我國(guó)生活類人文紀(jì)錄片的美學(xué)嬗變

曲劍舒

(吉林工商學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

紀(jì)錄片指的是對(duì)某一政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化生活或歷史性事件做系統(tǒng)完整記錄報(bào)道的影片，具有獨(dú)特的審美風(fēng)格。中國(guó)在1905年便開始了紀(jì)錄片的創(chuàng)作，中國(guó)第一部電影《定軍山》即為戲曲舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片。紀(jì)錄片作為一定的歷史與真實(shí)事件的反映，有著區(qū)別于故事片的不同發(fā)展脈絡(luò)，因此每個(gè)發(fā)展時(shí)期所呈現(xiàn)的特點(diǎn)也各不相同。

紀(jì)錄片發(fā)展大致可分為七個(gè)時(shí)期：早期(1905—1931)、第二個(gè)時(shí)期(1931—1945)、第三個(gè)時(shí)期(1945—1949)、第四個(gè)時(shí)期(1949—1966)、第五個(gè)時(shí)期(1966—1976)、第六個(gè)時(shí)期(1976—1989)、第七個(gè)時(shí)期(1989—2000)。每一時(shí)期的紀(jì)錄片都呈現(xiàn)不同的美學(xué)特點(diǎn)，且都隨著社會(huì)重大事件的發(fā)生發(fā)展而不斷調(diào)整自身的發(fā)展目標(biāo)。生活類人文紀(jì)錄片作為紀(jì)錄片的一大分支，也呈現(xiàn)出階段性的特征并顯示出其不同時(shí)期的不同美學(xué)追求。

一、從群體到個(gè)體：?jiǎn)蝹€(gè)人物視點(diǎn)的重新挖掘

以改革開放為標(biāo)志，中國(guó)的紀(jì)錄片可以粗略地劃分為兩個(gè)階段。改革開放前期，紀(jì)錄片所拍攝的對(duì)象大都為重大的歷史事件，個(gè)人體會(huì)很難被發(fā)現(xiàn)和挖掘，而紀(jì)錄片所拍攝的題材也較少涉及生活領(lǐng)域。在1949年之前，中國(guó)社會(huì)較為動(dòng)蕩，因此所拍攝的題材多為重大社會(huì)歷史事件紀(jì)錄，如《上海戰(zhàn)爭(zhēng)》(1913)、《孫中山就任大總統(tǒng)》(1921)、《華北是我們的》(1939)、《民主東北》(1947)等。這一段時(shí)期，紀(jì)錄片擔(dān)負(fù)著記錄社會(huì)重大事件的任務(wù)，同時(shí)由于革命斗爭(zhēng)的需要，這一段時(shí)期所刻畫的人民生活并非完整的記錄與多角度的綜合觀察而是作為表現(xiàn)統(tǒng)治者的壓迫抑或是表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難的側(cè)面例證。因此生活類紀(jì)錄片在這一時(shí)期往往脫離不了一種對(duì)民眾生活的整體描摹，且作品對(duì)生活場(chǎng)景的展現(xiàn)也有較強(qiáng)的目的性，帶有強(qiáng)烈的功能性色彩。1949年到改革開放前，紀(jì)錄片創(chuàng)作的整體情況也并未得到較大的改變。十七年時(shí)期的紀(jì)錄片受到政府政策的影響，主要表現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)要求表達(dá)的內(nèi)容，同時(shí)生活類紀(jì)錄片的主題往往與革命大事件串聯(lián)。十七年時(shí)期的紀(jì)錄片所表現(xiàn)的主要內(nèi)容是主流意識(shí)形態(tài)話語所要求的內(nèi)容，它承擔(dān)著文以載道的使命。革命浪漫主義和英雄主義成為紀(jì)錄片塑造人物的美學(xué)追求。典型性成為紀(jì)錄片選擇人物、事件及塑造人物的標(biāo)準(zhǔn)。紀(jì)錄片靠選擇典型事件和典型環(huán)境，拍攝典型人物的行動(dòng)來表現(xiàn)生活。如《偉大的土地改革》(1954)、《煙花女兒翻身記》(1950)、《百萬農(nóng)奴站起來》(1959)等一批十七年時(shí)期的影片都體現(xiàn)出緊跟時(shí)政的特點(diǎn)，而這些影片也和新中國(guó)成立前的一些紀(jì)錄片一樣，沉迷于大敘事與大格局。這些作品對(duì)于生活的記錄只是作為凸顯主題或是中心思想的手段和例證，而非對(duì)于人物生活軌跡的刻畫與內(nèi)心感受的直接表達(dá)。十七年時(shí)期的紀(jì)錄片并不將創(chuàng)作的重點(diǎn)放在如何深入挖掘人物的內(nèi)心深處上，而是沿著蘇聯(lián)的“形象化政論”的路子將紀(jì)錄片所拍攝的對(duì)象整合為一個(gè)整體，只求刻畫宏觀的場(chǎng)面與事件。

以改革開放為界限，社會(huì)整體的思潮發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。人民公社的瓦解與家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的出現(xiàn)使得家庭作為經(jīng)濟(jì)單位出現(xiàn)在社會(huì)中，個(gè)體思想解放也不可避免地在改革開放后達(dá)到了高潮。因此在改革開放以后，生活類人文紀(jì)錄片的數(shù)量逐步增多，而個(gè)人的生活以及單個(gè)人物也作為紀(jì)錄片所拍攝的對(duì)象逐步流行起來。如在新聞紀(jì)錄片《個(gè)體戶車三》中，創(chuàng)作者就以聊天的方式嘗試加入了有關(guān)修車人的視角。雖然這種單個(gè)人物視點(diǎn)的展現(xiàn)仍然是為主題服務(wù)且居于次位，但單個(gè)人物視點(diǎn)的重新挖掘使改革開放后的紀(jì)錄片展現(xiàn)出與十七年乃至更早時(shí)期的紀(jì)錄片截然不同的美學(xué)特征。紀(jì)錄片所拍攝的個(gè)體人物所展現(xiàn)的獨(dú)特視角也成為生活類人文紀(jì)錄片不可或缺的重要拍攝內(nèi)容。如1997年拍攝的《三節(jié)草》這一展現(xiàn)瀘沽湖畔的摩梭人生活的紀(jì)錄片就圍繞瀘沽湖畔最后一代土司喇寶成的妻子肖淑明老人展開。作品以老人的經(jīng)歷、老人的想法與老人現(xiàn)在的生活為切入點(diǎn)，連接過去、現(xiàn)在和將來。全片以肖淑明老人的個(gè)人視點(diǎn)切入瀘沽湖畔的摩梭人，展現(xiàn)摩梭人的日常生活與特色民俗活動(dòng)。個(gè)人視點(diǎn)的重新發(fā)掘也使得文化生活類紀(jì)錄片多出了平民化的敘事視角。平民化的敘事視角使得這些作品的敘事能夠更貼近觀眾，展現(xiàn)更多觀眾易于理解的人物內(nèi)心世界。如在茶文化紀(jì)錄片《茶，一片樹葉的故事》中，創(chuàng)作者利用采茶人、種茶人、茶文化傳播者等數(shù)十位個(gè)體自身視角的講述，分解出了諸多的故事，形成獨(dú)特審美趣味的茶文化解構(gòu)。

二、從整體到局部：小人物的私人視界

隨著改革開放的不斷深入，主流媒體的視野開始發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)向，個(gè)人的表達(dá)在改革開放以后成為平常的事情。20世紀(jì)80年代是知識(shí)分子的精英意識(shí)最活躍的時(shí)期，進(jìn)入90年代，大眾文化從媒體視野的邊緣走向中心，處于地下的邊緣文化開始不斷地發(fā)起突圍。因此在生活類人文紀(jì)錄片領(lǐng)域，存在有兩種意識(shí)與風(fēng)格都不同的作品。精英意識(shí)形態(tài)所主導(dǎo)的生活類紀(jì)錄片主要是用人文關(guān)懷的視點(diǎn)尋找被主流遺忘或忽略的文化、社會(huì)、藝術(shù)與人類學(xué)景觀，發(fā)掘生活中被淹沒的尊嚴(yán)和價(jià)值。如《最后的山神》(1993)、《三節(jié)草》(1997)、《神鹿啊，我們的神鹿》(1997)、《尋找都仁扎那》(1998)等。大眾審美作為90年代文化格局中最為龐大的大眾文化形態(tài)，紀(jì)錄片領(lǐng)域也存在有與之相呼應(yīng)的生活類人文紀(jì)錄片。這一類的生活紀(jì)錄片主要將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了普通人，主要挖掘普通人在平凡生活中的感受與普通人所看到的一切。“聚焦時(shí)代的變革，記錄平凡人的故事”是90年代這一類生活紀(jì)錄片的主要宗旨。如中央電視臺(tái)《東方時(shí)空·生活空間》中所呈現(xiàn)的幾個(gè)故事：《許姐的夏天》講述了下崗女工許姐的故事；《泰福祥日記》講述了國(guó)營(yíng)企業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)楣煞葜破髽I(yè)的故事；《高山郵路》講述了常年在海拔4000米以上高山為人們傳送郵件的郵遞員的故事。隨著中國(guó)第六代電影導(dǎo)演在世紀(jì)之交的出現(xiàn)，紀(jì)錄片對(duì)于邊緣人群生活的關(guān)注也多了起來，如講述五位“盲流”藝術(shù)家在北京生活的《流浪北京》以及他們生活狀態(tài)的《四海為家》。新世紀(jì)以后，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，對(duì)邊緣群體的關(guān)注與記錄也成為生活類人文紀(jì)錄片的一大重要分支，如獨(dú)立導(dǎo)演徐童的“游民三部曲”：《麥?zhǔn)铡?2008)、《算命》(2009)、《老唐頭》(2011)。

雖然生活類人文紀(jì)錄片有較多的分支，但它們還是呈現(xiàn)一致的整體性特點(diǎn)即關(guān)注小人物，并以小人物的視野去觀察他們所處的世界，理解他們的生活。這種對(duì)邊緣群體與社會(huì)底層群體的視野挖掘使得生活類人文紀(jì)錄片呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美特色并呈現(xiàn)出與之前的紀(jì)錄片不同的風(fēng)格。20世紀(jì)90年代的生活類紀(jì)錄片主要展現(xiàn)一個(gè)較為深刻的主題，而非單獨(dú)表現(xiàn)被紀(jì)錄者的生活，生活雖作為記錄的主題，但仍為主題服務(wù)。如《神鹿啊，我們的神鹿》中著重刻畫世代生活在興安嶺山林中的鄂溫克人柳芭的具體生活，同時(shí)也著重對(duì)柳芭的母親和外婆進(jìn)行深描，刻畫出鄂溫克族人民對(duì)故鄉(xiāng)土地的深情。《三節(jié)草》則是以肖淑明老人的視角、經(jīng)歷以及想將外孫女送去成都的愿望為故事的主線，展現(xiàn)出了瀘沽湖畔摩梭人的生活以及肖淑明老人與這片土地不可分割的過往。東方時(shí)空的紀(jì)錄片中也是完全“標(biāo)準(zhǔn)”的小人物，同時(shí)這些紀(jì)錄片也表現(xiàn)出了與政策貼合的特性。在新舊世紀(jì)之交，中國(guó)第六代導(dǎo)演逐漸嶄露頭角，新世紀(jì)有越來越多的獨(dú)立電影人進(jìn)行不受干涉的創(chuàng)作活動(dòng)。因此小人物的私人視角得到進(jìn)一步挖掘，生活類人文紀(jì)錄片開始將人作為完全絕對(duì)的拍攝中心，并進(jìn)一步表現(xiàn)對(duì)人性的深刻挖掘并維持絕對(duì)的平民化敘事視角。這使得生活類紀(jì)錄片從整體時(shí)代風(fēng)貌記錄的功能中脫離出來，轉(zhuǎn)向底層乃至邊緣型的人物，更加注重私人視界的展現(xiàn)。如徐童的紀(jì)錄片《老唐頭》主要內(nèi)容為老唐頭講述自己的一生，以社會(huì)的變遷為背景描述了小人物在宏大的歷史變革中的個(gè)人命運(yùn)。作品不再以個(gè)人來映射社會(huì)，而是以社會(huì)來反襯個(gè)人命運(yùn)的卑微。

三、從展示到真實(shí)：群體內(nèi)部的視野

縱觀新中國(guó)的紀(jì)錄片，我們不難發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片向不斷真實(shí)化的發(fā)展方向邁進(jìn)。生活類人文紀(jì)錄片在改革開放后迎來大規(guī)模復(fù)蘇，并在新世紀(jì)呈現(xiàn)出更為不同的特色。十七年時(shí)期的紀(jì)錄片主要以新聞?dòng)涗浀姆绞綖榕臄z的主要手段和對(duì)象，重點(diǎn)在于展示，如《新中國(guó)的誕生》作為記錄新中國(guó)誕生的影片由來自各地制片廠的四十多名攝影師進(jìn)行共同拍攝并剪切在一起。這一類型的紀(jì)錄片的記錄主題是作為被觀察的對(duì)象存在的，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者往往會(huì)成為影片中的第三方的視角，使紀(jì)錄片處于一種被塑造的狀態(tài)，而紀(jì)錄片的主題成了被展示的對(duì)象。生活類人文紀(jì)錄片也呈現(xiàn)這樣的整體狀態(tài)，人民群眾的生活始終處于被觀察的狀態(tài)。在20世紀(jì)80年代，這種被觀察的態(tài)勢(shì)被瓦解。紀(jì)錄片的拍攝視野不再是客觀地獨(dú)立于拍攝對(duì)象之外存在，創(chuàng)作者抹去了自己作為觀察者的第三方視角，轉(zhuǎn)而以人類學(xué)的方法進(jìn)行紀(jì)錄片的創(chuàng)作。人類學(xué)是一門研究“他者”文化的學(xué)科，集中體現(xiàn)了對(duì)“他者”的理解和尊重，不僅從“自我”的立場(chǎng)理解“他者”文化，而且從“他者”的角度尊重“他者”的個(gè)性特征，彰顯出對(duì)“他者”文化的尊重和平等相待。即這一時(shí)期的創(chuàng)作者進(jìn)入到所拍攝群體的內(nèi)部，以群體內(nèi)部的視角來觀察群體本身，使觀眾能夠更加理解群體，塑造一種更真實(shí)的觀看體驗(yàn)。

這種方法被現(xiàn)在的生活類紀(jì)錄片所廣泛運(yùn)用，因此生活類紀(jì)錄片不再是對(duì)于某一類群體的獵奇性展示或是為了表達(dá)所需要的主題進(jìn)行片段式截取，而是在深入群體的基礎(chǔ)上對(duì)所拍攝對(duì)象的深層次挖掘與描摹。如《算命》，充滿了帶有爭(zhēng)議與獵奇性質(zhì)的人物，包括帶有神秘主義色彩的主題都可能成為被展示的內(nèi)容。但導(dǎo)演徐童在拍攝時(shí)，只是將算命作為串聯(lián)人物的線索，并在這部紀(jì)錄片中白描了許多特色鮮明的人物：孤獨(dú)半生的算命師歷百程、歷百程老人的腦障礙伴侶石珍珠、想改命的邊緣妓女唐小雁等。在這部作品中，導(dǎo)演徐童并沒有在拍攝時(shí)帶入自己的主觀感受，而是以最平實(shí)的記錄視角，挖掘這些邊緣群體內(nèi)部的人物所看到的世界。人物的悲歡喜樂成了紀(jì)錄片完全意義上的核心，這些人物所展現(xiàn)出來的生活成了生活類人文紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)美學(xué)最直接的體現(xiàn)。

結(jié) 語

生活類人文紀(jì)錄片的審美特點(diǎn)在當(dāng)下已經(jīng)從紀(jì)錄片整體的大環(huán)境中脫離出來，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。紀(jì)錄片美學(xué)在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的特色，對(duì)真實(shí)感的不斷追求成為推動(dòng)生活類人文紀(jì)錄片變化的核心因素。對(duì)人性的挖掘成為追求紀(jì)錄片真實(shí)感的第一步，因此對(duì)單個(gè)人物視點(diǎn)的重新發(fā)掘成為生活類紀(jì)錄片變革的出發(fā)點(diǎn)。單個(gè)人物視點(diǎn)作為拍攝的重點(diǎn)出現(xiàn)之后，紀(jì)錄片為了更進(jìn)一步地表現(xiàn)真實(shí)感便開始重視小人物的私人感悟與私人視界，人成了紀(jì)錄片拍攝的絕對(duì)主體。紀(jì)錄片完成從整體關(guān)照到局部表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變之后，便重新思考第三方視野的介入問題。創(chuàng)作者從一個(gè)群體的內(nèi)部進(jìn)行視角挖掘，從被展示和被觀察的客體中重新體悟真實(shí)感的重構(gòu)與表達(dá)，進(jìn)而完成了我國(guó)生活類人文紀(jì)錄片的美學(xué)變革。