粉絲文化視角下的電影改編策略研究
——以漫威和DC系列電影為例

賈 舒

(包頭師范學院 文學院，內蒙古 包頭 014030)

從阿多諾將欣賞性的傾聽與單純的聽見這一行為進行區分開始，接受者的能動性就開始受到了關注。經過姚斯和伊瑟爾的努力，接受美學作為一種理論成為當今文化研究的重要范疇。在消費文化日益興盛的背景下，針對其主體即消費者的研究也就被提上了日程。而“粉絲”(fans)，這個以“狂熱”(fantatic)為詞源，19世紀末期作為貶義詞被新聞媒體用來批評“對某類事物具有超出正常范圍熱情”的群體也就走入了大眾的視線。粉絲誕生之初被主流文化認為是由“著魔的個體和歇斯底里的人群”組成的病態性人群，然而隨著時間的推移，粉絲們用自己持續不斷的熱情、優秀的文化產出能力以及越來越高漲的消費水平證明了其存在價值，于是原本被嗤之以鼻的“狂信者”變為了文化產品創作者競相追逐的對象。

針對改編類作品，粉絲作為“原作”不可或缺的附加價值則顯得尤為重要。他們既可以作為基礎消費者存在，也是信息傳播的主力軍，同時也是文化再生產的重要參與者。因此從粉絲文化視角探究電影改編策略是十分必要的。

改編類作品其預期接受者往往被分為兩個部分：大眾與原作粉絲。于是傳統創作者與接受者間的相互關系就轉化成了創作者、大眾、粉絲三者之間以作品(文本)為空間進行博弈的復雜關系。這也就意味著作為空間媒介的改編作品必須做到能在三者間取得平衡才有可能達到自己的預期目標。在過去的十年中，漫威和DC系列在影視方面都對此做出了巨大的努力，然而《復仇者聯盟4》和《正義聯盟》之間從票房到口碑的慘烈對比，宣告了漫威在這場觀眾爭奪戰中的全面勝利。究其原因，則是源自漫威與DC系列影片在面對粉絲與大眾時所采取的策略差異。這種針對粉絲文化的改編策略，可以從以下三個方面來看：

一、創作者與粉絲：主導文本與參與性文化

傳統的粉絲文化研究延續了伯明翰學派的理論，將官方文化與粉絲文化之間的關系描述成“收編/抵抗”的對立，即文本呈現的含義是官方通過種種霸權行為所導致的唯一一種，而受眾的立場只有接受或抵抗。但是隨著媒介融合的不斷深入，粉絲文化對于官方文化的影響力日趨加強，于是原本的對立模式逐漸演變為“主導/參與”的復雜關系。在這種情況下，就形成了作為創作者意志代表的主導性文本和粉絲介入的參與性文化模式。

這種模式雖然是多重的、動態的，但是主要包含了兩個方面：主導性文本對粉絲信息接受與傳播的要求與粉絲對主導性文本傾向性的要求。首先，主導性文本為了自我擴張會要求粉絲為其進行傳播，然而粉絲對主導性文本并不是無條件接受的，他們會要求主導性文本符合自己的期待——可以是劇情走向、價值觀、表達方式等——從而才能夠接受并進行傳播活動。于是主導性文本在堅持自身的主體性和承認粉絲訴求合法性的問題上如何權衡利弊就成為難題。

一般來說，粉絲文化的交流是相對而言較為封閉且自利的，但是在交流過程中會挪用官方話語來強化自我的權威性，這也就意味著主導性文本在面對粉絲參與的時候是具有天然的優勢性的。與此同時，在大多數時候，粉絲文化也樂于通過將官方文化融入自身來強化自己在整個文化體系中的地位，擺脫其邊緣屬性。為此，他們甚至不惜用偏好解讀來對官方話語做出更有利于自身的解釋。但是這種合作共贏的前提是粉絲對于官方話語具有足夠的信任。然而出于對自身主體性的維護，官方話語與粉絲文化的要求并不一定完全一致，因此二者之間的分歧在實踐中幾乎是不可避免的。盡管粉絲文化對官方話語所具有的強烈信任使得其在這種分歧中具有較強的妥協性，然而一旦官方與粉絲的對立過于明顯導致粉絲反抗，官方話語的權威性就會迅速被消解。

以DC系列塑造的蝙蝠俠與超人形象為例，當二者的亂戰在大眾眼中成為矯揉造作的“黑深殘”代表慘遭滑鐵盧時，他們的粉絲卻以一種狂歡式的態度迎接了這部影片。與大眾文化不同的知識體系使得對于一般觀眾來說難以理解的劇情變成了粉絲可以輕易解讀并與之建立聯系的文本，這種知識獲取上的差異使得粉絲對自己的身份產生了一種自豪感，這種自豪感建立在社會文化建構中對于“理解力”“欣賞能力”這類精英文化的等級劃分上。所以對于DC粉絲來說，這部影片是獻給粉絲的藝術品而非廉價的文化工業產品。這種策略導致了粉絲和大眾評價的兩極分化，同時也就導致了粉絲與大眾之間的對立。因此當DC系列的粉絲們高聲贊嘆華納不惜投資數億美元只為了帶給粉絲一場饗宴的時候，就注定出品方只能吞下大眾票房給他們帶來的苦果。

但是對于自身擴張的需求使得華納影視在其后的DC系列作品中轉變了自身的策略。更換導演后，大場面豐富、充滿戲謔的《正義聯盟》出現了，作品拋卻了原本與粉絲間的“密語”交流，轉而走向大眾語言。但是更大的問題出現了：為人民殞命的超人拋棄了自己的使命，苦大仇深的蝙蝠俠開始說冷笑話，閃電俠看起來就是隔壁蜘蛛俠的翻版……電影突破了觀眾心中的固有印象，但是卻沒能給予這種轉變一個確切的原因，粉絲與作品間已經建立起的親密空間就此被打破。電影基調的改變使得原本的粉絲空間被釜底抽薪，粉絲曾經堅持的文化信念在官方話語對大眾并不成功的妥協下成為笑話，DC系列電影的粉絲原本所具有的“高品位”標簽被生硬地撕掉了。他們崇拜的創作者向漫威低頭，將DC系列電影從其眼中的“藝術片”變成了低劣的“娛樂片”。最終，粉絲們同樣賦予《正義聯盟》以惡評，被官方“背叛”的粉絲由此為電影的失敗又覆上了一層薄土。

二、創作者與大眾：文化空間中的權力關系

一部作品當其被受眾觀賞的同時，就已經形成了創作者與接受者共存的文化空間。在福柯看來，任何文化的構建都包含著權力關系。那么處于其中的文化產品也不會例外。米歇爾·德賽都曾將文本形容成用以出租的空間：租客通過自己的暫住把原本作為個人財產的空間烙下印記，使其文化屬性和特色發生顯著的改變。在這種虛擬的作品空間中，作為“房東”的創作者與作為“租客”的接受者之間就形成了二元權力關系。原則上來說，創作者與接受者間的主體性是相互的——創作者作為主體創作文本由接受者進行接受，同時接受者作為主體對文本進行解讀成為新的創作者。由此，二者之間形成了意義生產的良性循環。但是當創作者沒有將接受者擺在與自己相同的位置上時，這種平衡就被打破了，接受者對于文本的解讀會呈現一種強制狀態，從而導致電影空間的權力關系崩塌。

作為創作者的接受者身份是否被承認對于接受者來說有著非同一般的意義。就像租客對房屋的自主性與他對其的歸屬性呈正相關一樣，接受者一旦被承認為創作者也就意味著在作品空間內被獲準擁有主體性，此時他不再是單純的他者，而是成為新的建構者，由此接受者與影片間形成一種親密性的關系。具體反映在文化建構中則是接受者會認為“這是屬于他的影片”。與出租屋的租客會將“家”的概念覆蓋其所處空間從而進行裝飾一樣，接受者也樂于對自己“擁有”的作品進行更進一步的消費——包括但不限于重復觀看、日常推廣、二次創作、購買相關產品等行為。

很顯然在這方面，漫威是成功的。從其孤注一擲的作品《鋼鐵俠》開始，整個漫威系列影片的重點都放在了如何更好地與觀眾相處這方面。流暢的敘事、復雜卻清晰的人物形象、簡單易懂的鏡頭語言以及送給觀眾的驚喜彩蛋都是邀請大眾走入漫威電影宇宙的盛大入場券。這種狂歡式的交流方式使得觀眾作為接受者被完全納入影片空間內成為其中的一分子。作為統領整個漫威宇宙的靈魂人物凱文·費奇自己本身就是一名粉絲，因此他在進行制作時的要點之一就是從自己作為接受者的身份出發。這就使得在漫威系列電影中，接受者與創作者得以在更為平等的地位上進行交流，并進一步轉換自己的身份認同標簽。

而作為DC宇宙的開山之作《超人：鋼鐵之軀》及其后續《超人大戰蝙蝠俠：正義黎明》在這方面則不那么令人滿意。由于創作者把觀眾作為“他者”來看待，因此在進行電影拍攝的時候更加傾向于從自身也就是主體的視角去考慮如何對影片進行表達，而并非思考如何去令觀眾接受。這種他者化行為最終在電影中呈現為被觀眾們詬病的沉重敘事、宗教隱喻、象征符號以及灰暗的畫面，這些對于從未深入接觸過相關文化作品的觀眾來說都使得其在進行意義生產時產生了巨大的困難。電影中的種種“儀式化”表達為影院中昏昏欲睡的氛圍添磚加瓦，觀眾對自己無法理解的跳躍式劇情和人物塑造難以產生共情。這樣，整部電影就形成了一個獨裁的權力空間，創作者制定秩序并且強制要求觀眾遵從，觀眾在意識到自己在這個權力體系中并不具備主體性時，他們會選擇反抗并且逃離這種被強加于自身的敘事模式，于是最直接的結果出現了——觀眾作為主體拒絕為電影買單。從這個角度來說，影片是站在大眾對立面的，創作者用一種近乎傲慢的態度強迫觀眾屈從于自己的敘事模式。于是，原本粉絲基礎更為深厚的超人和蝙蝠俠被名不見經傳的鋼鐵俠打敗了，直到“漫威化”的作品《神奇女俠》《海王》等作品出現，華納才終于贏回大眾的“芳心”。

三、“大眾”與“粉絲”的邊界轉換

傳統觀念認為粉絲和大眾之間的界限是非常分明的，但是粉絲文化理論家如約翰·費斯克則認為“粉絲和其他不太過分的大眾讀者的差別只是程度上而非性質上的差別”。勞倫斯·伯格則將二者的區別單純看作是情感投入差異度問題。隨著粉絲社群的不斷擴大，作為粉絲的核心規則會因為與大眾接軌而逐漸被消解，于是大眾與粉絲間的邊界則會隨之變得模糊。沒有人能阻止看過全系列電影的人自稱粉絲，盡管他可能分不清蜘蛛俠和死侍，也不知道為什么死侍和綠燈俠長著同一張臉。這類粉絲也許無法像“真正的粉絲”那樣對自己喜愛的作品進行全面深入的了解和無條件的付出，但是毫無疑問他們針對自我粉絲身份的認知對于擴大作品本身的接受與消費范圍都是相當有利的。這樣產品得以在媒介中流動，最終衍生出全新的社會文化，受眾融入其中就不會只購買單獨的產品而是進行更為深入的文化消費。這種消費也不再是對產品所進行的具有強迫性質的活動，而是消費者在文化建構認同的基礎上做出的自我選擇。

因此，從任何角度來看，大眾都是可以轉化為粉絲的。只是這種轉化過程是有條件的：“這樣一個路徑要求不斷發展出能激發觀眾的強烈參與和投入的媒介內容。這個基于合力的策略若想取得成功，媒介觀眾就不能只購買單個產品或經驗，而是必須進入與特定敘事宇宙的長期關系，這個敘事宇宙必須做到足夠的豐富和足夠的復雜以維系觀眾的長期興趣，并刺激一連串的消費選擇?！?/p>

漫威宇宙的邏輯正是來源于此，通過多部獨立電影的塑造，漫威將以鋼鐵俠為代表的一系列角色用一種循序漸進的方式向大眾不斷推介，給予其足夠的時間和信息熟悉這些角色，并最終形成一種“虛擬親密關系”，從而將大眾的自我認知從“普通觀眾”轉化為“粉絲”。鋼鐵俠作為其中的佼佼者在這種層層演進之下，從原本漫威漫畫中的二線角色一躍而成為超一線角色，也造就了大批量愿意僅僅是為了他為數不多的鏡頭就走進電影院觀看《蜘蛛俠：英雄遠征》的粉絲。那些彩蛋中懸而未解的謎團、大量串場的相關角色、各個系列劇情間蛛絲馬跡的聯系也同樣提供給了粉絲闡釋的機會。這樣不斷地融合各種媒介，給予受眾更多的、可供參與的內容來吸引他們的注意力，并不斷加深其參與程度的活動，最終使得受眾與產品形成了一種較為穩定的長期關系。相比之下，DC系列電影在其關于“正義聯盟”的第一部鴻篇巨制《超人大戰蝙蝠俠：正義黎明》中就將大家不甚熟悉的閃電俠、海王、神奇女俠等角色插入其中，則直接令觀眾對于劇情的困惑更上一層樓。雖然神奇女俠憑借自己惑人心神的外形和決戰中的出色表現為大家留下了深刻印象，并且為自己的單人電影打下了基礎，但是很顯然——盡管《神奇女俠》作為DC系列少有的成功電影——仍然沒有辦法讓大眾為了自己對于“女神”的喜愛而為《正義聯盟》貢獻一張電影票。

與此同時，漫威系列電影在介入點方面也進行了相當的優化，除卻目標為深度交互用戶的《復仇者聯盟》第一階段的收尾作，漫威電影的絕大多數作品都盡可能地將其互文性隱藏在獨立性之下。也就是說當觀眾因為種種原因走進電影院時，任何一部漫威電影都可以成為其踏入漫威宇宙的起點而并非被排斥在外。當《復仇者聯盟4》上映的時候，普通觀眾的粉絲化過程也早已趨近完成。因此，盡管《復仇者聯盟4》其本質更加貼近于純粹的粉絲文化產品，但是由于粉絲群體的無限擴大化，使得大眾對其質疑的空間被無限壓縮。對復聯系列“大結局”的追捧從簡單的影片欣賞上升為了一種文化現象。所以初次接觸《復仇者聯盟4》的觀眾只會遺憾于自己在此前未曾參與過這場狂歡，而不像《蝙蝠俠大戰超人：正義黎明》的觀眾那樣將自己對于劇情理解上的不滿直接發泄在各類社交媒體和評分網站上。

由此可見，二者的區別就在于漫威的工作是試圖將普通觀眾轉化為粉絲，也就是從大眾到粉絲；而DC系列則致力于通過鞏固自己的粉絲基礎從而向大眾進行傳播擴散，也就是從粉絲到粉絲。由此，二者所擁有的粉絲轉化量就完全不可同日而語，所帶來的票房差距也是十分驚人的。

結 語

粉絲在文化傳播的過程中承擔著再生產的職能，他們的生產力并不僅僅局限于如同人作品等各種文化產品，更重要的是在于其將商業化的敘事或表演轉化為大眾文化的過程。這點對于改編類影視作品尤為重要。例如粉絲在微博中分享的有關作品的截圖、視頻、臺詞、感想等，都是以作品本身為素材的全新文化產品。他們通過這種二次創作將原作中最具有吸引力的部分以一種簡單直白的方式表現出來，并經由粉絲間的不斷傳播，將其擴展至更為廣闊的文化圈中，從而使得作品不再局限于原本的藝術客體，最終形成一種文化事件。然而粉絲的文化傳播效果與作品本身所能夠提供的文化內容也具有相當程度的關聯：那些易于理解且能夠引起大眾共鳴的內容很顯然在傳播上更具優勢。所以來自《復仇者聯盟4》的“愛你三千次”就遠比《蝙蝠俠大戰超人:正義黎明》中的“瑪莎”更富親和力。

總體來說，較為成功的電影改編策略應該是在復現基礎上的重構。作為原本就具有受眾并且相對成功的文化內容來說，復現是具有相當的價值的，因為這樣才能夠滿足粉絲對于作品的傾向性要求，保持作品與粉絲之間的親密關系。但是作為將目標定為“擴展”的作品，復現則很顯然是不夠的。因為原本的文化內容所具有的受眾是有限的，那么創作者就很難保證在復現的過程中能夠將這一群體的體量擴展至其需要的范圍。如果一直按照這種粉絲規定性的人物形象來塑造角色的話，那么角色很可能就成為一種固化性的標簽，從而很難跟隨時代發展或是文化變動的腳步，從而產生更多的文化共鳴。這種針對現有粉絲的“討好”其實質就是將潛在的粉絲摒棄在外，從而扼殺了這種文化形象的可能性。因此文化重構是必要的，但是這種重構并非是后現代視角下的解構，它所要求的是在復現的基礎上對文化內容進行一種更為大眾化、直觀化的建構。由此才能夠在滿足粉絲本真化要求的同時，盡可能地將潛在受眾轉化成為粉絲的一分子，從而協調好作品、大眾與粉絲三者間的關系。