揚劇老生演員職業生涯發展路徑之我見

■王海

我于1988年畢業于揚州市戲劇學校，同年進入揚州市揚劇團（現為揚州市揚劇研究所）工作至今。由于專工老生的緣故，相較于小生、花旦和青衣組的演員而言，獲得出名和出彩的機會其實并不是太多。但出于對揚劇藝術的熱愛、出于對振興揚劇藝術的使命擔當，在三十余年的從藝歷程里，自己依然覺得很充實和很滿足。本文試從應工的老生行當談起，對自己近年來舞臺歷練過程中的所思所想加以總結。

一、當前揚劇老生演員隊伍的現狀

與其他地方劇種一樣，當前揚劇屆的老生演員、特別是專職的老生演員數量是極度缺乏的。以目前尚存的幾家國有揚劇藝術團體看，每家專職老生演員基本維持在1-2 位左右。之所以呈現出這樣的局面，與地方戲曲劇種的藝術特色與定位相關。眾所周知，傳統地方戲曲多以才子佳人題材為主，其余行當能獨當一面的作品則較為缺乏。不過分地說，中國所有的戲曲劇種中，除了京劇和昆曲，包括越劇在內的其他劇種都呈現著這樣的局面。

當然，老生演員的缺乏倒不是說舞臺上就不需要有老生角色的參加。事實上，以才子佳人為主的作品中，大多都需要老生、老旦這樣的家長式角色，而這部分角色的演員來源主要包括以下幾個方面：專職演員是主力、到了一定年紀的生旦演員改演老生老旦助陣、劇團的其他演員客串等等。

面對這樣的一種局面，作為一名專工老生的演員，自己雖然覺得有些“凄涼”，但也需要清醒地認識到，或許這已經是僅次于最優答案的次優解了。畢竟，在市場經濟條件下，需求由供給決定，既然適合老生老旦的作品少，那么多余的演員即使存在也會覺得孤寂和心灰意冷。事實上，在全國范圍內有著巨大市場的越劇界里，得到公認的數十個流派中也僅有張（桂鳳）派是老生流派，其余皆為小生和青衣花旦。越劇尚且如此，更不用說受眾相對較小的其他地方戲曲劇種了。

但是，這并不是說作為老生演員，我們就不需要繼續學習、繼續鉆研業務。恰恰相反，我們更應該對藝術有清醒的認識，唯有不斷提升自己的藝術能力，在激烈的競爭中才能占據一席之地，進而使得單位的整體藝術水平得到全方位地提升。

二、揚劇老生演員業務能力提升的路徑探討

從藝三十余年以來，我認為一名優秀的老生演員需要具備如下幾方面的能力，這些方面能力的形成需要在演出中積累、在積累中完善、在完善中進一步學習、在學習中運用到演出實踐之中……經過如此的循環往復，一名合格的老生演員方能出現在觀眾面前。

第一、要有規范的程式化思維。如上文一再述及的那樣，地方戲曲多以才子佳人為主，上級領導、團部、觀眾的期待大多集中在小生、花旦、青衣等知名演員身上。老生老旦等往往是配角，甚至是龍套，但是我們的每一次亮相、每一個展示都應該是規矩的、是嚴謹的，切不可隨心所欲，也不可敷衍了事。正所謂紅花雖好也需綠葉扶持，舞臺演出最終是一種綜合化的呈現，每一個角色、每一個形象都有它存在的價值和意義。也許會有分工的不同、也許會有作用的區別，但所有人都應該敬畏藝術，而對于傳統古裝戲曲而言，敬畏藝術最好的方式就是按照程式化的要求去對待人物的塑造過程。如果用一句話去概括老生、老旦等角色在地方戲曲中的作用，我認為是到位而不越位、幫忙而不添亂、補臺而不拆臺。而要想實現這樣的目的，則需要有一顆敬畏之心，要有規范的程式化思維。

第二、要正確處理傳承和創新的關系。這是戲曲界時常被提起的一對命題，我認為對于老生這一行當而言，應該更為側重于傳承而不是創新。這是因為：相較于施展空間更大、唱段更多、形體展示更豐富的小生、花旦、青衣而言，老生老旦的唱段較為固定，形體展示基本趨于一致，觀眾的認知也基本趨于統一，因而對于時下的青年演員而言，應先求傳承，在獲得一定知名度和美譽度以后再做進一步變革的思考。在日常的排練和演出中，我也特別注重對于傳統揚劇中老生知名唱腔和經典折子戲的學習和傳承工作。例如，恩師石玉芳先生獨創的石派大陸板《白毛女·見喜兒》一段，自己就在不斷視聽、不斷揣摩中逐漸加深對這一唱段的理解和體會。事實上，相較于更加明快激昂的高派堆字大陸板，石玉芳先生的這段唱腔多在中低音區迂回，雖然調門不高，但字字珠璣、句句鏗鏘，頗有越劇表演藝術家畢春芳先生所創立的畢派藝術的特點和風采。

另一方面，從名家名段的角度看，縱觀目前的揚劇男聲唱腔，《梁祝·單下山》《珍珠塔·三年前》好似是兩座高峰，而其余的唱段則構成了一方高原，鮮有能夠脫穎而出成為鶴立雞群的機會。雖然專工老生的前輩藝術家數量也不是太多，但恩師石玉芳先生、姜俊峰先生等也給我們留下了一些經典的老生唱段，作為新時代的揚劇老生演員，自己在能力范圍內對此加以宣傳和弘揚是義不容辭的責任。于是我利用各種機會、在不同的場合宣傳和推廣《白毛女·見喜兒》等知名的老生唱段，以期能吸引更多的觀眾、特別是年輕觀眾了解我們的揚劇老生藝術和經典唱段。

第三、要有更為寬闊的藝術視野和創造力。作為老生演員，我們出現在舞臺上的機會并不是不多，只是開口演唱和展示的機會較少，大多數時候我們是以“看客”的身份出現在臺上。正所謂“塞翁失馬焉知非福”，我們實際上就是站在臺上的“觀眾”，如果能充分利用這樣的機會，在綜合化的舞臺呈現、場景的布置、主要演員的表演等方面，我們將收獲到第一手的資料、會獲得最為直觀的感受。更進一步的，如果能加強導演、舞臺監督等方面的理論學習，我們所看見的、所思考到的、能夠涉及的業務范疇將會進一步擴大，進而職業生涯之路就會有新的渠道和轉型。近年來，除了做好本職的排練和演出工作，我也在積極如前輩藝術家當年所做的那樣往導演的方向轉型，或主導或作為副導演協助外聘的知名導演創作和編排了《三娘教子》《板橋作畫》《李慧娘》《花轎錯》等等作品。

第四、要有愛崗敬業的集體榮譽感。這看似是一句冠冕堂皇式的口號和說辭，實則飽含了當下文藝工作者必須要具備的德行與職業操守。日常的排練場上，或許所有的工作人員都會鞍前馬后地為主演服務、臺上的聚光燈也只會留給主要演員，可作為老生老旦以至于一句臺詞都沒有的龍套演員，其實也同樣應該以大局為重，做好自己演職任務的同時，積極學習、觀摩其他行當同事的工作，切不可事不關己高高掛起。只有大家心往一處想、勁往一處使，整個集體才能變得更好。只有我們在平時的點滴積累中掌握了別的行當的業務能力，在集體處于危急的時刻才能及時頂上去，不至于出現手忙腳亂的情況。記得2016 年揚州市揚劇研究所《吳漢三殺》劇組赴法國演出的前夕，飾演吳母的同事突遇不可抗力情況，一時間在演員的調配上出現了捉襟見肘的危困局面。就在此時，秉承救場如救火、戲比天大的職業使命，我毅然從老生跨界至老旦，憑借著日常的積累，在極短的時間內掌握了該角色的刻畫要點，最終協助單位順利完成了涉外的演出任務。

第五、要有傳幫帶的意識和覺悟。近年來，在上級機構的親切關心下，揚州市揚劇研究所青年演職人員的隊伍建設取得了長足的進步，部分學員更是在中國戲曲學院經過了四年的求學深造。不論是學藝的起點還是目前所呈現出的發展態勢，都超過了同時期其他劇種的新生力量，從舞臺呈現來看，他（她）們確實具備優秀戲曲演員所需的通識業務能力和業務素質。但是，從通識的能力走向揚劇的呈現、從科學的發音走向正統的揚劇聲腔，這其中還有很長的路要走。對于專工老生的青年演員，只要他們愿意學習，我定當如同石玉芳先生、姜俊峰先生當年那樣，把自己對于唱腔和表演的理解悉數傾囊相授。

三、結語

以上的內容，是我結合平時的排練和演出實踐，對揚劇老生隊伍的現狀和老生演員職業生涯發展路徑所進行的一番回溯與總結。三十余年以來，我經歷過揚劇藝術的巔峰和盛世，也經歷了自上世紀九十年代中后期開始的蕭條與低迷。近些年來，經過有關各方的共同努力，揚劇藝術又駛上了快速發展的通道。歷經這些年的風風雨雨，我作為一名揚劇老生演員和兼職導演，對于揚劇藝術、或者說對于揚劇的編排、創作和演出有了一顆篤定和坦蕩之心，在今后的藝術生涯之中，自己將百尺竿頭更進一步，為揚州地區揚劇事業的發展做出自己最大的貢獻。