政治詢喚中的西游改編研究

邵君立 欒瀟瀟

(1.四川電影電視學院 戲劇影視文學創作室，四川 成都 611331；2.北京電影學院現代創意媒體學院，山東 青島 266520)

《西游記》是中國文學史上重要作品，圍繞“西游”進行的文學生產是數百年中國文學的持續性創作。對“西游”的改編也是中國電影生產的持續熱點。周星馳的《西游降魔》作為這個序列的重要組成，得到了市場的強烈認同。《西游降魔》的改編策略內含著一個完整的詢喚機制。

一、日常生活中的政治詢喚

這樣一個商業片中幾乎沒有藝術片中的企圖和表達，但是是票房奇跡影片，背后是打在了觀眾哪個消費節點十分值得研究。開篇表述的小漁村在一個所謂世外桃源的地方。第一個鏡頭顯示了一個隔絕的世界，里面生活的眾人是自成體系的，他們是漢文明下的人。我們每個人都被漢文化影響，“桃花源”是在一個離亂時代對安穩生活的期望。現實生活充滿焦慮感，是由于一千多年以來，群體生活中內心深處有一個生活彼岸的夢想。“桃花源”的不可尋找是因為它自成一體、處于半封閉，我們是無從進入的。至于在現實層面這個東西是否存在則是不可考究的。

如果生活的現實環境很糟糕，在精神層面，我們則容易分裂出一個對糟糕物質世界的美好映射。基于對這個美好世界的想象性存在，我們才可以在這個物理世界存活下去，或者說是自我麻痹。在這個空間部分展開敘事，這個敘事的主題是一對父女。如何使一個抽象的“桃花源”的夢想編織進這個危機敘事之中，在《西游降魔》中首先展示的是一個倫理場面，這個場面的搭建是通過具體而微的父女。一個是所謂慈父，一個是所謂愛女，這個倫理場面中，慈父給予愛女關懷，方式有共同唱兒歌、叮囑女兒遠離危險、跳到水中角色扮演逗女兒開心。基于這三個層面體現了慈父對于愛女的關懷。接下來危機的發生就是對倫理場面的破壞，所有的戲劇矛盾是對于原有生存狀態的破壞，這里的破壞指向——那個妖怪，就是把傷害加諸慈父身上，慈父被殺害了所以“桃花源”的倫理場面就被破壞了。這里為我們展示的不是一個具體而微的男人的死，擊破的倫理場面其實是顛覆和撕裂了“桃花源”幻象的外衣。農業文明以來，千百萬人賴以生存以對抗罪惡現實的那個夢想瞬間化為一種幻想。此處展示給我們看的是幻想，使人就不得不直面現實。

這場戲的第一層展現的是慈父之愛，因為有慈父所以有穩定的倫理場面，每個人可以在這個封閉空間抗衡。而在這個封閉空間之外，全部都是未知。“桃花源”的美好和倫理場面的穩定全都是在與對于已知情況的恒定的消費。當這一切都被破壞的時候，這個已知的恒定的父親被消滅了，敘事便進入了一個未知世界。當未知對手出現的時候，意味著在第一場戲這個大空間中所建立的完整的封閉的“桃花源”夢想是破滅的。這個時候再反觀死去的父親，那個“無父”的時代，意味著對于生活在這里千百年恒定的文明話語消失了。日常生活的千百年不變卻在瞬間灰飛煙滅了。那么當日常生活消失的時候，代替出現的生命的格局和社會運行體系與機制就是在“驅妖”中所展示的。

負責“驅妖”的人是個外來者，這個外來者所使用的話語體系是咒語。反觀“桃花源”時代那個倫理場面使用的是兒歌，咒語和兒歌是兩種完全不同的話語體系。作為語言機制，大眾能識別的話語體系是兒歌。當倫理場面消失之時，時代變化了。大眾所依托的日常生活的場景蕩然無存，我們被強迫地推入了政治詢喚之中了。“政治”是一個權力機制。我們千百年所熟識的倫理話語在此刻無效，我們不再能識別我們生命的主體，我們成為外來者驅使的工具。我們面臨的是一個外來者使用陌生的話語系統，期許給我們的某種生活。至于這個外來者使用的陌生話語所給予我們的生活是確定性的幸福還是確定性的不幸是未知的，這種期許從來都是未知的。伴隨著“驅妖”場面，“驅妖”人對場面主控的日漸增強，出現了一個倫理瓦解的過程，那個瓦解就是在“民主”和”暴力”部分。

從開篇的祥和的日常生活，進入到席卷每個成員的政治活動就是在一瞬間，這種“桃花源”從來都是幻想，生存的現實淪為一種民主的暴力。因為這種幸福與不幸是一個外來者通過他自成一體的咒語期許了一個美好世界。生活中都會有一個人說：這是安全的。社會大分工后，以民主機制運行的時代產生了新的悲劇。“后桃花源”的這群民眾，被承諾“大家可以安心下水了”，然后每個人獲得幸福。個人價值的實現永遠得是在為群體奉獻而且個人越不幸才能越成就一種偉大，并且這種事業會因之而發揚光大而后繼有人。

二、犧牲：女性對政治詢喚的應聲

在第一幕中，最后被魚妖消滅掉的是小女孩兒的母親，這個女性形象是一元化為“傻”。她的傻在于：第一，她沒有準確地識別兇手是誰。第二，她沒有準確識別那個話語騙子是誰。兇手也好，騙子也罷，這屬于外部物質世界，她沒有準確判斷，她不知道真正要陷害她的是誰，也不知道自己命門掌握在誰手中，她只表現出憤怒，表現在她只是要復仇，表現在她固執問玄奘這個男人“你有沒有死過丈夫”。因為她不能識別外部世界。她基于仇恨的情緒，來建制自我和外部世界虛妄的關系，這個關系暴烈而虛妄，雖然有力，但是無效。如果我們的生命有力量，但是無效，我們做了很多事情但是沒有意義，那么生命本身沒有意義。無論做一件還是做很多件，都只是個“傻”的扁平化面貌。最后這個“傻”女人看到女兒被魚妖吃掉，拿著砍刀從高橋上跳入水中，意味著這個女人離開自己所在的物質界，進入水中，來到魚妖的世界。她還做了自我身份的表述，我是母親，我來到你的地盤，要實現我的目的，還我女兒。她在岸上人人皆知，但是進入水中是自我表述。通過魚妖的反應，顯然是不接受這個信號。那么她進入陌生水域進行的自我表述和界定是無效的。對于外部世界和自身的雙重關系都是準確有力但無效的，她的結局就是犧牲。由于對自身都沒有準確認知，她陷入虛妄中。最后得到的結果是她犧牲，魚妖被降服，沒有死。第一幕結束的時候，證明了女性是該死的，因為她傻。

第二幕，主要的女性形象是小師妹。她的犧牲是因為她“風塵”。第二個人物設定的戲碼是兩個部分外化表述：第一部分是師哥，第二部分是朱公子。開篇的時候，我們隱約地感覺到師妹和師哥是偷偷摸摸出來的，這從臺詞可以讀出。她通過自我情感的抉擇，擊破了她和這個男性之間的外部法定身份(師出同門)，而她放棄這個法定身份進入“非法”身份，正由于她放棄了這個合法性，而試圖去探尋自我價值的確定性，試圖和師兄成為情侶，所以使自己與師哥的關系中顯示出了“風塵”。她和師哥之前由合法走向非法的途徑，是她看著師哥到死。這不是“風塵”的終結，當師哥答應她，轉過臉讓她看通透后，朱公子出現了，這個女孩兒轉向了朱公子。在愛情的世界里，是要求忠貞的，誰不忠貞、誰濫情就是道德上有罪的人，所以她“風塵”，所以她有罪，所以她得死。第二幕中的女性形象告訴我們的故事：普天之下的女人皆“風塵”。可是高老莊被打破的時候，豬妖沒有被降服，只不過是被擊傷，而且在月圓之夜，會功力大增。豬妖被誰所害？是他的妻子所害，他的妻子就是世界上所有的“師妹們”。

第三幕死亡降臨到殺妖行動的二號人物——女主——的頭上。第一幕的女性是進入家庭行列中，第二幕的師妹是確立在準確的愛情線，在第三幕中，舒淇扮演的女主形象在所謂道德層面沒有問題，在家庭倫理序列中也不是婆婆媽媽的女人。可即便是純情的人也要犧牲，她和第二幕中的小師妹的形象絕對相反：濫情的“師妹”是要死的，癡情的女主也是要死的。在開篇中她還沒有和玄奘產生愛情的時候，她能有效地制伏妖怪。到后面她越來越不想驅魔大業，去想兒女私情的時候，她就要死掉了。在政治詢喚體系中，是不容忍一個女性崩裂出自己的情感的：第一幕中的女性形象崩裂出來的是母愛，第二幕小師妹這個女性形象崩裂出來的是愛欲。女主也是有問題的：好好的“驅魔人”工作不做，要去做純美愛情的獲得者。在第二幕中，所有的女性歸宿都是犧牲，犧牲原因是因為她們崩裂出愛欲，試圖去逃脫那個宏大的話語體系，那最終只有犧牲。

三、個人情感(價值)的消滅與政治詢喚的唯一合法

如此看來《西游降魔》是一個男權思維的作品。在這個男權中心論里面，只有男人才能夠實現價值。而在這個價值實現過程中，必須有女性的犧牲。通過這樣一個公式，反推出在一個男權中心論的政治詢喚體系中，個人的情感和價值都是罪惡所在的部分。玄奘為什么一直沒有辦法有效地除掉妖怪，正像他師父說的：“只差一點點。”在與猴王對決那幕，女主灰飛煙滅的時候，玄奘這個人內心之前還是具有“淫欲”的，準確地說是愛欲，就是男女之情。愛欲是如何被轉述成“淫欲”的，如果僅僅停留在愛欲層面，是無法剝奪個人價值和情感的。他的“淫欲”體現在什么地方？

在第二場擊破豬妖后，竹林密談，他第一次摸到了女主。當玄奘作為一個男性，和女性發生了肌膚之親的時候，這個肌膚之親在這場戲里面做了兩層，正像之后女主這個角色說的：“你已經親我了。”這個號稱對女主沒有感覺的男孩，在竹林中流了鼻血，這是一場丑化和妖魔化人類情感的戲。把一個具體的男性對于異性的情感轉述成了淫欲的暗示，而且這種淫欲的期待，不僅僅表述在玄奘一個人身上。那些驅魔小達人里面，空虛公子作為一個男性，臉一片慘白。那場戲結束后，要約會女主、要約會四妹，所有的女人都約不上了還約男人。在這里面玄奘也好，空虛公子也罷，他們對異性的愛欲夸張地變成淫欲的表述，然后說明這部分都是有問題的。當你生命停留在這部分的時候，大業是不能成的。作為景觀電影的“西游”,呈現出奇觀影像的“狂歡化”色彩,在狂歡背后,是周星馳以現代價值觀念取代傳統神話闡釋體系,之所以能夠成功,離不開景觀社會下大眾消費心態的異化。

全篇所有價值的終極實現，是驅魔和通過驅魔的悟佛之道。那么實現人生的價值，就是反物質，摒棄所有當下的快感，走向一個終極的抽象意義，就是個人價值要消失，這個世界上，唯一合法的意識形態話語體系，就是政治詢喚。只有每個生命個體通過被屠殺的方式(村民)，或者自我犧牲的方式(犧牲的女性)，或者實現對自我肉身的背棄(玄奘)，這個世界才能獲得一片清平。在故事結束的時候，玄奘連自己的女人都獻出去了，他回答師父的臺詞是二十二部經文。他讀《大日如來真經》對抗猴妖的時候，我們能理解嗎？唐玄奘在他有頭發的時候，唱的兒歌我們是明白的，當他了悟成佛的時候，他開始使用咒語，進入政治詢喚體系，他說這還不夠，在他的后面《大日如來真經》也不是結束，因為“真經”還有二十二部，萬千佛法化為“三藏”。影像呈現滿足了大眾的期待與想象，并使他們的欲望得到象征性的宣泄，同時也在一定程度上再現了他們的生存狀態。