鏡像視域下的藏地身份探賾
——萬瑪才旦電影論

閆廣祺

(南京師范大學 文學院,江蘇 南京 210024)

從20世紀中葉開始，中國電影創作者和好萊塢電影人就試圖把西藏打造成神秘、浪漫且兼有異域情調的“虛擬化西藏”，海外的藏族電影人與他族創作者同樣是站在旁觀者的角度，建構著一個神秘的西藏地域。由于他族創作者對西藏地區與西藏族群認知上的偏差，以往創作的西藏影像并非純正，西藏族群在文化領域也一度保持著神秘、魅惑與神圣。而像萬瑪才旦這樣“以我手寫我口”的藏族導演未曾出現過，作為當今最有影響力的中國少數族裔導演，萬瑪才旦以“實驗性”的表現手法營構出超脫于藏地文化之外的身份意識與哲學思辨,并以極簡的創作風格對藏區瑰麗風景和神秘文化進行“祛魅”與再塑。近年來，萬瑪才旦相繼創作出《靜靜的嘛呢石》(2005)、《尋找智美更登》(2009)、《老狗》(2011)、《五彩神箭》(2014)、《塔洛》(2015)、《撞死了一只羊》(2019)、《氣球》(2019)等新時代藏族題材電影。依托電影鏡像來實現電影語義的表達，通過對文化身份的思辨來探討現代與傳統下藏族群體的精神惶惑?；仡櫲f瑪才旦早期的電影作品，他的故事沒有明顯的戲劇沖突，客觀的鏡像下記錄著生活在傳統與現代交織的西藏族群。研究萬瑪才旦近年來的創作，或能從精神層面來撥開新世紀藏地電影的文化迷霧，也能在重拾關注后打開西藏地域的大門。

一、鏡像階段的自我與他者觀

早在20世紀30年代，拉康就創造性地提出了“鏡像理論”觀點。在結構主義與后結構主義的理論基礎上，拉康在弗洛伊德的“本我”的基礎上針對人的無意識和語言方面的關系問題進行研究，進而得出“鏡像理論”，“鏡像理論”也已然成為拉康新精神分析學說對傳統精神分析的革新與過渡。

雅克·拉康的“鏡像理論”是關于自我與他者以及主體與自我的深入思考。當一個6～18個月的嬰幼(不能有效地控制自我的身體)在鏡中看到自己的虛像時，他/她能夠意識到自己和鏡中虛像是有聯系的，也因此會發現自身的完整性。嬰幼作為主體通過眼睛的觀看來建構著自身主體的完整性，在鏡中他者的意象投射之中，自我開始對他者言行與鏡像的意象性誤認產生聯想式認同，這種認同是主體基于對他者形象的認知，并站在他者的角度去審視自己，從這種審視中主體確認自己的存在，于是就產生了這種想象性的認同心理，也有學者也會將之稱為“完形的格式塔圖景”。從而開始模仿、類比和齊一，在這樣一系列的行動之中“自我”與“他者”產生聯系。又由于誤認的存在，嬰兒與自己的影像及與其他人之間還會產生自戀與異己心理,并在這種迷戀中不斷重塑和找尋自我。但需要注意的是，鏡像是自我的開始，這并不意味著嬰兒已經知道這個鏡中像就是他的自我。傾向于在與“他者”的對視中不斷重塑自我形象，萬瑪才旦通過影像完成藏族文化傳統與“他者”文化觀念的對照，一如《尋找智美更登》中的卓貝和老板，《五彩神箭》中的扎東和尼瑪，《撞死了一只羊》中的司機金巴與殺手金巴等，在雙角色的相互映襯比對下，關于身份的思考也變得深刻悠長。

電影的創作風格離不開萬瑪才旦的早年經歷，萬瑪才旦曾在訪談中談道：“早年能接觸到的就是一些現實主義的作品，后來看到了先鋒文學。中國的作家，比如說扎西達娃、余華、莫言、格非、閻連科、殘雪等，幾乎他們的作品都看過，會給你帶來一些很新奇的感覺，你會順著找他們的本源，比如歐美作家的作品，像荒誕派、魔幻現實主義、意識流這些本源性的作品都會看，所以我覺得跟電影的感覺是一樣的?！睜柡?，他又談到自己所讀的有關精神分析方面的書籍，對于他的文學創作產生了重要影響，以至于后來的影創作中有著濃厚的超現實主義與先鋒色彩。深受弗洛伊德、拉康等西方先哲及先鋒文學的影響，萬瑪才旦試圖借助電影影像聚焦去主體、自我與他者三者的關系，以此來審視現代社會中西藏族群的身份問題，以獨特獨立的本民族視角構筑了藏族電影迷人的文化范疇，形成了與更主流文化的相互對照，并從精神層面剖析當代西藏族群的生存狀態，通過對“他者”的認知完成對“自我”身份的找尋。德國學者Kerstin Knopf在評論北美洲的原住民的電影時曾言：“當原住民的電影及影像制作漸多，他們不再是被研究、被描述的客體，而是成為主體，主導創作原住民文化的形象?！弊晕以佻F作為自我充權的一種重要方式，放到萬瑪才旦的電影作品中就表現為西藏族群依托電影電視等大眾媒介發聲，依靠鏡頭的再現功能逐漸從主流身份向更主流身份轉移。

兼為導演和作家的萬瑪才旦，在經過了從西藏到首都、從閉塞傳統社會到開放現代社會的過渡，同時也經歷了傳統思想與現代文化的碰撞之后，他清楚地認識到西藏文化和現代外來文化的隔閡與差異，并有意識地在書寫本族群故事時，站在西藏族群的角度與外來文化進行對視，以實現藏族自我形象的認同與建構，同時這種認同與建構是在“他者”的角度進行的。

二、自我與他者的交織：自我的建構

自我借助他人而生，又依賴他人而存。對主體而言，最初的鏡中像只不過是一個外物或他人，即非真實的自我，自我與他者之間最本質的關系：我就是一個他人。自我的建構與他者密不可分，他者源于鏡中像，而自我的統一性又源于鏡像的虛幻統一感，當自我誕生時，自我與世界的想象關系就有著極強的自戀特質，自戀又源于主體對于鏡中他者的誤認。在影片《老狗》中，老狗不僅作為牧人和牲畜的依靠，而且它也是傳統的藏民們自我意識完善的重要媒介。一只年老的藏獒，兒子要賣了它，老人堅決留住它，狗販要買它做寵物，現代的思想與價值沖刷著傳統藏人的思想，老人并未迷戀于外來文化中的拜金主義、享樂主義之鏡像，而是一直在堅守信仰傳統不流逝。老漢在經歷了老狗的“失—得—失—得”后，將老狗放生到神山上，完成對信仰與藏族傳統的堅守，也是對于自我存在的堅守。西藏是充滿了靈性的神圣之地，苯教中“萬物有靈”的思想讓西藏族群尊重每一條生命，老狗是印證西藏族群自我的鏡子，藏民們在對老狗的體認下得以確認主體的身份，倘若老狗這面鏡子破碎，鏡中他者將不復存在，自我也就成為無法承認的虛無個體與沒有靈魂信仰的軀殼，遂而走向迷失。同時，現代文化的“侵襲”潛移默化地改變著藏民的意識，以狗販子為代表的背棄藏族傳統的唯利主義者們，他們手舉現代文化的武器打碎藏族文化的鏡子試圖建構一個新的“自我”，但弄巧成拙卻加深了西藏族群的群體性迷失，并陷入了無法判定自己身份的久久悲傷之中，人們開始恍惚和迷離。這恰恰影射了萬瑪才旦在思考少數民族身份問題上的矛盾與糾結，同時這也是藏族人民群體的普遍癥候。

吳瓊曾指出，拉康的“鏡像理論”不僅可以在精神分析學批評中研究其個體欲望的問題，同時也可以在哲學范疇將鏡像階段的自我認同解讀為“主體世界的一種‘本體論結構’”。在影片《塔洛》中，他者的存在對自我的認同與建構表現得更加明顯。影片以藏族牧羊人塔洛進城辦理身份證一事為故事線索，從多杰所長與塔洛的對話中得知，塔洛父母離世且自幼輟學放羊，因頭扎小辮而成為鄉民們眼中的“小辮子”?！靶∞p子”一方面指涉現實生活中塔洛的辮子，另一方面也是塔洛在他人言語和目光中建構起的自我認同。而羊羔伴隨塔洛更加深了塔洛身為藏民的身份體認，當塔洛與楊措相遇，最初的自我認同發生改寫和轉移，塔洛在楊措和多杰所長的言語和目光下，開始尋找并建構著一個全新的自我認知，并由此產生對新的自我的迷戀。從拉康的鏡像理論角度而言，塔洛發生了對“小他者”的誤認，而他人的言語和表現又加劇了自我認同，以至于這種自我認同的投射是自我利比多意義上的投射。自我的誤認加重了主體的異化，塔洛在“自我”與“他者”的平衡中失衡，導致他產生懈怠的心態，羊群慘遭襲擊。塔洛再也不是之前那個盡職盡責為人民服務、為村民放羊的小辮子了，賣掉羊群也意味著他開始大膽走向楊措，認識新的自我身份。身份認同所形成的虛假自我，與主體破碎的身體經驗之間是存在差異的，究其原因是由于對自我身份的認同，本質上就是一種誤認，或稱誤識。值得注意的是，理發店的鏡子不僅有著二者鏡像的映射功能，同時也作為塔洛和楊措相互凝視的中介而存在，塔洛在楊措的目光和言語中所認同的已不是那個放羊的“小辮子”，而是建立了一個有著現代意識的全新形象，并對這一形象的迷戀與誤認讓他變成了一個全新的自我。鏡子除了有上述兩種功能外，還隱喻著楊措與塔洛之間關系的虛幻性與脆弱性，諸如理發店門外顛倒的招牌及鏡子等，表面上塔洛對楊措是迷戀的，實質上是塔洛從楊措身上看到了理想自我，并產生迷戀。也正是如此，當楊措遠走，原本從他人言語和表現中建構的鏡像瞬間破碎，這個剛剛建立起的“小他者”形象頃刻間也土崩瓦解，而原來的“小辮子”也隨著辮子的消失不復存在。塔洛從對舊身份的告別到對新身份的擁抱并未帶來喜悅，反而這種新舊自我認知的破滅帶來的是自我的迷失，于是，鏡頭留給塔洛的，只是未知的結局與迷離的鏡語。這種對于全新自我的迷戀虛幻且脆弱地存在著，最終還是被無情地打碎了，以至于在這種身份誤認中迷失。萬瑪才旦建立一個全新的自我后，又試圖打破這個鏡像，以此含蓄地表達著他對于西藏族群身份的焦慮與迷茫。

影片《尋找智美更登》以雙角色設置引入“他者”形象來消解“自我”身份的矛盾性。以尋找傳統藏戲《智美更登》中的王子智美更登的演員為線索，在“找尋”的過程中穿插了兩段現代愛情故事：老板的初戀情結與女孩卓貝的未了情。老板與女孩卓貝苦苦地“找尋”，最終目的是希望愛人重回身邊，這恰是與智美更登將妻與子布施予人的故事相反，這不僅意味著智美更登式的施舍傳統在現代文化與傳統文化的對抗中日漸式微。重要的是，老板的愛情故事自始至終穿插于影片，女孩卓貝從老板的故事中得到覺醒，她從過去的回憶中解放，并將絲巾還給前男友，卓貝在老板這一“他者”身上建構出和以往迥異的全新的自我，并發生思想與態度上的轉變，這便是拉康所言鏡中的“小他者”對自我認識上的變化。

電影《撞死了一只羊》同樣有著雙角色的設置。萬瑪才旦將故事中的主人公產生經歷境況上的同構，同時又將二者區分開來，實現身份上的異質同構，從而使“自我”與“他者”產生聯系。從姓名所產生的意義而言，“金巴”在藏語中有“施舍”之意，且兩人姓名皆由活佛而起，相同姓名的能指帶來了不同意義的所指。在這種神秘的聯系中，這也與藏傳佛教中的輪回轉世等宗教意義形成聯系，或許相遇冥冥之中也是一種神秘力量的安排。從某種意義上而言，表面上司機金巴在尋找著殺手金巴，實則是在尋找自己的“影子”，也就是在尋找著自身所缺失的一部分，兩個金巴構成了同一個主體，他們互相補充各自缺失的一部分，原本分散的部分在找尋中得以組合完整。從人物經歷角度來看，司機金巴完成了“撞羊→超度→(夢中)復仇”的行動軌跡，實現了藏傳佛教中“罪孽→救贖→罪孽”的轉變，而殺手金巴完成了“復仇→放下→(夢中)復仇”的行動軌跡，實現了康巴藏人傳統中“救贖→罪孽→救贖”的轉變。以萬瑪才旦自己的理解，或可以把兩個金巴認為是善惡的兩方面。向善的一面去尋找向惡的一面，在找尋中產生自我身份的認同，殺手金巴通過司機金巴的夢境完成救贖與放下，司機金巴在“他者”的身上完成了對于自我的建構，兩個主人公金巴完成了身份意義上的“嫁接”，以夢境的方式完成解脫與放下的儀式，也許是處理世俗與傳統關系最好的方式。因此殺手金巴可被看作是司機金巴的影射或投射物，二人通過貨車后視鏡發生對身份的認同，產生了“你中有我、我中有你”一體兩面的效果。這種微妙的聯系將藏傳佛教中的輪回轉世等宗教意義與現代意識相聯系，去探討藏族文化與現代文化的異質與交融問題。

三、自我重構后的雙重身份表征：西藏性與現代性

現在的西藏，早已不是過去神秘且封閉的世外空間，而是一個逐漸被外來的現代文化改變著的新的西藏，關于西藏身份的體認又成為亟待解決的問題，萬瑪才旦在他的電影中并非僅僅還原西藏的神秘與古老，而是將西藏放置在現代的語境下，以電影影像討論西藏鏡像，以此重新審視西藏族群的“西藏”與“現代”身份問題。

在傳統的藏族社會向現代城鎮過渡時，曾經的游牧民族走進了新的歷史狀態，這群生活在20世紀末的藏民們既無法順利進入現代社會又不能重回傳統社會，這種介于傳統與現代之間的身份狀態模糊化成為萬瑪才旦所執著關注的。也恰是如此，在傳統信仰與現代意識交融下的萬瑪才旦更為冷靜地審度時代對傳統的沖擊，并結合自身洞察到的社會變遷現象，通過對平凡人物的書寫來探索人物的雙重身份屬性。同時，由于任何個體總是生活在特定的歷史時期與社會之中，假如某一位或一些個體的成長經驗具有代表性、典型性，那么通過表現特定的個體便可影射出一代人的成長經驗。萬瑪才旦通過鏡像記錄西藏族群中具有代表性的個體來建構族群身份中的自我，自我始終處在動態的發展變化中，傳統的自我在經歷了環境與時代的變化之后消解，新的自我得以重塑并擁有著雙重的身份。

古老傳統的日常儀式生活是萬瑪才旦電影重要的表現質素，與此相對應的便是現代文化的侵染對傳統空間的回歸與背離。電影《靜靜的嘛呢石》里扮演智美更登的哥哥，有著現代社會的裝束與城鎮青年的生活方式，唯獨在回歸到傳統空間——寺廟的時候，其身份才從現代回歸到了傳統。而在電影《尋找智美更登》中，一段由年老演員在寺廟扮演的藏戲《智美更登》顯得尷尬且錯亂，年老的演員雖心存信仰卻無法飾演智美更登，年輕的演員雖然能夠飾演智美更登卻并不信仰古老的傳說，這一如在歌廳中那醉漢口中所言：“在這個年代你們相信還有愛情嗎？”一路找尋，一路迷失，女孩卓貝在老板的愛情故事中重拾起對愛情的思考，老板、卓貝的兩段愛情故事產生耦合，他們在尋找著逝去的愛情，可在尋之根源后，卻發現早已變得物是人非，智美更登式的淳樸仁慈之心早已消失殆盡，傳統藏戲《智美更登》也終不能找到合適的演員，最終尋找角色的導演也迷失了。這也恰恰應和了片名“尋找”二字?！皩ふ摇敝干鎸ふ乙呀浭湃サ娜嘶蛭铮呦笠饬x上指找能演智美更登角色的演員，且演員必須有藏族傳統之信仰，而抽象的意義則是對藏族傳統的找尋。一方是在找尋傳統文化，另一方是在找尋淳樸的愛情，兩方都存在著某種神圣性，這種神圣性即直指藏族傳統文化空間的被擠壓與被淡忘事實，從而含蓄地表達了萬瑪才旦的藏族文化焦慮與身份擔憂。而到了電影《五彩神箭》這里，扎東匆忙趕回寺廟準備跳羌姆舞，舞步的錯亂也意味著面對傳統信仰的心緒已亂。作為藏族傳統宗教的凝聚地，寺廟承載了人民的信仰意識與民族文化身份意識，復雜的舞蹈儀式增強了人們的歸屬感，同時也為現代化生活中的人們提供能夠喘息的機會。扎東作為傳統儀式的舞蹈者，此時身體雖在寺廟之下，而心緒卻處于現代文化與傳統文化中游離之態，自然而然因思想上的困惑而使舞步變亂。群體特定傳統儀式的記錄之下，現代性侵襲藏地傳統社會的境況也愈發真實，但顯然創作者把該電影的命題直指作為新生代的藏族群體在回歸傳統也在對比中揭露年輕一代與傳統文化相去甚遠的現狀。

萬瑪才旦沒有著急為權力關系語境下的藏族文化尋找一種身份認同，而是和觀眾一起通過影像去探討關于“西藏身份”的現代概念，這一概念一方面挑戰著人們認為的“西藏性”之內容，另一方面指出這所謂的“西藏性”是變化且多元的。我們也因此可以看到，在傳統信仰到現代價值觀的過渡中，這部分西藏族群所表現出的是介乎于兩種文化之下的雙重屬性，以及它們這種轉變狀態的模糊性。通過電影《塔洛》，是萬瑪才旦借助“西藏—現代”的空間轉換印證了塔洛的身份意識失衡，塔洛恰巧落入了從傳統社會想現代社會過渡的縫隙當中，傳統的身份在現代社會中不被承認，塔洛在傳統的宗教信仰觀念與現代的生活觀念中徘徊不定，影像翻轉倒置似乎預示著愛情從得到失，并產生了嚴重的身份困惑，隨著身份證的補辦與辮子的遺失，這個原本有著精神信仰的男人徹底失去了屬于他的文化身份，他開始混沌中走向現代化的迷惘。顯然，我們從《為人民服務》的文本中找到了塔洛身份迷失與價值觀崩塌的證據，從一開始的倒背如流到再后來的吞吞吐吐，塔洛在經歷了現代文化與傳統藏文化的碰撞之后，對于身份的體認已經模糊。但影片并沒有著急給定答案，而是以開放式結尾作結，讓觀眾在結尾的想象中主動參與到“西藏—現代”觀念的二元重構中。《塔洛》是對電影《老狗》中人的信仰世界和精神價值書寫的一種延續，鏡子、黑白色調以及虛化鏡頭的使用為塔洛構建了真實與虛幻交織的現代社會，將真實的藏地文化融入人物的言行與內心世界。在電影《塔洛》中，萬瑪才旦賦予塔洛以傳統的“西藏性”，在使其經過了辦身份證、遇見愛情的“去西藏性”后，塔洛也對現代身份和傳統身份產生了疑惑與迷失。

而這種身份上的焦慮感同樣又在電影《撞死了一只羊》中得到了詮釋。萬瑪才旦在身份意義上將兩個金巴設置成截然相反的兩面，殺手金巴可以看作是司機金巴的影射或投射物。作為司機的金巴，無論從冷酷粗獷的外形還是從車上的佛牌、眼鏡、歌曲等細節，都能夠顯示出他是一個外粗內細且被現代文化所侵染的藏族困惑者。司機金巴身處世俗與信仰的兩面世界中，他鐘愛自己的女兒，女兒成為金巴心中的太陽，這是他世俗的一面。相較于文學原著，影片在進行影像表達時省略了女兒的信息，女兒僅作為符號化的象征意指發揮著作用。另一方面，司機金巴時時不忘活佛教誨，一直把佛教信仰當作安放靈魂的凈土，上師照片成為他佛牌的另一面，這也是他信仰的一方面。在藏東康巴人的傳統習俗中，復仇是族群的信仰，殺戮是恥辱的終結，外弱內強的殺手金巴雖有著復仇的決心，但當看到有著羊血的副駕駛座位時，還是不免遲疑了一下，這種堅定與焦慮所交織的心緒，也是世俗與信仰最顯而易見的碰撞，這印證了他最終無法順利地完成復仇。從人物塑造方面，影片極力去塑造兩個相反且充滿著內在矛盾的人，名字成為紐帶，他們在性格方面也存在著互補性。兩個金巴好似兩面鏡子，像是一個人的兩面，彼此映射著自己的心路歷程。這種帶有超現實與荒誕意味的寓言式故事，正是萬瑪才旦對西藏族群在現代社會中生存與發展中產生的雙重身份的思考，也同樣可以感受到現代文化與藏族傳統從二者異質到融解的過程。顯然，萬瑪才旦想要在電影中喚醒“沉睡”的西藏個體，在個體覺醒之后，整個民族的覺醒才有了可能，民族才有希望。因此，影片最后的部分，當金巴第一次看到天空時，看到的是禿鷲；當金巴第二次抬頭望向天空，天空中便成了飛機。舊時代向新時代的跨越，也代表著世俗/傳統、現代/古老、復仇/救贖的溝壑逐漸被消解，民族電影也朝著光明的現代邁進。

當現代文明破壞性地侵入到神秘的藏族地區時，藏族人民用他們的精神信仰對現代文明進行反抗，而這種反抗是出于對文化信仰的精神家園的潛意識保護。萬瑪才旦電影調和著西藏性與現代性的矛盾與差異，他的人物從現代文明的旁觀者逐漸變成參與者，在少數民族的電影表達中，綻放著他獨特的魅力。

結 語

相較于20世紀的藏族題材電影，萬瑪才旦讓藏族文化與地域特色搭載著影像媒介的快車走到世界的每個角落，刮起一陣藏族文化的清風，并將視角直指現代文化與藏族傳統文化的存在命題。他將自己對于西藏形象的建構深埋于文學和電影作品的創作中，從身體層面的敘述到“鏡像階段”精神層面的深挖，影像介于“真”與“幻”的境界之間，試圖用真實的藝術形式來反駁這些賦魅且荒謬的假想，以主體經驗創作出西藏族群自己的電影，以“我”的角度講述“我民族”的故事，避免他族導演對藏族文化的誤讀和曲解。以“鏡像理論”研究為切點，我們會發現萬瑪才旦電影在探索現實社會現代性方面是隱晦的，將這種對于現代性與西藏性的探討放置在“自我”與“他者”的思考之中，以此來影射現代文化在消解傳統文化身份的同時，又建構著一個新的文化身份，即從對“他者”的認同中，舊的“自我”被消解，新的“自我”被建構。在這種辯證性的批判之中，喚醒藏地族群的身份意識，從而在新時代中走向文化與身份的交融。