說，身體本身是一種缺陷，在“夢工廠”這里，影像空間將這種身體缺陷進一步放大。與此同時，電影將動畫“草根”投擲到脆弱的社會物質環境中，進一步將“草根”們在生理上或心理上“去完美化”。可以說，在“夢工廠”動畫電影中，眾多動畫“草根”不僅沒有擺脫身體上的先驗性缺陷，反而在形象的建構中，深化了觀眾對他們存活于世的貧瘠印象，比如，希卡普與夜煞(Night Fury)的殘疾、史瑞克與菲奧娜(Princess Fiona)的丑陋、螞蟻Z與特博的卑微、阿寶的笨拙、杰克的自卑。在此基礎上，在文化無意識中的情感結構的主導下，觀眾將“草根”形象進行強化的定格：它們是一群身體脆弱的動物—他們是有生理或心理缺陷的特殊人群—他們是沒有社會背景、沒有依靠的群體。

再者，在“情感同構”的引導下，觀眾將這些動畫“草根”形象進一步現實生活中的具體定位，比如，將“希卡普”“阿寶”定格為單親家庭的孩童；將“特博”“Z”定位于有抱負的低收入人群。電影讓觀眾們深信，無論身體條件還是生存環境，“夢工廠”動畫電影中的“草根”們比起普通人都更容易受到死亡的威脅。在影像空間的生活中，在某種程度上，他們由于自身身份的局限被定格了一生的軌跡，他們無法擁有普通家庭的生活物資、醫療條件、教育環境，甚至還沒有穩定而體面的工作，無法進行有效的社會交際；他們往往性情孤僻，在日常生活中備受冷落與歧視。但是，這些“草根”在動畫的影像空間中，卻以一種從容、自信、善良，從苦難的旋渦中走了出來。對于觀眾來說，這類動畫形象的言外之意是：他們能在這個世界上生存已非易事，成功對他們來說——甚至也對觀眾來說，就是奇跡。因此，對于“草根”形象的認同，觀眾便以“情感同構法則”的同情，升格為對角色人格的仰慕。在此基礎上，動畫“草根”們的出生背景——在動畫中被強化了的“不完美性”，反而為這些角色形象社會性認同增加了的反向助力。

然而，這種情感認同構向的轉變不是一蹴而就的，可以說，這種“同情式認同”到“仰慕式認同”，首先表現在過程中，而不是最終的結果中。在“夢工廠”動畫電影的宣傳中，電影的受眾群體其實早已預知了電影的結局——“草根”們一定會取得成功。那么，在已經預知電影結果的情況下，觀眾還會買單的原因，就在于他們對電影敘事過程的期待——因為觀眾想要知道，動畫里的“草根”英雄們是如何在敘事過程中將自身“不完美性”克服。可以說，這種影響期待保證了動畫敘事的進行。

在“夢工廠”的影像敘事中，“草根”們對這種“不完美性”的態度，處于一種“放任中的自我認同”。具體而言，這種“放任立場”體現在“草根”偶像放棄對于完美、圓滿的執著追求，轉而接納他們身上的“不完美性”。比如，他們對自己的出生背景以及身處階層的坦誠。換言之，“夢工廠”建構的“草根”偶像在解決人世苦難時，不是向外尋求一種短暫的超驗拯救，而是立足在自身“不完美”的物質條件中，盡全力將這種“不完美”在世俗權力范圍的克服，讓自己成為命運的主宰。由此，在“夢工廠”的影像敘事中，最為突出地表現為“機會主義”的策動。盡管在意識形態的批判中，電影的“機會主義”時常被定義為一種“技術控制論”的新騙局，但是，“夢工廠”卻依然堅持了這種“機會主義”立場。可以說，這成為“夢工廠”動畫電影中“草根”形象的建構策略：無論是《功夫熊貓》中阿寶、《極速蝸牛》中的特博，還是《馴龍高手》中的希卡普，他們的身上都留下了“機會主義”的烙印。阿寶成為“神龍大俠”的契機、特博的基因變異、希卡普與夜煞的相遇，幾乎完全是各種偶然因素在同一時刻的疊加，才創造了他們作為“草根”翻身的可能性條件。事實上，在現實生活中，這種難能可貴的機遇與天賦異稟的才能，絕不意味著必然性的成功，這只是成功的必要條件，但絕不是充分條件。這些“草根”形象在偶然敞開的世俗性救贖面前，秉承了對生活目標的執著，以及面對苦難的善良與堅韌。在這里，“機會主義”不再是一種誘人的魅惑伎倆，而成為電影對世俗生活的人們最為深切的精神鼓勵。在觀影過程中，觀眾不再聚焦于享受電影敘事中高潮迭起之后的圓滿結局，而是享受電影在敘事過程中，傳遞給他們的面對生活苦難時所需要的勇氣、堅韌、從容與自信等倫理價值。換言之，“夢工廠”通過動畫形象向觀眾告知：只要他們堅持對生活目標的追尋，即使他們目前還處于慘淡的生活之中，一旦“機會”來臨，他們有可能獲得成功。

因此，從這個意義上看，“夢工廠”電影敘事中的“機會主義”，就其本質意義來說，是一種先決的“個人主義”。康馬杰(Henry Steel Commager)在評論美國文化精神時說道：“美國人把依靠自己提高為哲學信條，而個人主義最終竟變成了美國主義的同義詞。”綜上而言，正是在這一基礎上，“夢工廠”動畫形象的認同，才能在最大化的社會效應中得到充實的肯定。

三、形象建構背后的文化表征與意識形態

在“夢工廠”形象認同的文化分析中，我們暫時回避了意識形態與文化的糾纏，但是，我們知道，意識形態與文化之間幾乎是密不可分的。因此，這種看似中立性的形象分析，不可避免地過濾掉了諸多頗有深意、值得探尋的問題。甚至，從某種程度上看，在這種中立的形象分析中，也攜帶了一定的意識形態的虛假性。就文化與意識形態的關系而言，“夢工廠”作為美國主流傳媒的發聲者，它的影像遮蔽了諸多頗有爭議的社會公共議題，比如，自《吉姆·克勞法》解禁以來的種族歧視；低收入單親女性的子女撫養；美國社會生活中的同化等。這些議題潛伏在一種虛假的意識形態之下，都可以在“夢工廠”的形象研究中找到可以切入的影像接口。

對于“夢工廠”的動畫形象而言，在形象認同進入社會公共領域的過程中，在一定程度上會折射出“對社會文化秩序、支配關系，甚至是對少數群體的文化所能為整個社會帶來的貢獻方面的一種質問。”“夢工廠”的動畫形象的社會性認同，無論從多元主義的文化立場上，窺探美國文化的基本認同，還是從娛樂消費的市場需求中，考察文化消費的受眾心理，都可以在動畫角色的形象認同中，找到各自立場的對應回應。但是，值得注意的是，這兩種解釋都立足于各自的解讀立場，暗含著互不相容的意識形態爭斗。以多元文化主義的角度來看，這種回應最終會走入 “技術控制論”質疑聲中；從市場娛樂的立場來看，情況卻恰好相反。可以說，這種形象認同，可以在北美、甚至全球范圍內獲得一種情感共識。兩者的悖論在于，一方面，電影中動畫形象是被技術遮蔽下太平盛世的遮羞布；另一方面，卻堅稱這種形象認同攜帶了自發性的歷史基礎。然而，在動畫形象認同的背后，毫無批判性地選擇立場是徒勞無用的。正如湯普森(John B. Thompson)所言：“進行意識形態解釋，就是從事一項冒險的、充滿矛盾的活動。它是冒險性的，因為象征形式的意義是不明的、不固定的和不確定的；提出一項解釋，就是要舉出一種可能的意義，即若干可能相異的或相互沖突的意義之一。”正是在這樣的矛盾中，我們對于“夢工廠”動畫形象認同的分析，才能暫時性地規避尖銳的鋒芒，放下兩者之間不可調和的成見，僅僅從動畫形象的呈現中，進行嘗試性的解讀。