產業化語境下的中國現實主義電影

董麗華

(廣東省科技干部學院 文化與傳媒學院，廣東 珠海 519090)

現實主義電影通常與批判和嚴肅相關聯，與商業文化和娛樂精神截然相反，因而在新世紀之初我國的電影產業改革啟動時，“缺乏娛樂精神”的現實主義電影日漸式微，而仿照好萊塢大片的主打視覺特效的娛樂大片成為大銀幕的主流，成為推動中國電影產業化發展的主要動力。于是，現實主義電影逐漸被邊緣化，成為主打國際電影節的類型電影。近年來，在電影的多元化類型發展過程中，現實主義電影與多種類型片形式相結合，現實主義成為商業電影中的一種類型元素，重新回歸大銀幕，并在票房上取得了巨大的成功。現實主義電影在產業化語境中不斷滲透、融合、創新，尋找各種創作表達上的可能。

一、產業孵化的早期商業大片與現實主義的斷裂

中國電影產業化改革是經濟改革的一部分，為了更加符合市場經濟的發展環境，中國電影也需要審時度勢地改變創作模式，創作出更為符合觀眾審美和市場需求的高質量作品。由于我國電影始終處于一種滿足內需的創作態勢當中，并沒有好萊塢電影那樣的強大輸出能力，沒有一個成熟的文化結構與包裝模式。因此，在產業化改革初期，我國電影為了更能夠適應市場的需求，模仿好萊塢大片成為我國電影市場化、產業化的初步思路。

電影產業化改革的二十年帶來的是中國電影的跨越式發展，“中國大片”從無到有，是一種迎合電影市場經濟和當代商業電影文化的全新的類型片。商業大片概念的確立就是為了迎合市場化的電影院線，為了吸引觀眾，獲得更多的票房。因而奇觀化、視覺化、娛樂化成為諸多導演探索中國商業大片的主要方式。雖然貼著“形式大于內容”的標簽，但視覺大片確實推動了中國電影市場的快速發展，電影院線在電影經濟的崛起中不斷擴大規模、成熟完善。

與此同時，嚴格意義上的現實主義電影卻沒能成為電影產業化初期大力發展的類型電影，即便是張藝謀、陳凱歌等第五代導演是在深耕現實主義，并取得了輝煌的個人成就之后，紛紛轉型投奔商業大片。這都與新世紀之初盛行的娛樂至上文化、圖像文化密不可分。傳統意義上的現實主義電影的嚴肅、刻板、沉悶、批判等標簽特質都無法第一時間與娛樂精神聯系起來，無法成為吸引觀眾走進電影院開啟一場沉浸式觀影之旅的理由。于是，賈樟柯創作的《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》等描摹時代、書寫人性的現實主義電影，只能游走在世界各大電影節，無法在電影院線市場分一杯羹。

此外，電影產業化改革不僅是針對院線市場需求制作電影，更是要根據自身條件，將電影制作模式化、流程化，正如好萊塢大片的制作方式一樣，讓商業大片制作程式化。很顯然，現實主義電影并不能進行這樣的創作，這也導致了產業化初期現實主義創作的斷裂。

然而電影的市場經濟不僅培養了豐富的商業類型片，觀眾的電影審美也隨之培養起來，同時觀眾的觀影需求和審美趣味也隨著時間不斷變化。國產商業視覺大片通常重表面、輕內涵，強調電影的娛樂性，沒有復雜的故事和深刻的主題，強調的是視覺圖像如何在大銀幕上講故事，刺激感官，制造幻覺。在多年的視覺類商業大片狂轟濫炸過后，觀眾明顯表現出了審美疲勞，對于“無腦”欣賞的視覺類商業大片要求越來越高，對電影的更加多元化的類型需求明顯增加，黑色電影、輕喜劇等偏向現實主義的小成本電影崛起，越發吸引著觀眾。現實主義并不是作為一種單一的類型存在于電影當中，逐漸被融合在其他類型片當中。

二、現實主義與多類型電影的滲透與耦合

新世紀以來，現實主義電影是新晉導演試水、成功導演表現人文情懷的必選項，但卻不是大銀幕的首選項，現實主義似乎始終與嚴肅刻板相關聯，與這個娛樂至上的時代格格不入。電影產業改革不僅是對電影市場的調控，更是根據市場來推進電影創作的整體改革發展。近年的中國電影市場從大片時代逐漸向后大片時代蛻變，轟炸觀眾感官的超級大片已不再擁有票房的絕對話語權，現實主義電影雖然在中國電影產業化發展初期式微，然而在類型電影多元化發展過程中重新回歸人們視野，回歸大銀幕。

我國在推進電影產業化的過程中，很多問題逐漸暴露出來，為何我國電影始終處于一種滿足內需、無法作為文化產品輸出的狀態，在龐大的電影產量基數之上依然不能引導世界電影文化的發展方向，好萊塢電影依舊一家獨大，掌握著世界電影的話語權？在模仿好萊塢制作商業大片的同時，產業化改革也在不斷研究生產電影的時間、生產電影的方式和投放電影的時間和方式，按照市場的需求生產電影。在產業化制作流程不斷完善的過程中，關于內容制作的市場化運作的問題也日益突出。如何做到向當前電影市場不斷輸出高質量的、符合受眾審美需求的、引導電影文化導向的電影作品是擺在電影工作者面前的主要問題。

電影內容方面問題在產業改革中成為焦點。從一開始的視覺內容的革新，重新回歸到基礎的故事內容與敘事主題的革新，面對觀眾對于較為空洞的視覺類電影的審美疲勞，電影工作者將視角重新落在現實主義上。現實主義曾經是引領第五代導演走向創作輝煌的重要題材，關注現實、描摹現實、批判現實曾經是中國電影的基本藝術職責，無論從藝術表現力和藝術感染力都具有得天獨厚的優勢。然而，電影的產業化需要我們對于現實主義電影也做出審時度勢的改變，不能完全按照20世紀末期第五代導演的成功創作經驗，讓現實主義與商業文化相結合是最為切實可行的道路。

于是，在奇觀視覺類大片創作熱潮稍微退卻的時候，一系列中小成本電影活躍在電影院線市場當中。這些電影多為黑色喜劇，共同特征是無一例外地都與現實主義相結合，現實主義成為豐滿這些中小成本電影敘事主題內容的內核，使這些影片在喜劇的外衣之下有著豐富的主題思想和故事內涵，滿足了觀眾對于娛樂性和思想性的精神需求。例如，早期嶄露頭角的《瘋狂的石頭》將喜劇片和犯罪片相結合，導演寧浩將現實主義安置在荒誕不經的劇情縫隙之中，人性的瘋狂背后是對當今社會文化的批判。此后的《瘋狂的賽車》《無人區》和《心花路放》都是笑中有淚，同時又給人以現實主義的警醒。推進電影產業化的過程中，中國電影也在突飛猛進地發展，大環境的向好孕育出了更加多元化的類型片。其中最為亮眼的要數“開心麻花”系列電影，已經在多部作品成功以后，形成了自己獨有的喜劇電影品牌，《夏洛特煩惱》開創的電影票房新高就已經可以充分說明這類電影在院線市場的受歡迎程度和傳播能力。

三、現實主義與商業電影的進一步融合與延展

電影產業化的主要目標是將電影制作流程化、規模化、產業化，摸索電影、市場與受眾之間的關系，創造一個有機的產業鏈條，讓電影從制作到發行再到衍生產品的銷售都變成可控、可預期的過程。根據好萊塢電影制作的已有經驗，無論是何種類型電影，只要經過一定的元素組合，符合觀眾的審美需求，都會收獲相應的電影票房的回報。好萊塢商業電影的構成多樣，并非只有視覺大片一類主導市場，其在各個不同的類型片領域都有涉獵，并且都具有一定的票房號召力。在我國電影產業化的推動過程中，從最初的視覺大片一家獨大，到如今多種類型電影共同在院線爭奇斗艷。

(一)喜劇的外衣與現實主義的內核

喜劇是現實主義相對容易滲透的電影類型，喜劇的外衣、現實主義的批判內核，是這些電影常見的形態。于是在新世紀繼國產大片主導院線很長一段時間之后，喜劇電影開始攻占院線，《人在囧途》《人再囧途之泰囧》等影片都是十分成功的作品。直到專攻舞臺劇的“開心麻花”開始轉戰大銀幕，喜劇電影與現實主義又有了更近一步的結合，如《夏洛特煩惱》一方面是對當時如火如荼的校園青春愛情電影的諷刺與消解，另一方面又極具現實主義敘事視角，直接了當地呈現著社會現實、社會心理等現實方面的內容，兼具喜劇效果與現實意義，而《夏洛特煩惱》也創下了14.41億人民幣的高票房，充分證明了觀眾對該類型片的接受度與認可度。同年的《港囧》以16.14億人民幣的票房依然證明中小成本電影在市場上的票房號召力和生存力。

從《夏洛特煩惱》開始，現實主義與喜劇類型片的結合更加深入和成熟，導演對于諷刺社會問題與反映社會現象的拿捏程度適中，使這些影片并未成為“一黑到底”的黑色電影，而是充分延續著笑中有淚的藝術風格。2017年的《羞羞的鐵拳》再次將科幻元素融入其中，復制了好萊塢科幻電影中的互換靈魂和身體的劇情，比賽造假，黑白顛倒，媒體記者為了吸引讀者而編造新聞，盲目引導輿論，看似荒唐的故事背后反映的卻是真實的社會現實。此外，《西虹市首富》探討的金錢與人性，更是將社會諷刺喜劇發揮到了極致，故事背后的現實主義已經與喜劇形式融為一體。

(二)嚴肅現實主義的回歸與新內容的生成

如果說“開心麻花”中的現實主義較為折中，更傾向于輕喜劇的插科打諢，那么《我不是藥神》則可以被看作現實主義電影回歸的里程碑式作品，標志著國產現實主義電影脫離了傳統的類型片限制，蛻變成為一種新的商業化形式，賦予了新的內容，進一步衍生成為新現實主義。《我不是藥神》所呈現的是似曾相識的現實主義嚴肅主題，取材于真實故事本身就可圈可點，影片尤其是將犀利的敘事鋒芒指向社會現實與內部頑疾，重現了第五代導演曾經集體深耕的社會現實批判主題，將人性的善與惡、社會的正義與邪惡通通呈現在大銀幕之上，不再是喜劇的麻醉與集體狂歡，而是揭開傷疤直面傷口的勇氣與果敢，而這也正是現實主義電影最為核心和最具藝術表現力的部分。因此，《我不是藥神》被很多人看作對社會問題的一次診療，是現實主義電影自電影產業化改革以來首次真正意義上的回歸和勝利，宣告著當代的商業電影文化不僅具有集體狂歡的內容，同樣可以具備集體反思的社會意義，娛樂性的電影同樣具有反思性，這也是電影藝術的藝術責任的彰顯。

由此可見，現實主義已經從傳統的固定形式中剝離出來，更多的是以一種敘事目標的方式存在，現實主義被包裹在層層類型片的外衣之下，同時也有如《我不是藥神》一類的電影對新現實主義電影發展的推動。觀眾對現實主義電影的重新青睞，證明了我國的商業電影需要重新與現實生活架構聯系，在發展視覺生產的同時，更側重內容生產。無論是黑色喜劇成為現實主義的主要的形式載體，還是創作嚴肅的新現實主義電影，反映社會現實、聚焦小人物、展現人文關懷等都應成為電影在實現商業價值過程中的一部分。《我不是藥神》和《驢得水》等電影的商業成功表明新現實主義電影具有強大的商業競爭能力，《江湖兒女》一類蘊含超現實主義的作品也在探討著中國新現實主義電影未來的發展方向與一切可能，這些電影的成功都證明了中國新現實主義電影的廣闊前景。