國產電影結構主義文論敘事趨勢與反思

武 琦 周紹學

(1.四川傳媒學院，四川 成都 611745；2.成都理工大學 法學院，四川 成都 610059)

隨著全媒體時代的到來，國產電影已進入前所未有的蓬勃發展時期，但在其“瘋狂生長”的背后，卻凸顯了諸多層次及屬性問題，集中體現在電影市場的發展異化、藝術與技術的相互抗衡、標簽化與人性化的兩難平衡中，以上問題在一定程度上影響了中國電影市場的良性發展，造成不同程度的審美異化，國產電影的文論發展走向及問題癥候所在，亟待解決。

一、結構主義文論的理論背景

結構主義文論在當代文論體系中具有重要作用，其特點在于內部的微小差異，包括“共時性”概念、真實/事實原則、深度模式與人的主體性消釋。特別在國產類型電影中，雖題材同一，但其內在章節中的外在銀幕呈現方式卻不盡相同，因此給人以不同觀感視聽體驗。

(一)索緒爾語言理論的革命范式轉換

瑞士著名語言學家索緒爾提出“共時性”概念，這與傳統語言學所倡導的“歷時性”角度有根本區別。

共時性突出群體意識對相對獨立的各要素所形成的完整系統的感知，歷時性則相反，強調不是同一集體意識所感覺到的各連續要素間的關系，要素與要素之間相互獨立，不構成系統。例如在電影《我和我的祖國》(陳凱歌等，2019)中，分別由7個章節講述了個人、時代與共和國血脈相連的故事。其章節名稱也凸顯了結構主義文論的經典理論。再如其中章節之一《前夜》，從作為所指的概念上講，不同時期不同時代的所指是完全不同的。抗日戰爭時期，前夜是重大戰役的備戰前夜，新中國成立初期，前夜是開國大典的籌備前夜，在科技高速發展的今天，前夜是新中國成立70周年閱兵的準備前夜。不同歷史時期賦予“前夜”一詞的時代意義均不盡相同。

(二)構造人文現象的普遍公式——“人的物理學”

意大利著名學者維科作為結構主義思想的先驅，提出“真實/事實”原則，認為人對世界的認知，源自個人頭腦中對真實的外化理解。早期人類認識世界的方式并非野蠻粗暴，而是“富于詩意”的。他驚嘆于人類頭腦詩意符號的表達，即使相隔千山萬水、穿越千年光年，人類也依然能夠使用清晰的思維“結構”外化客觀事物的實際含義。正如中國文化中的圖騰和象形文字，與同樣有著早期文明的瑪雅文化不謀而合。再如在電影《流浪地球》(郭帆，2019)中，面對即將到來的全球性災難，故事主體并未選擇好萊塢主流電影中的高科技“逃離”方案，而是做出100代人流浪地球的堅忍抉擇，這與我國傳統文化中所倡導的愚公移山、精衛填海的精神高度契合，同時集中體現了在人類命運共同體的全球背景下，中國所承載的大國擔當、中國人所具有的家國情懷，是中國文化自信的充分體現。

(三)“深度模式”的尋求與人的主體性的消釋

“深度模式”是對事物本質/現象的二元對立的認識。在科學技術迅猛發展的今天，人的主體性地位在人工智能面前似乎受到一定的懷疑和沖擊。在電影《錯位》(黃建新,1986)中，機器人從模仿人類的生活日常開始，至最后威脅主人公的主體地位發動叛亂，其發展過程使觀眾不禁捫心自問，人工智能和人類主體誰才是真正的主人，如何平衡人工智能與人類主體的從屬關系？該片上映至今雖然已有34年，但絲毫未影響受眾的觀影體驗，豆瓣評分高達8.1分。回首過往，立足當下，人的主體性喚醒已逐漸從承載工具過渡至人的本體，2020年是脫貧攻堅的收官之年，脫貧不僅僅是表面收入的增加，更應在本質上增強脫貧人群的自身“造血”功能。在《我和我的祖國》陳凱歌導演的《白晝流星》章節中，貧困流浪兄弟在退休扶貧辦主任的幫助下，生活已悄然發生變化。生活落魄、接受幫助、卷款潛逃、狼狽抓回、見證“寓言”，流浪兄弟在經歷這一系列的風波后，內心受到了極大的洗禮與沖擊。在本片中，脫貧的“深度模式”并非表面的技術或知識傳授，而是脫貧人群自身的意識覺醒。無論科技發展如何迅猛，只要人對此有足夠全面的認識，人的主體性終將長存。

二、結構主義文論敘事的級次分析

羅蘭·巴爾特是結構主義思想的核心人物。他提出的“零度”介入寫作至今為結構主義敘事學之經典理論，充分體現了對作者主體性的遮蔽，與結構主義倡導的無作者思想、無主體知識認知的理念完全吻合，并在敘事文學作品上進行了三項級次分析，具體如下：

(一)功能級

在巴爾特看來，功能是文學作品中最小的敘述單位，文中看似一筆帶過的描寫，其實包含了某種特定的含義。在電影《霸王別姬》(陳凱歌，1993)中，小豆子程蝶衣幼時被家人送至戲園子，因具有跟常人不同的特征——六指兒，被戲園子拒收。而切了這多余的一指，他便可以在戲園子中有容身之地，這看似普通的描寫實則為男性生殖器官的隱喻，切指之痛讓小豆子的哭喊響徹整個園區，似乎打破了曾經固有的先念秩序。在外形特征上，所有師兄弟均以光頭示人，只有小豆子不同，當幼年小豆子逐漸成長為英俊少年時，第一次出場時的臺詞“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，為日后男性性別意識的閹割埋下了伏筆。再如電影《風聲》(陳國富，2009)中，偽軍“剿匪”總隊軍機處處長金生火、司令侍從官白小年等，被作為“內鬼”的懷疑對象而受到日軍特務機關長武田及特務處處長王田香訊問時的對白，看似簡單，但其背后卻有極其復雜的社會含義。影片在此部分采用“偽紀錄片”的形式展開記錄，金生火直言：“我這個軍機處長不就是裙帶關系嗎？我們家那口子跟司令的太太是堂姐妹。”此言直擊偽軍官場的“人情交易”及“裙帶屬性”，為偽軍官僚系統中眾多貪生怕死、紙醉金迷的高層官員的縮影；司令侍從官白小年則氣焰囂張地說：“誰的黑底子我都有，包括你的。”此言一則以寥寥數字向訊問者施壓，二則明確了其個人地位的特殊性及背后社會關系的復雜性。

(二)行動級

巴爾特指出，在作品中的行動者都將是事物的參與者。這要求我們在敘事過程中，采用語法分析模式，從相對客觀、相對中立的角度去把握人物塑造及情節走向，而非一味迎合作品人物的性格特點及心理變化。

在現實主義題材《我不是藥神》(文牧野，2018)中，慢粒白血病患者老呂的意外去世令觀眾唏噓不已，他是現實生活中無數病患的小人物代表，看似堅強、總以微笑示人的老實人，在經歷一系列挫折后不得不選擇了以自我終極救贖的方式，換取家庭短暫的幸福安康。在以往的類型電影中，對于小人物的命途多舛多以堅守之后的成功作為大團圓結局，但《我不是藥神》中塑造的病患老呂，卻終被現實困境折彎了腰，選擇自殺的方式結束這無休止的病痛折磨。該片取材于現實生活，對于人物的塑造及情節發展多以相對客觀、中立的角度展現于大眾視野，其熱映在一定程度上推動著社會醫療體系的供給側改革，同時大眾開始重新審視醫療體系生態鏈中的各個環節，側面影響著中國醫療保險服務的進一步發展。

加大宣傳力度，通過設置專門宣傳欄、固定宣傳標語、懸掛宣傳橫幅、利用電視廣播等多種方式，讓社會各界了解水庫確權劃界的意義、相關水利法規及政策。采取與村民和其他相關方召開座談會或進行一對一溝通等形式，營造良好的社會輿論氛圍，爭取廣大干部群眾的支持。加大執法力度，推進執法隊伍建設，建立完善的巡查制度，嚴厲打擊水庫管理范圍內各種違建行為，嚴格落實各項建設項目的辦事程序和相關要求。

(三)敘述級

電影的敘事角度大多分為三類，第一類是作者視角，第二類是上帝視角，第三類是作品人物即內視角。巴爾特認為以上三種均欠妥，他著重強調了“作者”與“敘述者”的區別，他們應是被分析的對象而非事物分析的出發點。在電影《催眠大師》(陳正道，2014)中，兩位催眠師同處于相對封閉的狹小空間中，劇情走向出現連續翻轉，觀眾需要從已呈現的畫面中獲取有效信息，從而分析判斷誰才是真正需要的被催眠者。再如《我和我的祖國》之《相遇》章節中，導演張一白將主角與時代的相遇、與戀人的相遇以及人物與時代的對話做了獨具匠心的處理。科研人員高遠在面對科研過程中突發狀況所產生的高強度輻射時選擇犧牲自我，拯救大局，當他在公交車上偶遇昔日戀人時，他全程一言不發，觀眾只是通過其眼神的變化來分析人物心理變化，劇中的昔日戀人也同樣通過不斷地回憶自述，從而試圖喚醒戀人的意識。該片在敘事角度上更加多元，進一步提升了觀眾的觀影參與度。

三、敘事特點及趨勢

關懷對象作為電影的主體，是全片中不可或缺的關鍵元素，對電影的情節走向及情感表達起著至關重要的作用。在國產類型電影中均有體現，特別是反映小人物生活的主旋律電影廣受觀眾好評。不得不說，在中國國際影響力不斷提高、國際地位不斷攀升的背景下，中國模式也隨之成為國際熱議話題。中國模式意味著中國開創了一條具有中國特色的專屬道路，其內涵就是堅持獨立自主，堅持從實際出發，走符合本國國情的可持續發展道路。“中國模式”的本質，從源頭上講是曾經被摧殘、被奴役的舊中國在近代遭受西方列強及西方文化的強烈沖擊及侵略下，由傳統走向現代、由衰落走向復興的勵志故事。要講好“中國模式”背景下的中國故事，歸根結底就是精準詮釋中國在這一歷史巨變中所展現的“中國態度”與“中國主張”。其次，“中國模式”還有更深層次的含義，即以現代文明為屬性的中國的現代化治理模式，包括其發展進程和形態的最終確立，以上特征決定“中國模式”是一種不同于西方社會、中國獨有的開創性模式。其重要的社會功能在于全面展示中國的“文明自信”。今天的中國已經在全球范圍內具備了文明自信的心理基礎與物質基礎。例如《我和我的祖國》(陳凱歌等，2019)、《中國機長》(劉偉強，2019)、《烈火英雄》(陳國輝，2019)、《攀登者》(李仁港，2019)等，以“小人物”反映“大時代”，以立體人物塑造折射中國故事的時代精神，具體有以下特征：

(一)以個人情感彰顯家國情懷

中華民族自古重視親情、重視家庭，看似默默無聞的普通百姓如何將個人情感與國家情懷有機融合?著名學者斯圖亞特·霍爾在其著名的編碼理論中，提出 “對抗式解碼”立場, 即通過質疑內容、消解主體話語權、重建秩序結構等形式編譯出與原文完全不同的含義。筆者認為，任何一種解碼方式均應從辯證法的角度思考辨析，一定程度的對抗對于尋求對信息本質的深度了解有不同程度的積極作用。在電影《守望人》(靖軍、姬鵬，2020)中，丹增一家在海拔3000～4000米以上的雪域高原上，既要面對例如雪崩、惡劣天氣、自然災害所帶來的風險，還要不時應對非法盜獵者的入侵。面對不法人員，他義正詞嚴，當仁不讓，面對陷于危機的女兒，他奮力營救卻未能成功，外部環境的復雜與家庭內部的責任，使主人公成為矛盾對抗體，在此基礎上片中所呈現的國旗元素，凸顯了主人公的家國情懷。但在劇情的細節設置及后期制作上，還須進一步進行系統搭建。

(二)以共時激活國民記憶

以往的許多主旋律影片，太癡迷于展現恢宏磅礴的大歷史和帝王英雄等改寫歷史的大人物，一部影片展現宏大敘事，很容易走向虛假失真、大而不當和空洞無物。因為它天然具有“全知視角”，更多地關注人類和國家命運等宏觀詞匯，卻少了細微之處的關注，稍有偏頗，就會走向強行說教和煽情。而這恰恰又是藝術感染力的大敵。新中國71年來的發展巨變，從貧窮衰落到繁榮富強，科技的高速發展與舒適的物質享受日漸淡化了國民從前的時代記憶。加拿大知名傳播學家麥克盧漢曾提出“媒介即信息”的傳播理念，在如今信息繁雜的智媒時代，如何通過鏡頭語言來激起共時記憶？在《我和我的祖國》一片中，由徐崢導演的《奪冠》章節，將中國女排堅持不懈、奮力拼搏的精神精巧呈現。一場比賽不僅牽動著上海一處弄堂的居民心，更牽動著全國人民的愛國心。《奪冠》以“平民”視角，將小男孩“東東”、小女孩“小美”、弄堂中的居民鄰里、電視中的比賽進程巧妙相連。奪冠是女排“三連冠”的勝利，也是長大后冠軍教練“東東”的奪冠，更是女孩“小美”作為華裔物理學家歸國的奪冠，可謂一語三關。

又如《回歸》章節，通過普通的香港警員、修表匠、中英談判官員，將時光回溯至1997年香港回歸時全民慷慨激昂、熱血沸騰的歷史時刻。中國百年的歷史巨變，從奴役到自強，從自強到復興，如今中國的繁榮興盛、科技的高速發展、社會的多元包容，或多或少模糊了部分國人不可忘卻的記憶。本片通過人物形象塑造、細節故事描寫，用影像的方式再現這一榮耀時刻，以此喚醒全民記憶。大眾媒介通過畫面中所呈現的場景、符號、色彩、語言等與過去相連接，從而將整個社會的過去、現在及將來通過記憶的連續敘事得以整合，形成有機統一體，進而激活全民記憶。

(三)以小人物折射大國形象

在祖國榮耀的那一刻，小人物的私人情感甚至缺陷，并沒有被國家的光芒所掩蓋。片中的小人物，因為沒有回避身上的缺陷，更沒有刻意拔高道德境界，所以他們的形象也更加真實立體。在電影《烈火英雄》(陳國輝，2019)中，因影片所呈現的真事件、真場景、真對話、真情感、真英雄而感動觀眾，上映首日票房收入即超過1.7億元。這些普通的消防戰士在大眾的生活中很少被關注，也很少成為歷史的主角。但隨著歷史研究領域的不斷拓寬，越來越多的歷史學家和藝術家，將關注的目光停留在了那些代表普通大眾的小人物身上。“微觀史”是歷史研究領域的一個分支，是以分子微小結構為觀察對象，以“一花一世界、一葉一菩提”的境界，在見微知著中重新解讀恢宏的歷史時刻。

再如《我和我的祖國》一片中，《北京你好》章節，講述了小人物出租車司機與汶川男孩之間發生的故事。導演通過錯位幽默的方式，放大全片的喜劇光芒，奧運會開幕與汶川地震同屬國家事件，一喜一悲，但通過張北京這個人物的立體展現，將個人情感與家國情懷有機相連，在這中國大地上，正是因為無數個小人物的市井故事、熱血拼搏才譜寫出一篇篇中國故事中的華美篇章。

四、核心問題與藝術反思

(一)國內電影市場的發展異化

智媒時代國產電影的整體制作水平得到了巨大提高，顯著特點是逐年增長的電影制作數量。據中國文化產業協會數據統計，2019年，國產電影數量占比達77.7%，進口電影數量占比為22.3%；國產電影票房占比達64.1%，進口電影票房占比為35.9%，但從觀影體驗及豆瓣電影評分來看，口碑及制作俱佳的國產高質量電影數量較少。主要原因是部分電影從業者單純追求電影的量化生產，而忽視其內容的質量提升，無論從藝術審美角度，還是個人感官體驗都存有粗制濫造之嫌，電影內容的空洞與數量的激增使得中國電影的發展非常態化，直接導致電影生態鏈的天然缺失。

由此可見，中國電影的發展歷史沿革本身具有鮮明的時代特征，早期的“政治說教”色彩渲染濃厚，特別是20世紀五六十年代，在國際環境及國內經濟的雙重壓力下，國內電影發展趨于衰落，80年代后在改革開放的大潮中，在西方思潮大量涌入及自身發展的多重影響下，中國電影又開始了躍進式發展，由此造成的空間斷代使得中國電影的發展在缺乏前期原始資料的積累下，一味模仿西方相對成熟的電影制作流程，而未回溯本土文化所造成的“內涵”缺失、“水土不服”的表面現象。這種從“去中心化”到“再中心化”、從“去屬性化”到“再屬性化”的發展歷程，使得國產電影亟須立足環境當下，厚植中國文化，進行具有“中國模式”和“中國特色”的內容再創作，同時堅持文化為魂的創作原則，打破“好萊塢”的商業思維模式，用“中國思想”“中國模式”激活時代記憶，產生全民共鳴。

(二)技術與藝術的消解對立

數字媒體技術的高速發展使電影脫下其神秘外殼，不再被普通大眾束之高閣。隨處可見的電影制作軟件、令人眼花繚亂的視頻特效、形式多樣的視頻教學充斥網絡。因此，唯技術論突出技術為王，唯電影論強調本位思想，技術只是電影的附屬品，一種制作工具。從電影本身來講，以上論點均有道理，一部成功影片的呈現一定是內容本體與制作技術的完美融合。拋開技術，電影只是枯燥的文學體現，拋開電影本體，技術也只能給人以空洞的感官體驗。而隨著數碼產品的全面普及，攝影技術的廣泛應用也成為大眾日常生活所需，主要體現在短視頻拍攝在各大網絡平臺的集中呈現。據《人民日報海外版》數據顯示，2018年中國網絡視頻用戶已達6.12億人，占網民總數的73.9%。據中國短視頻主流平臺抖音發布的《2019春節大數據報告》顯示，節日期間視頻量同比增長40%以上，除一線城市外，其他城市視頻發布量上漲110%以上。由此可見，電影不再是專業導演、制作人的專利，而是隨之轉變為大眾娛樂消費的日常生活產品，在一定程度上帶動自媒體的高速發展。

電影大眾化催生了電影市場的多重格局，同時吸引了各行各業、各個背景的人加入到電影制作大潮中，其中包括演員、歌手、作家、主持人、民間草根等，他們身兼“多職”，成為社會熱捧的“斜杠青年”。例如《梔子花開》(何炅，2015)、《乘風破浪》(韓寒，2017)、《縫紉機樂隊》(大鵬，2017)等，以上電影在創作風格、制作水平、票房收入上都有所不同，觀眾評價也良莠不齊。不可否認，演藝明星跨界做電影導演的比例，在2017年達到一定峰值，但從票房上看，可謂收入慘淡，這說明即使有龐大的粉絲基礎，也不一定能創造“粉絲經濟”下的票房神話，“明星紅利”不是優質電影的長效法寶。

(三)“標簽化”與“人性化”的平衡與重塑

能指與所指的有機結合被稱為符號，著名語言學家索緒爾在論述中也提道，“事實上，一個社會所接受的任何表達手段，原則上都是以集體習慣，或者同樣可以說，是以約定俗成為基礎的”。在電影敘事中，常體現在人物本身所具有的精神內涵與其外形特征相匹配的標簽化現象，對這種現象的認知，早已成為人們約定俗成的公共意識。在當今多元文化的沖擊下，大眾對經典人物的解讀也呈現出異化趨勢，其中包含受眾的獵奇心理所造成的集體圍觀現象。由此可能導致兩種極端情況，即對電影本位的至高敬仰或對電影內容的無底線僭越。例如：四大名著中《西游記》的靈魂人物孫悟空，因神通廣大、忠心勇敢被如來佛祖授予“斗戰勝佛”的頭銜，神筆馬良因利用神奇畫筆懲惡揚善而深受大眾喜愛。在《神筆馬良》(鐘智行，2014)中，馬良成為一個“問題少年”，他的獨特之處只是擁有一支神奇的畫筆，該片過于突出畫筆的傳奇色彩而弱化了馬良的內在性格塑造。但同樣以改編國漫經典而取得票房口碑雙豐收的《哪吒之魔童降世》(楊宇、陳浩，2019)，對于經典動漫人物哪吒的形象塑造進行了全面顛覆。哪吒雖然在他者視角中是典型的“問題少年”，但實則為有情有義并勇于擔當的熱血少年，全片對國漫經典進行內容再創作，但其懲惡揚善、勇于拼搏的勵志主題并未改變。但在《西游新傳》(邢如飛，2010)中，文學經典人物孫悟空、唐僧等關鍵人物不僅在性格塑造上面目全非，情節走向也與主流價值觀相去甚遠，甚至有網友直言：“不倫不類而且低級幼稚。”

可見在近期電影的翻拍過程中，部分影片全面顛覆性的改編正在挑戰受眾的心理承受極限，大量標簽化、符號化的人物已經被消解重塑，取而代之的是用世俗化呈現人性化。如何平衡具有時代感的性格特征與具有傳統精神內涵的標簽符號在電影中的完美呈現，成為經典電影翻拍的重中之重。

結 語

從當下國產電影的結構主義文論敘事來看，其發展規模總體呈上升趨勢，題材覆蓋度也囊括大眾生活的方方面面，特別是劇情的翻轉性、表演的逼真度等在一定程度上受到廣泛認可，但其內在內容質量把控還須一步提升，個別影片的先鋒實驗性及超經驗主義的劇情體現過分突出，令受眾產生強烈的“跳躍感”。同時，還應注重中國電影在對外媒體平臺的營銷與推廣。總之，在新時代電影多元化的發展大潮中，我們更應在敘事結構、內容打磨與呈現方式上精進提升，以此讓世界見證更多具有“中國思維”“中國模式”的國產精品電影。