陽光下的陰影：《陽光普照》空間敘事研究

樊姝彤

(愛丁堡大學(xué)，英國 愛丁堡 EH8 9YL)

電影敘事作為一種以電影語言為表達(dá)工具的敘事活動(dòng)，影像產(chǎn)生過程本身就天然包含了一定的容納行動(dòng)的空間環(huán)境。在電影的敘事構(gòu)成中，空間敘事起到了基礎(chǔ)性的作用，影片中大量的表意功能都需要借助空間手段來實(shí)現(xiàn)。因此，也有很多人將電影畫面稱為“完美的空間能指”。電影《陽光普照》嫻熟地駕馭空間敘事元素，通過鮮明的空間對(duì)比、外部空間的塑造、心理空間的建構(gòu)等手段，賦予了影片更加深刻的情感震撼力，且更加立體地展現(xiàn)了臺(tái)灣底層真實(shí)的社會(huì)生態(tài)。

一、陽光和陰影——被規(guī)訓(xùn)的私域空間

《陽光普照》中的哥哥阿豪，有一段關(guān)于“陽光和陰影”的表述，他說：“這個(gè)世界，最公平的是太陽。不論緯度高低，每個(gè)地方一整年中，白天與黑暗的時(shí)間都各占一半。前幾天我們?nèi)チ藙?dòng)物園，那天太陽很大，曬得所有動(dòng)物都受不了，它們都設(shè)法找一個(gè)陰影躲起來。我有一種說不清楚模糊的感覺，我也好希望跟這些動(dòng)物一樣，有一些陰影可以躲起來。但是我環(huán)顧四周，不只是這些動(dòng)物有陰影可以躲，包括你，我弟，甚至是司馬光，都可以找到一個(gè)有陰影的角落。可是我沒有，我沒有水缸，沒有暗處，只有陽光，24小時(shí)從不間斷，明亮溫暖，陽光普照。”

這段文字不僅是片中阿豪留給這個(gè)世界最后的遺言，也是點(diǎn)出全片主題的一段臺(tái)詞。本片的片名為《陽光普照》，看似只提到陽光的一面，但縱觀全片觀眾可以發(fā)現(xiàn)，片名中實(shí)則暗含了陽光普照下的那些同樣占有巨大空間的陰影。有陽光的地方就有陰影，只是這些陰影往往由于陽光的耀眼而失去了應(yīng)有的存在感。全片圍繞著陽光和陰影這一組概念進(jìn)行展開，阿豪和阿和這一組人物設(shè)置是最直觀的一組對(duì)比，配合這一組概念的不僅僅有臺(tái)詞的設(shè)計(jì)，還有一一對(duì)應(yīng)的空間設(shè)計(jì)以及鏡頭語言。片中阿豪和阿和在電影前半段分別處于補(bǔ)習(xí)班和監(jiān)獄兩個(gè)物理空間中，這一對(duì)空間設(shè)計(jì)形成了鮮明的對(duì)照，也正好暗合米歇爾·福柯的空間權(quán)利說。福柯在對(duì)空間隱喻作用的研究中，融入了他對(duì)社會(huì)關(guān)系和哲學(xué)的思考，經(jīng)過分析后他得出這樣一個(gè)結(jié)論：空間即權(quán)力容器，規(guī)訓(xùn)了人的時(shí)間與身體。

(一)補(bǔ)習(xí)班

校園本應(yīng)該是充滿溫暖，給人帶來希望的空間，但在影片中的補(bǔ)習(xí)班空間，卻處處充滿著秩序和強(qiáng)權(quán)，還有彌漫在空氣中的壓抑和窒息感。片中一共出現(xiàn)了兩個(gè)學(xué)校里的片段，第一個(gè)片段是阿豪在教室里午睡的場景，在這場戲的鏡頭設(shè)計(jì)中，導(dǎo)演先給到一個(gè)人物背面的中景鏡頭：阿豪和周圍的學(xué)生都趴在桌子上休息。但就在他緩緩抬頭醒來時(shí)，鏡頭陡然切到阿豪正面遠(yuǎn)景，周圍的同學(xué)竟全部消失，只剩阿豪一人在教室中悵然若失。而就在阿豪環(huán)顧四周幾秒后，周圍的人群竟然神奇般地又全部閃現(xiàn)回來。這一組簡單的三個(gè)鏡頭，通過精妙的景別設(shè)計(jì)，配合精確的剪輯，極其有效率地表達(dá)出一種異常感，暗示阿豪的精神已經(jīng)出現(xiàn)了某些問題。

第二次的校園場景則是發(fā)生在擠滿學(xué)生的大教室里，阿豪與臺(tái)上老師起了沖突。老師在課堂上講到司馬光的《訓(xùn)儉示康》時(shí)，阿豪將目光投向教室的另一邊，目光呆滯，而在老師點(diǎn)名提醒他時(shí)，他卻冷靜地反問老師是否相信司馬光的這篇古訓(xùn)。老師聽到這句話后，便不由分說，粗暴地利用自己的職權(quán)將阿豪逐出課堂。這場沖突暗示了導(dǎo)致阿豪最后走向自殺的多重原因，不僅僅有他對(duì)家庭的不滿，還有對(duì)教師、學(xué)校的絕望。補(bǔ)習(xí)班是一個(gè)紀(jì)律嚴(yán)明的，處處充滿著口號(hào)和宣言的地方，無論老師還是家長都心知肚明，這不是一個(gè)傳播知識(shí)、教育學(xué)生的地方。它充滿著赤裸裸的功利性和目的性，也包含著嚴(yán)苛的控制。正如法國思想大師列斐伏爾所言：“權(quán)力已然擴(kuò)展了其起作用的范疇和領(lǐng)域，蔓延在每一個(gè)人的骨髓之中，深入到了意識(shí)的根源。” 這種心理控制十分隱晦，將外在的紀(jì)律內(nèi)化為人自身的思維方式和行事風(fēng)格，最終達(dá)到控制身體的目的。福柯將這種加之于其他場所的、類似于監(jiān)禁教養(yǎng)的懲罰方式的控制力量稱之為“紀(jì)律”。

(二)少年輔育院

與影片營造完全的陰暗、壓抑的校園環(huán)境形成鮮明對(duì)比的是少年輔育院空間的設(shè)計(jì)，少年輔育院不同于一般的監(jiān)獄，它是對(duì)少年犯進(jìn)行教育和改造的特殊監(jiān)獄。在《陽光普照》中，少年輔育院里的幾乎每一個(gè)鏡頭都有陽光照進(jìn)來，畫面色彩也是隨著時(shí)間變化而慢慢變得越來越溫暖、明亮。與阿豪所處的補(bǔ)習(xí)班正好相反，阿和所處的輔育院里的教室，卻意外地更加貼近校園的氣氛，走道里布置著彩帶和學(xué)生五彩斑斕的畫作，學(xué)生與教輔人員之間的交流也并沒有補(bǔ)習(xí)班里的冷漠感。更加具有視覺沖擊力的例證是阿和與輔育院里同學(xué)之間關(guān)系的變化，雖然彼此多有沖突，但這種矛盾更像學(xué)校里普通同學(xué)間的打鬧和暗暗較勁，阿和出獄前那場全班同學(xué)一起默契地合唱《花心》的片段，更是將這種實(shí)際上的同窗情推向了一個(gè)情緒高點(diǎn)。

從剪輯上也可以看出導(dǎo)演的用心，例如阿豪和補(bǔ)習(xí)班老師發(fā)生沖突的那場戲，剛好緊接在阿和進(jìn)監(jiān)獄的戲份后面。而在剪輯時(shí)，導(dǎo)演則通過相似構(gòu)圖將兩個(gè)學(xué)校和輔育院空間巧妙地聯(lián)系在一起，給予觀眾心理暗示：即學(xué)校和輔育院對(duì)兄弟倆產(chǎn)生了相似的壓抑感。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，福柯提到了法國思想家馬布里的一句話：“懲罰應(yīng)該打擊靈魂而非肉體。” 阿豪和阿和這一組空間對(duì)比，結(jié)合馬布里的這句話，我們可以理解為導(dǎo)演想要批評(píng)臺(tái)灣社會(huì)中某些學(xué)校教育，它們對(duì)青少年靈魂上的傷害甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于少年輔育院中對(duì)少年犯肉體上的規(guī)訓(xùn)。

二、建筑與街道——迷茫困頓的公共空間

公共空間的產(chǎn)生可以追溯到古希臘時(shí)期，城邦中一些中心地帶的空地被圍籬圈出，成為集市(Agora)。這里不僅是希臘城邦政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活的核心區(qū)域，更是西方民主思想誕生的地方，是政治參與和審議的舞臺(tái)，是民主治理的基礎(chǔ)。而現(xiàn)代的城市公共空間則形成于近代工業(yè)社會(huì)，它與私人空間相對(duì)，指的是城市或城市群中，城市居民進(jìn)行公共交往，舉行各種活動(dòng)的開放性場所，它是最能體現(xiàn)國家、市民社會(huì)和個(gè)體三者關(guān)系的領(lǐng)域。

城市公共空間不僅僅是體現(xiàn)一個(gè)城市經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展水平的場所，更是連接著整個(gè)城市居民情感的不可或缺的部分。日本建筑大師安藤忠雄曾說過這樣一句話：“通過自己的五官來體驗(yàn)空間，這一點(diǎn)比什么都重要, 人體驗(yàn)生活感知傳統(tǒng)的要素是在不知不覺中使其成為自己身體的一部分。” 在這樣運(yùn)用各種感官體驗(yàn)空間的過程里，人在不知不覺中與空間相連接，并對(duì)空間注入了獨(dú)特的情感體驗(yàn)。下文將通過對(duì)建筑，街道兩個(gè)遞進(jìn)維度的分析，解析《陽光普照》這部電影關(guān)于城市公共空間的呈現(xiàn)以及內(nèi)涵。

(一)建筑

建筑現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，建筑是人造環(huán)境延伸到自然的領(lǐng)域，它的出現(xiàn)增加了人類切身體驗(yàn)世界、理解世界的機(jī)會(huì)和可能性。在建筑空間中的知覺體驗(yàn)是一個(gè)融合多種感官運(yùn)用的整體過程，當(dāng)人們初次靠近或者進(jìn)入一個(gè)建筑空間時(shí)，很難將一個(gè)個(gè)知覺元素單獨(dú)割裂來看，這與電影銀幕空間帶來的知覺體驗(yàn)有相似之處。與電影相似的還有，建筑自身也帶有強(qiáng)烈而潛移默化的敘事性，建筑設(shè)計(jì)師可以通過材料、色彩、空間路徑等方面來進(jìn)行信息傳遞和隱喻構(gòu)建，從而達(dá)到表情達(dá)意的目的。因此當(dāng)影片中出現(xiàn)明顯的建筑畫面，對(duì)這些建筑元素進(jìn)行解析能有效幫助理解電影內(nèi)涵。

在《陽光普照》這部電影中，導(dǎo)演鐘孟宏憑借對(duì)畫面中建筑元素的精準(zhǔn)調(diào)度，構(gòu)建了充滿隱喻的城市公共空間。在影片中，建筑的出現(xiàn)不僅僅是為了交代故事的發(fā)生背景，而是起到了推動(dòng)敘事作用的關(guān)鍵性存在。通過調(diào)度攝影機(jī)、人物、建筑三者的相互位置，故事的氛圍感以及人物的宿命感被極好地烘托出來。電影中阿豪去世后，在母親看著阿豪最后留下的短信時(shí)，伴隨著阿豪獨(dú)白的是一連串臺(tái)北建筑的蒙太奇剪輯。畫面中的現(xiàn)代化建筑和老城區(qū)的街景交替出現(xiàn)，或擁擠或空曠，但相通的是綿延的壓抑感和寂寥感。在這些鏡頭中，陽光和陰影將畫面一分為二，而建筑成為畫面中的主體。在其中一個(gè)主要場景中，阿豪背對(duì)著鏡頭，被高聳林立的建筑擠壓在畫面的中心。他雖然面對(duì)著太陽，卻和畫面中較大面積的陰影融為一體，幾近被完全吞噬。此時(shí)這些光滑的建筑表面和鋒利的幾何邊緣都成為阿豪內(nèi)心世界的敘述者，訴說著主人公內(nèi)心的荒蕪和絕望。

(二)街道

街道與城市的誕生和發(fā)展密不可分，作為城市公共空間中最為普遍和便利的信息交流場所之一，對(duì)城市文化的發(fā)展起到了極其重要的作用。街道同時(shí)也是都市電影中難以避免的故事發(fā)生地，各個(gè)階級(jí)、年齡、不同精神狀態(tài)的人們?cè)诮值郎舷嗷ビ^察又彼此交會(huì)著。在《陽光普照》這部電影中有大量人物走在街道上的鏡頭，這些鏡頭有很多共同點(diǎn)，它們往往都發(fā)生在狹長幽閉的空間，且多數(shù)為手持跟拍長鏡頭。片中母親、阿豪、郭曉貞、父親都有這樣類似的鏡頭，他們都在鏡頭中沿著街道長時(shí)間地行走，他們大都各自懷揣著心事，穿過那些漫長的或熙熙攘攘、或幽靜無人的街道。

“街道漫游”這一概念脫胎于勒·柯布西耶的“建筑漫步”，他認(rèn)為“建筑通過漫游其間而被體驗(yàn)”。在“街道漫游”的意義下重新觀察影片中的這些人物時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，街道并非場景和場景間的連接、過渡場所，而成為具有獨(dú)特?cái)⑹乱饬x的表演性空間。當(dāng)人物的心理變化投射在漫長的街道空間時(shí)，這些街景變成了一個(gè)連接影片中人物與觀眾知覺的重要場所，且具有極強(qiáng)的表意功能。以郭曉貞補(bǔ)習(xí)班放學(xué)后的那一段街頭行走為例，一段跟拍長鏡頭首先對(duì)焦在主角頭頂?shù)姆垂獠Ａ希宋锏沽⒅路鹪谠贫诵凶撸又R頭下?lián)u，觀眾意識(shí)到這是商場的外廊；下一個(gè)鏡頭接主角走進(jìn)地鐵旁的臨時(shí)通道，通道狹窄而逼促，阿豪突然從后面叫住曉貞，繼而兩人一同走向公交站。在這幾個(gè)連續(xù)的鏡頭中，街道兩側(cè)的建筑，都占據(jù)了畫面較大的位置，幾乎將主角緊緊地包裹在其中，同時(shí)用中遠(yuǎn)景拍攝，使得畫面給觀眾一種極大的視覺沖擊和壓抑感。這種在偌大的燈光璀璨的都市空間的襯托下，主角的渺小感和孤寂感被完整地傳遞出來。

三、夢(mèng)和寓言——反映內(nèi)心的異度空間

(一)阿文的夢(mèng)

夢(mèng)一直是受到電影創(chuàng)作者鐘愛的一種表意手法，在鐘孟宏導(dǎo)演的作品中頻繁出現(xiàn)的充滿欲望和遺憾的夢(mèng)境，每每充滿隱喻而又引人深思。弗洛伊德認(rèn)為“夢(mèng)是愿望的達(dá)成，它絕不是無意義的”，《陽光普照》中出現(xiàn)的夢(mèng)境片段也蘊(yùn)含了豐富而復(fù)雜的人物情感，同時(shí)向觀者傳遞了大量的重要信息。《陽光普照》中阿文的夢(mèng)是片中最讓人痛心、潸然淚下的片段。父親阿文在夢(mèng)中一個(gè)人走在漆黑狹窄的巷弄中，鏡頭在背后靜悄悄地跟著，忽然阿豪的聲音出現(xiàn)了，阿文一回頭看見了已經(jīng)逝去的大兒子阿豪就站在路燈下朝他走來。接著，阿豪平靜地陪著父親走了一段路，平常地聊天，從有路燈下的光亮處開始行走，經(jīng)過一段長長的黑暗，然后停在下一個(gè)路燈的光亮下，微笑告別。

阿豪在父親夢(mèng)中的形象一如既往地充滿陽光、面帶微笑，即使夢(mèng)中的阿文已經(jīng)意識(shí)到兒子不在了。令人唏噓的是，這是父子倆全片的第二次同框?qū)κ謶颍c補(bǔ)習(xí)班那場戲中兩人站位較遠(yuǎn)、顯得充滿隔閡不同，阿文夢(mèng)中的這段相遇，導(dǎo)演終于給到父子二人同時(shí)正面出現(xiàn)在畫面中的鏡頭，意味著父子倆終于有了一次真正的溝通與心靈上的共鳴。這個(gè)夢(mèng)使得阿文在辦公室的沙發(fā)上陡然驚醒，從夢(mèng)中醒來的阿文好像冥冥之中受到夢(mèng)的暗示一般，重新走了一遍夢(mèng)中和阿豪一起走過的那條小巷。當(dāng)阿文走出巷弄，好像巧合般地出現(xiàn)在他一向不愿承認(rèn)的二兒子阿和工作的便利店時(shí)，他終于主動(dòng)和二兒子交談，并且談?wù)搫偛诺膲?mèng)。阿文和阿和這對(duì)父子也憑借著談?wù)摪⒑老嚓P(guān)的話題，終于打破了沉默，重獲了久違的默契與和解。

鐘孟宏導(dǎo)演的電影中，常常出現(xiàn)父子關(guān)系的疏離和重建過程，這也是臺(tái)灣電影中一直以來的一個(gè)創(chuàng)作母題。本片明顯圍繞著家庭關(guān)系展開，電影《陽光普照》的英文名叫作

A

SUN

，和“A SON”讀音相似，這種設(shè)計(jì)也暗含本片的隱含信息，即：一個(gè)兒子。在本應(yīng)該是象征著團(tuán)聚的家庭空間，觀眾可以注意到，兩個(gè)兒子從片頭到全片結(jié)束都沒有同時(shí)出現(xiàn)在家庭這個(gè)空間中。在父親和他人的聊天對(duì)話中，也常常提到自己只有一個(gè)兒子。父親對(duì)兩個(gè)兒子的區(qū)別對(duì)待和缺乏深層次的彼此溝通，也是造成這個(gè)家庭悲劇的主要原因。因此《陽光普照》中的這個(gè)夢(mèng)，是全片的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，影片中由父親阿文的夢(mèng)構(gòu)成的虛擬空間，不僅在情緒上使得觀眾有一個(gè)大的宣泄和釋放，在敘事上也起到了開啟下一篇章的推動(dòng)作用。在夢(mèng)中阿文終于與大兒子阿豪相見、告別，并且在潛意識(shí)中與自己的內(nèi)心達(dá)成一種和解。一直積攢在阿文潛意識(shí)里種種壓抑，在夢(mèng)中得到釋放，也是從這個(gè)夢(mèng)為契機(jī)，阿文開始重新接納二兒子阿和，并開始用自己的方式對(duì)兒子予以關(guān)注。

(二)司馬光的故事

大兒子阿豪在公交車站臺(tái)和曉貞講述的那段關(guān)于“司馬光”的故事，則構(gòu)成本片里的另一個(gè)異度空間。導(dǎo)演選擇用動(dòng)畫的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，動(dòng)畫短片以黑白灰為主色調(diào)，而主角司馬光則一襲紅衣，整個(gè)畫面的人物塑造和環(huán)境氛圍都給人一種恐怖、詭異的氣氛。這個(gè)片段初看讓人覺得疑惑，在這個(gè)片段前的阿豪看起來如此陽光而充滿希望，即使出現(xiàn)了某些精神恍惚的表現(xiàn)，也最多被理解為普通的考前焦慮。但看到后面阿豪的選擇后，可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)“司馬光”的故事實(shí)則是阿豪內(nèi)心世界的外化，它暗暗鋪墊了阿豪精神失常的趨向以及最后自殺的結(jié)局。

“日內(nèi)瓦學(xué)派”的主將喬治·普萊認(rèn)為：“沒有地點(diǎn)，人物僅僅是抽象概念。” 這里的“地點(diǎn)” 指的就是人物的活動(dòng)空間，也就是人物性格形成的場所。阿豪視角中的家庭空間正是充滿陰暗和壓抑的牢籠，昏暗冷調(diào)的燈光，古板陳舊的裝潢，疲憊不堪的父母……阿豪在家中的幾個(gè)片段里，房屋里沒有一絲陽光，似乎是無休止、日復(fù)一日的黑夜。阿豪的房間也永遠(yuǎn)給人一種昏暗、幽閉的感覺，但仔細(xì)觀察，可以發(fā)現(xiàn)阿豪的床邊貼了一圈海洋生物的圖片。那些自由自在的有陰影可躲的動(dòng)物，是阿豪一直以來的渴望，但這些渴望，隨著弟弟入獄被父母更加熱切期盼的目光灼傷而逐漸暗淡。最后，阿豪在悄無聲息地做好一切準(zhǔn)備工作后，一如既往不給人添麻煩地默默走向了陰暗。阿豪最后留在畫面中的身影正是他投射在墻上的陰影，那陰影越來越大，最后占據(jù)了整個(gè)屏幕。

影片中司馬光的故事來自臺(tái)灣作家袁哲生的短篇小說《寂寞的游戲》里的《脆弱的故事》一節(jié)，與影片中虛擬的角色阿豪相似的是，本文作家袁哲生同樣選擇了自殺。近些年來臺(tái)灣經(jīng)歷了劇烈的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境變化，在這種環(huán)境下，社會(huì)的浮躁、焦慮和人的異化則成為臺(tái)灣的作者導(dǎo)演難以回避的敘事主題。《陽光普照》中幾乎每一個(gè)角色都面臨生活的困頓，且?guī)в谢蚨嗷蛏俚牟B(tài)：斷手的黑輪、被拋棄的菜頭、愚昧專制的父親阿文、隱忍困窘的母親琴姐。阿豪所講述的“司馬光”的故事作為片中最陰暗、詭譎的片段，是全片所營造的另一個(gè)虛擬的異度空間，也是片中全部人物所處的充滿困境、束縛氛圍的具象化和集中體現(xiàn)。

作為一部反映當(dāng)下臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)狀，呼吁關(guān)注青少年心理健康的現(xiàn)實(shí)主義題材作品，影片《陽光普照》毫無疑問是2019年最優(yōu)秀的華語電影之一，它完美地兼具了商業(yè)性和藝術(shù)性。影片不僅在文本上邏輯清晰，線索分明，兼具豐富而深刻的主題意蘊(yùn)，還能準(zhǔn)確地用賞心悅目的視聽語言將文本思想傳遞給觀眾。而作為傳遞影片信息的重要敘事形式，空間敘事在這部影片中起到了極大的作用。導(dǎo)演鐘孟宏在構(gòu)建影片世界時(shí)，用他攝影師獨(dú)有的視角和構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)為影片空間構(gòu)建增添了信服力和感染力。而他構(gòu)建的這個(gè)空間不是封閉的，它比現(xiàn)實(shí)更激烈，卻又處處勾連著真實(shí)的世界。影片結(jié)尾處，母親坐在阿和的自行車后座上，久久地凝視著頭上的陽光和熟悉又陌生的街景，仿佛在審視著周圍的一切，它們是真實(shí)的嗎？而這一切結(jié)束了嗎？ 這不僅是片中角色的疑問，也是觀者那一刻的內(nèi)心活動(dòng)。這就是電影的魅力，它將虛擬的空間與現(xiàn)實(shí)空間相連接，在那一刻，觀眾都成為劇中人，被帶入了電影中。而故事沒有結(jié)束，故事也不會(huì)結(jié)束……