新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)審美嬗變

蔣衛(wèi)剛

(河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 451464)

新世紀(jì)的中國(guó)電影在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推進(jìn)下實(shí)現(xiàn)了井噴式發(fā)展，“大片時(shí)代”“億元級(jí)票房”“大IP”等成為中國(guó)電影的關(guān)鍵詞和標(biāo)簽。我國(guó)動(dòng)畫雖然起步很早，但是從20世紀(jì)尾聲開始就跌入創(chuàng)作低谷，粗制濫造的情況一直延續(xù)到21世紀(jì)初。在中國(guó)電影欣欣向榮的創(chuàng)作與市場(chǎng)大環(huán)境下，中國(guó)動(dòng)畫也逐漸有了新的起色，慢慢走出創(chuàng)作低谷，開始創(chuàng)作真正的中國(guó)新動(dòng)畫，在《魁拔》《龍之谷：破曉奇兵》《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等多部叫好又叫座的作品推動(dòng)下邁向了新階段。可以說，中國(guó)動(dòng)畫在新世紀(jì)的前20年走出了模仿的怪圈，開始真正朝向民族化與商業(yè)化結(jié)合的創(chuàng)作方向發(fā)展。而如今回顧這個(gè)蛻變的過程，會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)這并不僅僅是一個(gè)被受眾逐漸接受的過程，更是中國(guó)動(dòng)畫從外在形式到內(nèi)部文本藝術(shù)審美的嬗變結(jié)果。

一、審美重塑：立足現(xiàn)代美學(xué)視角汲取“中國(guó)學(xué)派”的成功經(jīng)驗(yàn)

中國(guó)動(dòng)畫起步很早，1926年就已經(jīng)誕生了首部動(dòng)畫《大鬧畫室》，甚至遠(yuǎn)早于美國(guó)的有聲動(dòng)畫《威利號(hào)汽船》，并在20世紀(jì)五六十年代進(jìn)入“黃金時(shí)代”，創(chuàng)造了享譽(yù)世界的卓越成就。以萬氏兄弟為代表的“中國(guó)學(xué)派”成為中國(guó)動(dòng)畫的先行者和領(lǐng)軍者，創(chuàng)作了多部具有極高藝術(shù)價(jià)值、至今都無法超越的動(dòng)畫(美術(shù)片)佳作，如《鐵扇公主》《大鬧天宮》等，雖然在“文革”十年過后，中國(guó)動(dòng)畫再次迎來了“白銀時(shí)代”，創(chuàng)作了多部如《哪吒鬧海》《三個(gè)和尚》《猴子撈月》等優(yōu)秀作品。從20世紀(jì)80年代末開始，伴隨著大量?jī)?yōu)秀外國(guó)動(dòng)畫低價(jià)售給中國(guó)市場(chǎng)，中國(guó)動(dòng)畫脫離了“中國(guó)學(xué)派”的創(chuàng)作模式，逐漸走向下坡路，開始了漫長(zhǎng)的創(chuàng)作低谷期。

面對(duì)“中國(guó)學(xué)派”在早期創(chuàng)造的矚目成就，步入創(chuàng)作低谷期的中國(guó)動(dòng)畫始終被“回歸初心”“復(fù)興中國(guó)學(xué)派”的聲音包圍，然而伴隨改革開放格局的拓展，大量?jī)?yōu)秀的外國(guó)文化以低價(jià)模式傾銷到我國(guó)，如《變形金剛》《鐵臂阿童木》等，外國(guó)動(dòng)畫的新奇的外在美學(xué)形式和內(nèi)在文化思想都極具差異性，吸引了大量的觀眾，甚至可以說當(dāng)時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)的主流是這些傾銷進(jìn)來的外國(guó)動(dòng)畫。同時(shí)由于改革開放的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境，外國(guó)動(dòng)畫不僅成為主流，更是幾乎將中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)的利潤(rùn)瓜分干凈。于是，中國(guó)動(dòng)畫在脫離了原有的創(chuàng)作模式之后，開始一味地模仿這些在國(guó)內(nèi)炙手可熱的外國(guó)動(dòng)畫，從形式到內(nèi)容極盡模仿之能事，企圖復(fù)制這些外國(guó)動(dòng)畫在國(guó)內(nèi)的成功。但是，一味地追求市場(chǎng)利潤(rùn)使中國(guó)動(dòng)畫加速模仿，粗制濫造的動(dòng)畫作品層出不窮，缺乏思考與創(chuàng)新的模仿品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及外國(guó)原版動(dòng)畫吸引人，更加速了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的觀眾流失。觀眾對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的失望情緒揮之不去，即便“復(fù)興中國(guó)學(xué)派”的呼聲不絕于耳，但中國(guó)動(dòng)畫人始終認(rèn)為觀眾已經(jīng)接受了日本和歐美的動(dòng)畫文化，所以這種模仿風(fēng)氣始終存在。

常光希導(dǎo)演的《寶蓮燈》被看作是回歸中國(guó)動(dòng)畫黃金時(shí)代的重要作品，該片無論從繪畫水準(zhǔn)還是故事內(nèi)容都遠(yuǎn)優(yōu)于同時(shí)期的其他作品，觀眾更是從中看到了久違的“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫藝術(shù)風(fēng)格——民族風(fēng)格，以及外國(guó)動(dòng)畫的影子，兼具融合傳統(tǒng)民族文化美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的創(chuàng)新。于是，人們意識(shí)到“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫美學(xué)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并沒有落伍，只需要結(jié)合現(xiàn)代美學(xué)視角進(jìn)行二次開發(fā)，傳統(tǒng)民族風(fēng)格依舊可以成為新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫的殺手锏。2011年的《魁拔》堪稱是中國(guó)第一部熱血少年玄幻動(dòng)畫片，雖然依然日本動(dòng)畫風(fēng)格偏重，但能看到創(chuàng)作核心是提煉自民族文化，無論是角色塑造還是故事建構(gòu)都有傳統(tǒng)文化的痕跡。2015年的《西游記之大圣歸來》是中國(guó)動(dòng)畫的翻身之作，鮮明的民族風(fēng)格，對(duì)經(jīng)典IP的后現(xiàn)代主義改編，視覺效果流暢震撼，故事情節(jié)感人，是一部真正意義上的優(yōu)秀的動(dòng)畫作品。由此開始，中國(guó)動(dòng)畫才真正意義上延續(xù)了20世紀(jì)“中國(guó)學(xué)派”的民族創(chuàng)作風(fēng)格，并在其中融入了現(xiàn)代美學(xué)思想和主流的文化意識(shí)，孫悟空和唐僧的反差化角色塑造都是傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代審美融會(huì)貫通的產(chǎn)物，而《西游記之大圣歸來》被看作是新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫審美轉(zhuǎn)向的標(biāo)志性作品。

二、文化審美：泛英雄主義與多元文化轉(zhuǎn)向

時(shí)至今日，不僅是中國(guó)動(dòng)畫深受外國(guó)動(dòng)畫影響，我國(guó)的整體的電影文化都深受好萊塢等世界主流電影文化的影響，反饋在動(dòng)畫作品中的是歐美文化中的個(gè)人主義和英雄主義的流行。于是，動(dòng)畫藝術(shù)對(duì)于文化的審美也普遍傾向于日本和歐美文化的審美內(nèi)容，尤其是英雄主義。在我國(guó)早期的動(dòng)畫作品當(dāng)中，不乏表現(xiàn)英雄主義主題的作品，在傳統(tǒng)文化語境當(dāng)中的英雄主義傾向于家國(guó)情懷、懲奸除惡，為了集體的利益和正義的精神而做出自我犧牲。但在歐美文化的語境中，英雄主義除了具有家國(guó)情懷和正義宣揚(yáng)之外，還富有自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的個(gè)人主義，這種英雄主義也反映在新世紀(jì)我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作當(dāng)中。

但是，新世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫對(duì)于英雄主義有著更為多維的解讀，并非單一崇尚歐美文化語境中的個(gè)人英雄主義。《大魚海棠》中的人類男孩為了拯救化身為海豚的椿溺水而死，表現(xiàn)的是具有生態(tài)意識(shí)的英雄主義；《大護(hù)法》中的“奕衛(wèi)國(guó)”大護(hù)法為了尋找太子披荊斬棘，表現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的忠義英雄；《哪吒之魔童降世》中的魔童哪吒也是另類的英雄人物，他的逆天改命等行為反而透露出更多的是個(gè)人英雄主義的審美取向。因此，新世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫表述的是一種泛英雄主義，并沒有拘泥于中國(guó)傳統(tǒng)文化和道德思想，也沒有一味地崇尚歐美文化，而是以一種融合文化審美的視角詮釋多種文化、意識(shí)融合的文化美學(xué)，是從狹義英雄文化到廣義英雄主義文化的審美轉(zhuǎn)換。正如《西游記之大圣歸來》塑造的另類的孫悟空和唐僧，知恩圖報(bào)，立地成佛，對(duì)于角色塑造的角度更復(fù)雜更全面，沒有一個(gè)文化或意識(shí)形態(tài)可以單一地詮釋。

三、敘事審美：敘事從低幼化趨向復(fù)雜化與成人化

自中國(guó)動(dòng)畫在20世紀(jì)80年代末期進(jìn)入低谷期，其敘事內(nèi)容和主題被廣為詬病，被觀眾貼上“低幼化”“過度抄襲”等標(biāo)簽。雖然在“美術(shù)片時(shí)代”的中國(guó)動(dòng)畫也有低幼化傾向，當(dāng)時(shí)拍片的受眾群體主要是兒童，但后期的多數(shù)作品都高度地藝術(shù)化，木偶、黏土、剪紙、水墨畫等都成為“美術(shù)片”的創(chuàng)作工具，從成人角度依然具有很強(qiáng)的吸引力和觀賞性。即使是在敘事內(nèi)容角度來說，很多早期動(dòng)畫取材于民間傳說和經(jīng)典小說文本，在敘事層面具有一定的基礎(chǔ)，也并非完全地低幼化。但走向“學(xué)院派”的中國(guó)動(dòng)畫在受到歐美動(dòng)畫沖擊后，始終拘泥于低幼化創(chuàng)作，直到新世紀(jì)的前十年，中國(guó)動(dòng)畫仍然沒能實(shí)現(xiàn)全齡化，依然處于低幼化敘事怪圈當(dāng)中。

然而，日本動(dòng)畫和歐美動(dòng)畫早已將受眾群體擴(kuò)大到成人層面，實(shí)現(xiàn)了全齡覆蓋。例如，日本動(dòng)畫大師宮崎駿的動(dòng)畫敘事內(nèi)容和主題多為反戰(zhàn)、和平、生態(tài)主義等，極其成人化，也有純潔的友誼、正義的精神等低幼兒童能夠理解的部分。歐美動(dòng)畫也是如此，尤其是迪士尼動(dòng)畫早已脫離了“公主與王子的愛情故事”，女性主義、個(gè)人主義、生態(tài)主義等主流的文化已成為動(dòng)畫作品表現(xiàn)的主要內(nèi)容，例如《冰雪奇緣》雖然從低幼層面看是一部公主童話，但更主要的是描述擁有神奇力量的女孩艾爾莎是如何消除他人成見，建立自我主體意識(shí)，最終成為獨(dú)立女性的故事，影片中的王子僅僅是陪襯公主的配角而已，是一部高度成人化的電影。

從美術(shù)片轉(zhuǎn)向故事片，從低幼化轉(zhuǎn)向成人化是新世紀(jì)的動(dòng)畫藝術(shù)面臨的重要責(zé)任，其次才是提高作品的敘事審美。從2013年開始，中國(guó)動(dòng)畫的產(chǎn)量再次提高，多元化的作品層出不窮。2015年的非低齡化的動(dòng)畫電影《十萬個(gè)冷笑話》成為首部票房過億的現(xiàn)象級(jí)作品，該片契合當(dāng)時(shí)愈演愈烈的后現(xiàn)代主義語境，李靖、哪吒、白雪公主、皮諾曹和時(shí)光雞同演一臺(tái)戲，巨大的腦洞和無厘頭的臺(tái)詞使該片在沉悶的中國(guó)動(dòng)畫中脫穎而出。《十萬個(gè)冷笑話》的另類無厘頭美學(xué)至今在動(dòng)畫市場(chǎng)中依然是稀缺的。而到了2015年由田曉鵬執(zhí)導(dǎo)的《西游記之大圣歸來》，《西游記》的經(jīng)典IP文本新編令該片煥發(fā)出別樣的光彩。孫悟空被五行山鎮(zhèn)壓五百年后，與兒時(shí)的唐僧相遇，小說文本的敘事線“西天取經(jīng)”轉(zhuǎn)化為“尋找初心”，架空的“取經(jīng)”的使命感被置換為實(shí)實(shí)在在的個(gè)人成長(zhǎng)，片中描述孫悟空和江流兒的心路歷程可圈可點(diǎn)，敘事成人化，將審美趣味提升到了新的高度。

新世紀(jì)的第二個(gè)十年是中國(guó)動(dòng)畫在敘事審美方面快速提高的十年。《大魚海棠》傾向于描寫內(nèi)心的情緒化敘事，《小門神》的民俗視角的搞笑敘事，《大護(hù)法》的暴力美學(xué)敘事，《哪吒之魔童降世》的融合親情、友情和個(gè)人主義的糅合敘事，都表明我國(guó)的動(dòng)畫電影已經(jīng)邁入復(fù)雜化和成人化，脫離了低幼化的怪圈，覆蓋的受眾更全面，也意味著在動(dòng)畫電影市場(chǎng)中更具有競(jìng)爭(zhēng)力。

四、視覺審美：從傳統(tǒng)美學(xué)到現(xiàn)代融合美學(xué)

早期“美術(shù)片時(shí)代”的中國(guó)動(dòng)畫更傾向于探索形式美學(xué)，水墨畫、木偶戲、陶瓷、黏土等材料美學(xué)的運(yùn)用，使得“中國(guó)學(xué)派”創(chuàng)作的動(dòng)畫作品具有高度的藝術(shù)欣賞性，很直接地從視覺上給予觀眾感官享受。《小蝌蚪找媽媽》《豬八戒吃西瓜》《聰明的鴨子》和《大鬧天宮》等電影都具有極高的藝術(shù)價(jià)值和視覺審美價(jià)值。雖然創(chuàng)作低谷期的中國(guó)動(dòng)畫并未在任何美學(xué)方面做出創(chuàng)新，但在產(chǎn)業(yè)化和市場(chǎng)化的推動(dòng)下，中國(guó)動(dòng)畫提高產(chǎn)量的同時(shí)，也在為回歸“美術(shù)片時(shí)代”的傳統(tǒng)民族美學(xué)不斷努力。2007年首部中國(guó)3D武俠動(dòng)畫《秦時(shí)明月》就在傳統(tǒng)民族美學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)和先進(jìn)技術(shù)的融合上做出了努力，也取得了一定的票房成績(jī)。2011年的首部熱血少年玄幻動(dòng)畫《魁拔》企圖將日本動(dòng)畫風(fēng)格和中國(guó)傳統(tǒng)民族風(fēng)格融合在一起，也是創(chuàng)新意識(shí)的體現(xiàn)之一。

直到2015年，《西游記之大圣歸來》才真正做到視覺審美的突破，角色造型不再是一味地模仿日本動(dòng)畫角色的輪廓，人物頭身比例、服裝設(shè)計(jì)等，流暢的線條，飽和度適中的色彩配比，各個(gè)細(xì)節(jié)部分都表明這是一部徹底的中國(guó)動(dòng)畫，兼具傳統(tǒng)民族美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)。《大魚海棠》弘揚(yáng)民族文化的野心更大，從角色設(shè)計(jì)的文學(xué)文本基礎(chǔ)，到場(chǎng)景設(shè)計(jì)的福建土樓實(shí)地采風(fēng)，都表現(xiàn)著濃郁的中國(guó)風(fēng)。在不思凡的《大護(hù)法》中，水墨畫的美術(shù)風(fēng)格應(yīng)用在了場(chǎng)景背景的塑造上，身披鮮紅斗篷的大護(hù)法，身形像一顆棋子，矮矮胖胖，憨態(tài)可掬，是中國(guó)動(dòng)畫銀幕上的新形象，該片同樣在視覺審美上做到了協(xié)調(diào)傳統(tǒng)和現(xiàn)代，并進(jìn)行創(chuàng)新性表達(dá)。

在21世紀(jì)的前20年，尤其是面對(duì)20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫黃金時(shí)代的巨大成就，以及外國(guó)優(yōu)秀動(dòng)畫的文化沖擊與市場(chǎng)挑戰(zhàn)，新世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫始終處于模仿多于創(chuàng)新的狀態(tài)，處于一個(gè)十分尷尬的境地。“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)成就已經(jīng)被塵封，中國(guó)動(dòng)畫人企圖用新的審美標(biāo)尺去創(chuàng)作新的中國(guó)動(dòng)畫美學(xué)，但是急于求成的心態(tài)影響了中國(guó)動(dòng)畫人的潛心創(chuàng)作，鮮少出現(xiàn)令人眼前一亮的“中國(guó)制造”動(dòng)畫作品。直到2013年產(chǎn)業(yè)化提速之后，才逐漸推陳出新，出現(xiàn)了一批兼具票房和口碑的優(yōu)秀作品。雖然現(xiàn)階段的中國(guó)動(dòng)畫依舊執(zhí)著于低幼化動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)鏈建設(shè)中，如《喜羊羊與灰太狼》系列和《熊出沒》系列仍然占據(jù)很大部分的市場(chǎng)份額，但相信未來會(huì)出現(xiàn)越來越多的如《哪吒之魔童降世》這樣的優(yōu)秀動(dòng)畫作品，推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫在藝術(shù)美學(xué)上日益精進(jìn)。