《春潮》：公私領域女性身份的轉換困局

趙守偉 王廷飛

(廣西藝術學院 影視與傳媒學院，廣西 南寧 530000)

楊荔鈉是新生代導演，一直身處影視視域之中。“我會做跟我生命有關的，或者是我觀察到的那些最直接的、最觸動的、最有痛感的東西，它會成為我下一個創作的母題。”《春夢》《春潮》《春歌》，三部電影有著內部的聯系，都是聚焦當下中國女性的情感生活、所處時代的精神面貌。

導演無意于創作一個催人淚下的“感傷電影”、一部哭片，不采用無緣無故、轟動性的情感，制造淚點或者借用親情渲染情緒。楊荔鈉稱：我不太敢說自己是一位女權主義者，但可以說是女性主義關懷者。這也顯示了導演的創作初衷和側重。

一、公領域秩序里的獨立與反抗

女性主義在爭取男女平等的目標上有著基本的共識。女性主義者的態度是：為什么女人不能使自己更像男人呢？她希望女性能夠走出私領域，到公領域中同男人展開一場公平競爭。

“男性在電影中都是缺席的，甚至都是陽痿的。”男性在影片的敘事中是不重要的，是不在場和弱化的。但男性所營造的影響和秩序卻無處不在。

洛克比霍布斯認為：如果人是理性的，那么他們就應當是自由、平等和獨立的。理性的作用是最重要的。母親的形象是糅合著癲狂、焦慮、憤怒和不理性。“自由主義女性者反對關于女性的傳統哲學思想，即女性與男性相比在理性上是低劣的，反對強調性別的差異。”男性不在場，反而造成女性在這問題上的劣勢。影片《萬箭穿心》中的女主，她所陷入的悲劇，很大程度上源于自己內在的性格缺陷。但溫和知性，本身就是外界賦予給女性身份的特質。

影片剛開始就展示了一宗學校教師性侵案件。這是最敏感的話題，家長在討論如何解決孩子的問題，卻不敢尋求媒體幫助，更多的是擔心在現在社會環境下，對女孩名譽的影響。“你要報道得多了，知道的人就多了”。也是對規定秩序的妥協和順從。

“她們都是自愿的，不信你可以問問她們，這點我很自信”，對于犯罪者無恥的叫囂，視女性為玩物，郝蕾對其扔書包扇巴掌。在男權制結構內部提高女性地位只會延續統治制度和不公平。這里的抗爭，沒有采用過多的語言來呈現，語言此時顯得蒼白無力。攝影語言的晃動，能展現出人物的內心的焦躁不安和憤怒的情感。

二、無法抵達的理想之地

一切非生殖性的性活動都在被貶低之列。不允許非繁殖活動的性的存在，排斥不鄭重的快感，消減或排除不以繁衍為目的行為，所有那些違反了性的生殖規范的人們，漸漸地被劃歸另類，成為與眾不同的種族或“亞種”。

性究竟為什么一定要被派上經濟的用場？難道性就不可以僅僅因為快樂而施行？

由性到愛的歷史創傷，使得母親對性克制而排斥。但與母親相反，女兒只追求性愛所帶來的快樂和解脫感。在女兒的意識里，理想主義的男性只能是一個性陪伴，構建起了遠離世俗世界的空間。但這種放縱的性愛并不能與心靈相勾連，不僅不為現實秩序所包容，是否能通往理想的樂園，也值得懷疑。性是片中人物抗議的一種手段。影片中渲染情愛場面時，也將造成身體過度特征的內容割舍掉。導演并不想借用女性的性飽和的狀態、女性的身體去建構愉悅感，來奪人眼球。

當她丟開孩子去跟情人約會，更像是療傷。她想要男性的愛和交流，卻又極力反抗男性對自己的侵擾，這樣的愛如同空中樓閣，結果只是徒勞。在依附—獨立、外在秩序—內在理想、反抗—妥協中焦灼不安。扁平化的男性情人，與其說是伴侶，實際上是內心理想的一種外化，在這里安放愛的理想。她選擇了一片自視為安全的領地，只有自己可以抵達，并沉浸其中，然而外在的影響已經擾動了這片地域，讓這里動蕩不安岌岌可危。這種逃避是不持久的，外界正一點點侵入，吞噬屬于自己的內心烏托邦。

影片中的場景，經常發生在黑夜以及逼仄的空間環境中，表現女性所處的困境。人物仿佛置身于里外之間的縫隙里，漂泊不定的船舶之上。

耶羅尼米斯·博斯創作了繪畫《愚人船》。這個“愚人船”把愚人們用一只船帶到遠離城市的地方。作家塞巴斯蒂安·布蘭特1494年出版的《愚人船》，它所描述的“愚人船”上眾多愚人的故事。他們性格各異，每個人代表著一種看似愚蠢的特性，比如守財奴、誹謗者、酒鬼、通奸者、放蕩不羈者、曲解圣經者等。

這艘承載著欲望與叛逆之船，被世人視為“他者”和“異己者”，但對于理想主義者來說，何嘗不是通往理想國境的烏托邦之船。他們選擇將自我放逐在這艘船上，然而這艘船卻永遠在海洋中孤獨漂泊，無法抵達理想的彼岸。

箱子是郭建波對于記憶，美好的少年時光的內心封存。被她視作美好記憶的，卻是母親痛苦的根源。母親焚毀了承載著不幸時光的物件：照片、文字、信件。也是焚毀了女兒的美好回憶。

片中的自行車是心里的一個標志。媽媽騎著自行車，載著女兒，我認為這在我心里是個傳承，是媽媽傳給女兒的故事；那個自行車是媽媽的一個秘密，它是有生命的。自行車是郭建波那個時代最隱秘的過往，一個印記。

三、在私人領域崩潰的母女關系

東方的視域中，受中國傳統社會氛圍和民族價值觀的影響，私領域里常常是合作互融的。影片中作為女兒的郭建波雖然有著強烈的反叛性格，但在家庭內部，對來自長輩的專斷獨行，選擇隱忍。

金燕玲所扮演的母親形象，是父親身份缺失的家庭中，唯一的家長，在公領域里如魚得水，但因個體經歷的創傷，導致其在處理家庭關系時，顯得無所適從，更多的是采用專權的手段。

“女人的欲望從屬于她作為流血傷口的承擔者的形象，她只能存在于與閹割的關聯中，卻不能超越它，她把自己的孩子轉變成她想擁有陽物的欲望的能指，她要么體面地屈從于那一命令——父和秩序之名，要么就掙扎著把自己孩子和她一起留在想象界的微光之中。”

母親是異化的，變成了男性化的秩序維護者，從受害者變成施暴者。失敗的婚姻，不完整的家庭，所積攢的創傷導致了性格的殘缺。在外雷厲風行，在家庭中強勢，不惜設置層層溝通的壁壘，憤怒，冷漠，不近人情。對性的拒絕與排斥。對傳統世俗婚姻方式和男女關系的排斥和不信任。時時刻刻透露著在私人領域無處安放的焦慮。

“我知道男人和女人是不一樣的，但我確信有男有女的世界好過只有單性的世界。”母親的形象，原本是慈祥溫婉的，跟父親的形象交織在一起，這種含混異化的身份，摧毀著一個女人的內心。從同學聚會中的描述來看，原本美麗溫婉的南方姑娘，變成兇悍的怨婦。未婚先孕讓其長久蒙羞，成了八卦的對象和笑料。然而孩子已成事實，也成了她對抗不幸婚姻和生活的假想敵。女兒是不幸婚姻的象征，當母親看到她的時候，會想起不堪的往事。這種矛盾成了家庭沖突的激發點。然而血親的關系，母親又把女兒當成了情感的寄托，傾訴的對象。讓這情感變得更加糾結。“你們走了就不要回來”當女兒帶著孩子從家庭里逃離，交織著愛和恨的她面臨徹底崩潰。

女性的母愛之中缺乏理性，這令她們經常走極端，要么就成為最溺愛孩子的母親，要么就成為對子女最漠不關心的、不近人情的母親。而身為女兒，郭建波不會跟醉酒宣泄的母親發生直接沖突。選擇獨自承受，她握緊了仙人掌，仙人掌的刺如同生活的利刺將她的手扎出了血。郝蕾在采訪的時候說，“她對生活之苦有著深刻的理解，那種反反復復的折磨，像一個小細刀在刮你，而不是捅你兩下”。這種痛苦尖細入骨，持久卻無解。郝蕾將煙頭按在餃子皮上，扭開自來水閥門，用這樣收斂而隱忍的方式，對這種家庭生活抗議。卻又盡力防止家庭關系的失序。

在母親的世界里，她將面臨的困境寄托于宗教，消極的逃避，變成了私領域里的失敗者。在現實世界里，母女兩人無法達成溝通和妥協。夢境中的，一群醫生不打招呼闖入，并拖走一只黑山羊，而畫面一轉，這只羊變成了掙扎的母親的形象。在西方和希臘神話中，黑山羊是惡魔的象征和仇視心理。這是潛意識里女兒對于專制母親的回應。

她們想要成為孩子最愛的人，所以將孩子的父親塑造成一個嚇唬孩子的幌子，而自己則作為母親在私下里違背他的意愿。母親口中丑惡不堪的父親的形象則成了女兒記憶中美好的化身。透過不同的人的闡述，這個失語和缺失的父親的形象，重新建構起來，無法分清何處是真實，這就是人性的復雜性。

母親昏迷的時候才進行了內心對話。“好安靜啊，你安靜了世界也就安靜了”，這種延續了兩代人，女性悲劇的宿命感、無力感，深深糾纏著人的內心。在鏡像中，兩個人才展開溝通。郭建波的自言自語，是與自己內心的對話，與母親的對話，與生活的對話。

水流浸沒了幾代人，將三代女性融合在一起，匯集成溪流，從都市流淌進叢林中、原野中，匯入河流，成為潮水的一部分。走向自由，得到徹底釋放。

尖銳的爭執和矛盾沖突，沒有實現真正意義上的和解。影片中的水流，用兒童的視角加以解讀為姥姥的眼淚，也許從這種意義上，三代人才實現了和解。樂觀的郭宛婷，是一種樂觀精神的凝結。她似乎有著力量將生活的苦排斥在外，然而這種排斥，這種樂觀，注定是理想化的。當她離開雖然破碎但仍是庇護的家庭氛圍，走到外界的社會秩序之中，是否會像母親，會像姥姥一樣，不得而知。

想要徹底從原生家庭中走出，從母親的影子中走出，是女性走入社會秩序成為獨立個體的第一步。然而完全擺脫原生家庭的影響，讓“生活時時充滿著歡樂，處處鋪滿著鮮花”，或許如采訪中郝蕾所說：很難，真的。