批判現實的悲劇氣質：《危樓愚夫》的美學風格釋讀

邢祥虎

(山東師范大學 新聞與傳媒學院，山東 濟南 250014)

受俄羅斯民族文學的影響，蘇聯/俄羅斯電影現實主義風格明顯，故事性極強，藝術內涵豐富，善于挖掘人性根源，美學風格介于商業通俗與小眾文藝之間，看過之后往往讓人印象深刻，甚至悲劇感/沉痛感十足。2014年上映的《危樓愚夫》就是這樣一部批判現實的佳作。

一、“三一律”支配下的高密度戲劇結構

“三一律”是西方戲劇理論之一種，也稱“三整一律”，起源于亞里士多德的《詩學》，經由意大利、法國等戲劇理論家的闡揚推行，逐漸成為戲劇創作的金科玉律。法國古典主義戲劇理論家尼古拉·布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實。”貼合古典“三一律”的中外電影作品也屢見不鮮，如《正午》《十二怒漢》《撞車》《風聲》《天下無賊》《訓練日》《這個男人來自地球》等，尤里·貝科夫的《危樓愚夫》也符合這一劇作理論。

影片以某俄羅斯小鎮為敘事背景空間，講述了質樸本分的水管工迪馬·尼基丁維修居民樓爆裂水管時，發現樓體有兩道驚人裂縫，整棟樓隨時有倒塌的危險，出于對樓內居民生命安全的保護，他奔波忙碌了一整晚。很顯然，該片主要故事情節發生在冬日夜晚，戲劇時間沒有超出“三一律”規定的24小時，并且采用連貫性的線性敘事模式，劇情沖突沿一條線索延宕開去，沒有插敘、倒敘、套層回環等旁枝末節的現代敘事痕跡。如此嚴謹緊湊、不花哨炫技的戲劇結構十分有利于引導觀眾，將觀影注意力投射于人物性格、故事情節、戲劇動作、主題思想上，避免場景頻繁更換、鏡頭快速剪輯、跳接閃回造成的精神束縛和觀影壓力。

作為俄羅斯新生代導演，尤里·貝科夫迄今為止已有《生活》《警界黑幕》《危樓愚夫》《太空第一步》等幾部電影長片。導演似乎比較鐘情于歐洲古典戲劇理論，《警界黑幕》是另一部不折不扣的“三一律”作品，講述了一樁執法不公的交通肇事案件，故事時間同樣被嚴格限制——從黎明到黃昏短短一天之內。歸功于影片的優秀品質，2013年在第16屆上海國際電影節上，《警界黑幕》一舉斬獲最佳影片、最佳導演、最佳藝術成就三項金爵大獎。評委會主席湯姆·霍伯給予高度評價：“通過這部電影，我們看到了現代俄羅斯的一些復雜社會現象，也看到了偉大的俄羅斯藝術以及講故事的傳統，這些都由這位才華橫溢的新生代導演為我們展示。”湯姆·霍伯的評價是準確的，講故事、講好故事、好好講故事永遠是電影藝術的無尚追求，遵循“三一律”有助于電影導演講好一個故事。

二、用電影燭照生活的黑暗

自黑電影常常將矛頭指向國家政府、官僚政客、社會政治組織等既得利益集團或個人，揭露曝光其不為人知的陰暗面、腐敗行徑抑或黑金政治。表面上看是背離國家主流意識形態的“反體制”電影，實則充滿了自我反思、自我救贖、自我批判精神，比一味的“自褒”更能彰顯強烈的民族自尊和國家制度自信。眾所周知，韓國拍攝了許多自黑電影，比如《漢江怪物》《熔爐》《素媛》《恐怖直播》《局內人》《光輝歲月》等等，不一而足。《危樓愚夫》《警界黑幕》《利維坦》是俄羅斯電影人拍給世界的自黑電影。

《危樓愚夫》單線敘事，風格冷峻寫實。一次水管爆裂引發了蝴蝶效應，揭開了市長、警察局長、消防隊長、房管局長、醫院院長等一干官員的受賄腐敗行徑及其黑吃黑的丑陋嘴臉。被奉承為“媽媽”的女市長尼娜與資本大佬勾結而謀上位，為了掩蓋危樓真相槍殺房管局長和消防隊長，同時焚毀危樓修建賬目資料。當死亡降臨于820名危樓居民時，身為“媽媽”的市長卻棄絕了這些無辜子民的生命，任其自生自滅，何等辛辣的諷刺與露骨的荒誕呀！

摧毀、蛀空這座危樓的與其說是政府官員的腐敗，倒不如說是居民的麻木愚昧。

影片開場以2分鐘的長鏡頭完整地交代了一場醉漢家暴的戲，昏黃的燈光、逼仄的樓道、陳舊凌亂的居室，隔著銀幕能聞到酸腐惡臭的氣味，直嗆觀眾口鼻，這樣的生活毫無美感和希望可言。一群茍且偷生于廢墟之上的“廢墟人”，精神萎靡，行尸走肉，成年人偷竊、酗酒、賭博，青年人吸毒、嫖娼、打架。總之，他們完全不值得用任何美妙的詞匯來形容。鏡頭扶搖直上，仰拍危樓上兩道觸目驚心的裂縫，從地基直通樓頂，這難道不是俄羅斯社會危機的隱喻嗎，從普通民眾到社會管理者都已危如累卵，無可救藥。

三、心向光明的理想主義不死

幸好，社會進程中不曾缺席正直有良知的知識分子。眾人皆醉我獨醒，舉世皆濁我獨清。被市儈母親諷刺為“傻子”的迪馬決意以一己之力拯斯民于水火，扶大廈之將傾。他不顧母親、妻子的反對，連夜去找市長匯報情況。于是第二個富有意味的長鏡頭出現了。冰冷的街道空無一人，稀疏的路燈閃爍著點點黃光，迪馬獨自走在黑黢黢的夜色里，步履堅定，沒有絲毫膽怯。觀眾的視點被縫合進橫移的長鏡頭，“二次同化”后，匆匆行色獲得了英雄般的心理鏡像。

在腐化透頂的政府面前，迪馬的幻想化為泡影，他本人險遭市長殺人滅口。但是難以違背自己道德與良知的煎熬，他開始挨家挨戶疏散身處險境的居民，像無畏的斗士大聲疾呼：“離開這座樓，這樓要塌了，趕快出去！”魯迅在《吶喊·自序》里有“鐵屋子”的比喻，以大嚷“驚起了較為清醒的幾個人”，“然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”迪馬充滿希望的吶喊確實驚起了所有居民，然而群氓們無一清醒，將“英雄”“真的漢子”“正派的人”暴打一頓。

母親、妻子、官僚都沒有“掰彎”一根筋的迪馬，受拯救者卻生生制伏了他。飽受拳腳蹂躪的迪馬像受難的基督一樣蜷縮在冰冷的地面上，吶喊還應在他內心回蕩，我們料定是蒙克般苦悶孤獨的“吶喊”了，喊聲中滲透著“悲劇性的荒謬”或“悲劇性的傻氣”。另一方面，迪馬身上又具有唐吉訶德式的理想主義色彩，堅持守護著閃光的內核，屢敗也要屢戰。不知是導演有意為之，還是純屬巧合，《危樓愚夫》和《唐·吉訶德》里的主要人設基本吻合。唐吉訶德是禁欲主義的苦行僧，有豐富的學識，長得瘦而高，與迪馬的角色形象如出一轍；而桑丘·潘沙則是伊壁鳩魯式的享樂派，文盲，胖而矮，與男主媽媽的角色設定并無二致。二者的互文關系，為觀眾敞開了深度意義解讀的可能。《危樓愚夫》在第67屆瑞士洛迦諾國際電影節上獲得唐吉訶德獎特別提名獎。

柏拉圖以哲人的智慧給世人描畫了洞穴寓言。走出洞穴的那個囚徒就是《危樓愚夫》里的迪馬，他是小鎮上經歷了精神啟蒙而尋找光明的第一人。放開說去，迪馬只是導演操縱下投射到穴壁上的光影而已，真正心向光明、戳穿洞穴假象的是尤里·貝科夫。他將現今遮掩俄羅斯社會現實的面紗不留情面地撕下來，露出化膿的傷口，刺目的淤血，電影的藝術力量即在于此。