《紅色沙漠》中荒誕審美的生存論闡釋

沈喆銘

(中國傳媒大學藝術(shù)研究院，北京 100024)

《紅色沙漠》是意大利現(xiàn)代主義電影大師米開朗基羅·安東尼奧尼的代表作之一，本片在晦澀難解的同時展現(xiàn)出了一種“荒誕”的審美感受。作為審美范疇的荒誕隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起而亮相，葉朗先生在《美學原理》中這樣描述荒誕：“荒誕是一個被疏離了的世界，荒誕感就是在這個世界中體驗到的一種不安全感和不可信任感，從而產(chǎn)生一種生存的恐懼……實質(zhì)就是人在面臨虛無深淵時所產(chǎn)生的焦慮、恐懼和失望。”荒誕感之所以產(chǎn)生，是因為我們與曾經(jīng)親熟的世界相分離，無依無靠地獨自面對不可理解的存在原初之真。這與海德格爾在《存在與時間》中描述的生存之“本真狀態(tài)”具有相似性，但其中又有根本的區(qū)別。本文將主要借助海德格爾的生存論分析《紅色沙漠》，進而綻露荒誕的美學特性：斷裂在無意義中的、非整體的、反主體的并發(fā)生著兩種運動的生存“縫隙”。

一、隔離與陌生化：無意義的斷裂帶

首先要探討的是荒誕感的最突出特征，同時也是《紅色沙漠》所展現(xiàn)出的最直接觀感，即電影場景、聲音、色彩等要素所帶來的隔離和陌生化。這些要素在生存中展現(xiàn)為一種“斷裂性”。在此基礎(chǔ)上，荒誕的其他特性才能發(fā)生。

《紅色沙漠》塑造了眾多奇特場景，其中影片開頭的工廠最具代表性：首先，層疊的管道和奇異的工業(yè)機器扭曲地交織在一起，并以大量移動鏡頭和虛焦展示，形成了一個巨大而復雜的鋼鐵團塊，其中有一條幽閉的通道供主角穿梭；其次，工廠中始終回響著一些來源不明的背景噪聲，它們最初低沉微弱，不斷滲透干擾人們的思緒，隨后漸漸加大，直到掩蓋住對話，便延留在影像中并變得難以擺脫。此外，全片到處都充斥著突然出現(xiàn)、連綿不斷且有節(jié)奏的微弱電子音，這一聲音浸入到影像之中，被下意識忽略的同時又極其深刻地影響著人們的精神。在造型詭譎的工廠中承受著穿透心靈、令人不安的神秘噪聲，這個由我們熟悉之物所構(gòu)成的情境就通過電影運作而變得陌生了。場景中的物品或人物都還能被辨認出來，但它們再也不能產(chǎn)生出意義或供我們接觸并使用。簡言之，整個我們曾熟悉的世界仍然存在，但卻全面失靈了：“世界恰恰還在‘此’，而且更加咄咄逼人地在‘此’”；“恰恰是世內(nèi)現(xiàn)成事物必須來照面，這樣一來它便蕩然全無因緣而會在一種空蕩蕩無所慈悲的境界中顯現(xiàn)”。消退的不是現(xiàn)實世界，而是世界中本由我們展開的意義和關(guān)聯(lián)——世界之“意蘊”——喪失了。這樣一來，電影把我們同真實世界隔離開，又在其內(nèi)部展現(xiàn)了一個全然陌生了的世界。

片中另一個反復出現(xiàn)的場景是工廠外的荒地，其中我們甚至只能遭遇到更令人難以理解的古怪事物：洼地中的死水、枯瘦的樹木、荒草、拔地而起的結(jié)構(gòu)化建筑等。如果說工廠場景的隔離感與陌生化在噪音中得以完成，那么荒地場景的關(guān)鍵則是灰色調(diào)：這些古怪之物被一團不具區(qū)分性的灰色籠罩，形成了一個平面化團塊，它們失去了標志或符號的作用，失去了與世界應(yīng)有的關(guān)聯(lián)。被敉平的影像不再有能力指涉某些具體的東西，而是憑借灰色的統(tǒng)攝力拉開一道隔離的幕布，分割開真實世界的同時直接展開了一個不可理解的陌生地帶，其中除了被灰色統(tǒng)一了的影像本身之外什么都沒有。

除上述兩個場景之外，片中反復出現(xiàn)的大霧也起到了強化陌生性的作用，其中最重要的一次就是主角在看到巨型郵輪并逃離小屋后突然涌現(xiàn)的大霧，“隔離”這一概念也在此體現(xiàn)得淋漓盡致：大霧漸漸升起，主角面前的人物變得模糊，直至最后徹底消失在其中。這是“隔離”的具象化表達。大霧和灰色的作用一樣，不光隔離開了主角和其他人物，更重要的是它隔離了一個世界，讓我們單獨面對一團不可分辨的、陌生的、不具意義的純粹之灰。

荒誕的第一個特征隔離和陌生化，在生存中表現(xiàn)為一種斷裂性，它意味著我們同親熟的日常生存連續(xù)性即“常人”發(fā)生斷裂：“日常的熟悉自行沉陷了……‘在之中’進入了不在家之存在論‘樣式’。”這看似與本真狀態(tài)并無二致，但其中的區(qū)別在于，《紅色沙漠》中陌生荒誕的世界既不是日常狀態(tài)也不是本真狀態(tài)，它對二者來說都是斷裂的：在海德格爾那里，日常狀態(tài)的意義由常人來保障；而本真的陌生世界隱含著本己性、自由等多重意義，這種意義由存在本身保障，“陌生”在那里只是豐富本源性意義的一種表征，“斷裂”則是相對性的。但荒誕不會在這樣的地帶中發(fā)生，《紅色沙漠》展現(xiàn)了這一點：這里沒有任何的保障，而唯有一個被隔離出的、不能追問任何意義的陌生世界。這是絕對性的斷裂本身，是日常狀態(tài)和本真狀態(tài)中間的那個自己沒有辦法發(fā)生出任何意義的“斷裂點”，是一種過渡性“瞬間”。而電影具備一種“通過拉伸而獲得的時間……故事的時間就像某種拉伸的鉤子”，這“鉤子”能夠把生存中的“點”張開成一個斷裂地帶和存在場域，形成一種新的展開方式。簡言之，“點”在電影中成為一個具有廣延和綿延的“縫隙”世界，這一世界類似本真狀態(tài)的隔離與陌生化，只不過荒誕中所展現(xiàn)的是全無任何意義的斷裂和陌生本身。

二、突發(fā)與破碎：非整體狀態(tài)

本片的故事就在這樣一個陌生的無意義世界中展開，這也帶來了荒誕審美的第二個特征：由無根據(jù)突發(fā)事件構(gòu)成的“故事”。這一特征在生存中表現(xiàn)為非整體性，是荒誕和本真生存的關(guān)鍵區(qū)別之一。

我們很難將《紅色沙漠》稱為一個真正的故事，它基本沒有一個主導的情節(jié)，結(jié)構(gòu)松散，情節(jié)之間缺少嚴格的因果聯(lián)系，更像是眾多突發(fā)性事件的肆意結(jié)合：主角突然來到工廠中，又突然走向荒地，出門又突然回去；一艘船突然出現(xiàn)，醫(yī)生不知為何而到來；主角不知何時上了船，亦不知何時又下了船；孩子的雙腿莫名其妙失去了感覺，又突然好轉(zhuǎn)；一段海島和帆船的故事闖入電影又結(jié)束；主角在一次情愛過后又匆匆離開……整個故事就在這些無根據(jù)的碎片當中形成了。

從這里看，故事的連續(xù)性首先被取消了：一個連續(xù)的生存段落失去了故事的指涉意義，變成了不知所云的、如夢境般支離破碎的片段拼接，并且這種拼接不受任何規(guī)律和條件的限制，片段之間唯一要做的就是發(fā)生關(guān)系，而這種關(guān)系本身卻是孩童的無序游戲。情節(jié)變成了擲骰子運動的隨機組合，“當骰子在大地的桌子上拋出時，大地‘戰(zhàn)栗著崩裂了’”，本片的故事也在這種運動中“崩裂了”：片中反復呈現(xiàn)的事件，諸如游輪或大風，它們每一次無根據(jù)地突然發(fā)生，都是骰子的一次投擲和一次游戲，不斷地打破建立連續(xù)性的趨勢并沖擊著故事的潛在規(guī)律。但游戲卻不為自己的破壞做出任何回應(yīng)——故事僅僅突發(fā)地破碎了，而未經(jīng)重建。

另外，故事內(nèi)部也不存在一種隱性的因果鏈接。首先，這是一個沒有背景的故事。在荒誕的生存“縫隙”中，故事由于隔離、陌生與斷裂而失去了其世界，這意味著所有先定的背景也都隨之消失了，一切都在無意義的陌生中自我顯現(xiàn)且不可理解地自動發(fā)生。其次，這又是一個不被起止限定的故事。從影片流程上來看，它開始于主角的突然到來，結(jié)束于主角的突然離開。但這并不是嚴格的始終，因為影片在開放性中延展開來，從而消解了對故事的任何限定。也就是說，本片無法通過判定起止來被組織為整體，我們反而能夠?qū)ζ溥M行任意的重組：可以說影片中未呈現(xiàn)的車禍是起點，也可以說主角的離去才是起點。但不論怎么重組，它都缺失了許多東西，同樣又剩余了許多東西，我們甚至可以說這個故事本身就缺失了全部的東西，而我們看到的都是剩余的部分：故事完全在自身的整體之外，而這個整體反成了空缺的。

這也就意味著，整個電影的故事碎片無法被一個單一的、可定義的整體或因果關(guān)聯(lián)統(tǒng)一起來。這些碎片是不被“一”統(tǒng)攝的純粹之“多”，是不受限制、毫無根據(jù)的“自因”，它們在一片無意義的陌生世界中不可控且無休止地自行發(fā)生。一旦做出統(tǒng)攝為整體的嘗試，就立刻會有一些碎片逃離這個人為限制：車禍、拆毀小屋、海島和帆船的故事等，這些事件隨時準備著對設(shè)定整體發(fā)出詰難。人們總是習慣運用統(tǒng)覺把握雜多，從而保障自己的實際生存，但荒誕恰恰昭示了這只是我們一廂情愿的“偽裝”。

上述特征在生存論中表現(xiàn)為非整體性，這展現(xiàn)了荒誕區(qū)分于本真狀態(tài)的獨特性質(zhì)。早期海德格爾不可避免地部分繼承了康德哲學，表達出一種追求完整結(jié)構(gòu)的先驗哲學殘留。他在《存在與時間》的第二篇明確提出：“前此的此在生存論分析不能聲稱自己具備源始性。……若應(yīng)成為源始的，就必須首要地把此在之在所可能具有的本真性與整體性從生存論上帶到明處”。本真性與整體性密不可分，海德格爾用死亡標畫出了此在的整體，這一整體具備完整的操心結(jié)構(gòu)，以時間的綻出統(tǒng)一性為基礎(chǔ)，被統(tǒng)攝在“存在”之“一”當中。而荒誕恰恰展示了完全相反的生存可能：在斷裂陌生的縫隙中非整體且不被統(tǒng)攝地生存。既然存在始終是動態(tài)的“去存在”，那就永遠有逾越人為界限的事件發(fā)生，直至最終把整個界限排除在生存之外。“不能僅僅把人理解為理性的動物，而是恰恰要把人理解為這樣一種動物：這種動物可能為荒謬所擺布，為荒謬所控制……我們總是已經(jīng)站在荒謬的門檻上，而且常常越過這道門檻”，這才是生存的本性，反復地超出結(jié)構(gòu)、走向斷裂和非整體，乃至不可避免地落入本就是生存的一部分的荒誕或“非存在”之中。

三、失常與錯亂：反主體性的嘗試

在《紅色沙漠》陌生斷裂著的、不具整體性的荒誕中，無物能一致性地持存。這是荒誕的第三個特征——通過多重因素建立起的主體走向混亂和崩解。在生存論上，這體現(xiàn)為一種反主體性。

一部傳統(tǒng)故事片總要講述某個或某些人物的故事，所以就需要在電影中通過行為、對白等種種手段塑造出主體，并圍繞著這個行動的主體展開電影。《紅色沙漠》似乎也是這樣的，但事實上，本片塑造主角的種種手段從根本上看是破壞主體的嘗試。其中最為突出的一個因素就是主角無源的恐懼：她時常焦慮、歇斯底里和極度不安，但又不是針對某一具體事物。她被隔離到一個陌生破碎的世界中，全然無所依靠，于是這個世界中的一切都是可怕的。或者說，她所恐懼的就是這個世界和自己的存在本身。但我們還可以發(fā)現(xiàn)，主角的情緒具有極強的、不受控且毫無因果關(guān)聯(lián)的變化，與“主體”的具有相關(guān)性的正常情緒變化完全不同：面對孩子時她從關(guān)愛突然轉(zhuǎn)向崩潰；在紅色小屋里她的狂喜突然變?yōu)閼n郁；想取回屋里手包時的急迫迅速變成畏懼。她的情緒并非單純地持駐于恐慌中，反倒是同故事一樣，在多樣性中表現(xiàn)出總體的破碎。這是反主體性的第一個方面，即能夠塑造主體的“一致性”被主角無因的情緒跳躍反復破壞。

除情緒之外，另一個反主體要素就是對白。影片中主角同他人的對話在很多情況下都表現(xiàn)出不對位感，即主角和他人并不處在同一個對話空間當中。他們的對白是錯亂的、具有偏差的、難以理解的。其中最明顯的例子就是當主角孩子的雙腿失去感覺后，她抱著孩子問：“你到底是哪里疼痛？”孩子說“我的雙腿沒有感覺”，而主角仍反復追問：“你到底是哪里疼痛？你不告訴我哪里疼痛我該怎么幫助你？”這就是一次典型的錯亂，他們都在各自的空間中同自己對話，而不是和對方說話，這意味著主體間的交流交往失效了。一個無世界、不一致的主體又失去了得以自我理解和建構(gòu)的支點即“他人”，這樣一來，便沒有什么能被一勞永逸地確定下來。正如片中一個橋段展示的：主角的孩子在玻璃上滴了兩滴水，這兩滴水混為一滴，以此來告訴主角一加一不一定等于二。這隱喻著確定性的消失，主體便只能身處一片空蕩的“無”之中。

在生存論中，這與“畏”的本真生存情態(tài)十分類似：“畏‘不知’其所畏者是什么……進行威脅的東西也不能在附近范圍之內(nèi)從一個確定的方向臨近而來，它已經(jīng)在‘此’——然而又在無何有之鄉(xiāng)；它這么近，以致它緊壓而使人窒息——然而又在無何有之鄉(xiāng)。”這一描述對應(yīng)著片中主角的大部分情緒，但由于主角情緒過強的無關(guān)聯(lián)跳躍，所以其審美特性不能單純地用“畏”一言蔽之。這就展現(xiàn)了荒誕與本真狀態(tài)的又一個區(qū)別。從生存論上看，雖然海德格爾反對主體主義，但生存整體經(jīng)過時間性綻出統(tǒng)一的保障后，就暗中構(gòu)成了一個主體在生存展開中的持駐，產(chǎn)生了一個始終隱性在場的、具備一致性的根本——此在，這就是海德格爾的主體主義殘留：“它保留了主體性理論的一個主要特征，就是自我關(guān)系……此在無論在非本己存在還在本己存在中，無論是與非此在的存在者打交道還是與其他此在交往，都是以自己的存在方式為前提，他人與事物的存在(方式)都可還原為此在的存在。”“畏”也是一樣，在本真狀態(tài)中，一個“畏”著的此在被個別化并始終在生存進程中保持自身一致，這仍是一個通過不斷還原得到的持駐主體、一個生存論中的“先驗自我”。而荒誕則完全不同：建構(gòu)性的諸多要素在涌動的生成中以無序的方式摻雜在一起，從而完全無法產(chǎn)生出一個結(jié)構(gòu)完備的單一主體。總而言之，荒誕中的一切都是錯亂的，這一審美范疇不具備任何結(jié)構(gòu)性因素，是始終變動不居地生成著的，被規(guī)定的“主體”轉(zhuǎn)化為不受限的生命本身：“并沒有一個存在，一切事物都是生成……存在也是這種生成的存在。”荒誕消散了所有的一致性和確定性，破解了設(shè)定穩(wěn)定主體的“存在”。

但本片對于主體性的破壞并不完全，它只是做出了一次以荒誕消除主體的嘗試。首先，人物的行為和情緒變化是對位的，這其中隱含了因果關(guān)聯(lián)，雖然情緒變化消解了一致性，但身心之間還存在著緊密的同時性連接，主體在這個方面仍是穩(wěn)定的。其次，電影是一種“不純的藝術(shù)”，它需要樹立主體，否則將無法進行下去。所以不論多么努力，電影都“不可能實現(xiàn)其他藝術(shù)的那種純度，總是存在不純性的剩余……當你看一部電影時，你實際是在看一場戰(zhàn)斗：一場與材料不純性展開的戰(zhàn)斗”。《紅色沙漠》是與主體性的戰(zhàn)斗，雖然主體性因素并未真正被消滅，但電影取得的勝利要更多，它通過諸多要素不斷試圖消解正在建立中的主體性。從這個意義上來看，荒誕就被嶄露為無意義的、非整體的斷裂世界中的反主體趨向。

四、色彩與情欲：邊界性運動

如果荒誕就是一個極度混亂且什么都無法建構(gòu)起來的場域，那我們在其中又能看到什么呢？事實上，我們能看到兩種純粹力量的運動，這是排除了敘事和任何指涉意義之后的諸多要素在恐慌中的掙扎，是荒誕之為“美”的發(fā)生。在影片中，這體現(xiàn)為人物、色彩、情欲、身體等多重因素的復雜運動。

第一個運動是色彩的運動，色彩始終是談?wù)摗都t色沙漠》時繞不開的話題。片中的色彩是人為的，但這并不意味著導演僅僅是將自然物主觀地重新上色。而是色彩在荒誕斷裂、去意義的破碎中轉(zhuǎn)化為了不具象征性和含義的“純粹色彩”，讓這些本是靜態(tài)的因素在交互中展現(xiàn)一種“靜力運動”。

首先，影片中反復出現(xiàn)單一的大片純色構(gòu)成的背景，主角也總是穿著單色的衣服登場，并歇斯底里地行動，但她總傾向于向單色的背景墻體行進，并最終把自己緊緊貼在墻上。這是運動的第一個方面：主角總試圖向那個無意義且沒有區(qū)分性的大面積色彩靠攏，希望把自己也變成色彩，嵌入背景中并建立純粹色彩間的關(guān)聯(lián)。

其次，當人物進入色彩后，影像本應(yīng)形成一個前后景之間的景深來區(qū)分出人物。但在這類場景里，前后景之間往往沒有強縱深感，甚至根本就沒有縱深感，人物色彩和背景色彩仿佛處在同一個平面內(nèi)部并緊緊地觸碰著對方。這樣人物和背景的關(guān)系就又被簡化為了同一平面空間內(nèi)兩個單色色塊的關(guān)系，生產(chǎn)了一個能夠呈現(xiàn)兩種色塊運動的視覺空間，“起背景作用的平涂色彩和作為形狀出現(xiàn)的形象處在同一個、相近的視覺中的同一層面……構(gòu)成一個絕對封閉、旋轉(zhuǎn)的空間”。

進而，從人物—場景關(guān)系變成了同一平面中的色塊關(guān)系后，顏色間就具備了一種雙向的共同運動。很多場景中，主角在背景色彩的內(nèi)部不停地扭曲著、躲避著、恐懼著，她的運動不再是單純的人物運動，而是具有了與背景色彩的交互性，成為兩種顏色的共舞。一種是背景帶動主角的運動：“平涂部分被卷入了一種運動中……材質(zhì)結(jié)構(gòu)圍繞著輪廓卷起來，將形象囚禁起來，而形象則以全部的力量去配合這一運動。”在色彩內(nèi)歇斯底里的主角運動同背景間具有一種粘連和“借力”，主角仿佛是借著背景色彩這一包裹自身的“器械”動力展開自己的運動。另一種運動是主角自身發(fā)出的，表現(xiàn)為一種嘗試：作為色彩的主角嘗試從自身中逃離出去，使自己運動解體成無形體的，把自己變成與大面積平涂背景相同的顏色并融為一體。

色彩的運動在生存論上具有雙重含義。首先，它表現(xiàn)了荒誕生存的樣態(tài)：變成某些非主體的、混亂的雜多，并被迫與諸多異質(zhì)性且不可同一和化約的要素發(fā)生關(guān)系并保持運動，例如兩種對立的色彩。其次，身處荒誕之中時，我們被陌生事物所包圍，如同身著黑衣的主角與紅色背景身處同一空間。“未知之物使人感到危險、不安、憂慮，——第一個沖動便是要消除這種令人痛苦的狀態(tài)”，于是我們總想逃離荒誕，向其邊界行進去找回保護我們的連續(xù)性、整體性和確定性。色彩的運動體現(xiàn)了第一個運動邊界即“下限”：異質(zhì)與同質(zhì)的邊界，即從荒誕回到非本真“常人”并尋回親熟性的運動。在此，破碎的主體想徹底融入他者，變成與他者同質(zhì)的東西，為自己找到一個庇護所。但在真正的荒誕中，這種運動永遠無法成功。

第二個運動是主角的情欲。在《紅色沙漠》中，主角總渴望釋放自己無處安放的情欲，但直到影片結(jié)尾前都未得滿足。這就產(chǎn)生了一種內(nèi)在情欲尋求解放的不可見運動，它通過對話、表情、肢體等方式成為身體的運動。我們的身體總在受動中做出主動回應(yīng)，且受動因素要大于主動因素，在荒誕當中更是如此：整個主體都被荒誕沖垮，身體在最大限度上承受著荒誕的力量而無能為力，如同影片中主角除了恐懼、痛苦和逃避之外什么都不能做那樣。但情欲的運動在此成為生命的內(nèi)驅(qū)力：這是一種欲望的能力，它追求最大的快樂，這種快樂促使身體進行主動的行動，“快樂的情感增加我們行動的力量，它使我們?nèi)ビ蟆⑷ハ胂蟆⑷プ鲆磺形覀兯転橹隆薄Ｔ诨恼Q中，這種欲望運動的努力令生命在極小范圍內(nèi)盡其所能地釋放出了最大的力量。它并不像色彩的運動那樣渴望融入背景，反而讓生命艱難地做出同其他因素的區(qū)分。

情欲運動在生存論上展現(xiàn)出與色彩運動完全相反的邊界即“上限”：不斷地在釋放和凸顯異質(zhì)性因素讓自己的生命成為獨特的“那一個”。這是從荒誕朝向本真狀態(tài)的運動，是拋下所有“他者”、追求在本真中被徹底的個別化、渴望在“無家可歸”中獨自面對自己存在的嘗試，是僅憑自己的生命力量重新塑造起完整主體性的努力。這是一種具有強大沖擊力的悲劇性運動：《紅色沙漠》中充滿情欲的主角如同王爾德筆下親吻約翰人頭的莎樂美、卡夫卡筆下坐在籠中的饑餓藝術(shù)家、茨維格筆下狂熱癡迷于R先生的“陌生女人”。他們都在痛苦中忍受荒誕的強力，但卻通過欲望的運動表現(xiàn)出了某種無畏的追求：追求解放、情愛和饑餓。從根源上講，他們不再安于“常人”的保護、不再忍受荒誕的擺布，從而嶄露出一種“決心”——“緘默的、時刻準備著畏的、向著最本己的罪責存在的自身籌劃”的決心。但事實上同色彩運動一樣，這種決心在荒誕中永遠無法實現(xiàn)：《紅色沙漠》的主角離開了、莎樂美被殺死、饑餓藝術(shù)家淪為遺忘、“陌生女人”死在信的結(jié)尾。但恰恰是在生命力量不敵荒誕的過程中，這一審美范疇才迸發(fā)出一種具備極強沖擊力的神秘愉悅。

此外，這兩種運動不是截然分離的，身處荒誕生存之中的人總在兩種運動之間保持著無因的跳躍。他們不會因為某些個人因素而只選擇某個單一的運動，也不會因為一種運動行不通而去選擇另一種。在荒誕強大的破壞力和沖擊力之下，人們沒有選擇的余地，也失去了運用知性和理性的能力：只能盲目地運動，并且必須保持運動來試圖掙脫荒誕的不安。無人知道運動的目的和極限在哪里，人們可能趨向荒誕的下限并望向日常生存的安定之“家”，也可能借助荒誕力量嘗試觸摸本真狀態(tài)的存在領(lǐng)悟。總而言之，在斷裂的、非整體的、反主體的無意義縫隙中混亂地生存，獨自向著深淵般的不確定性竭力運動，這就是荒誕審美的根本所在。