1990年代以來中國電影底層影像的藝術探索及表達困境

林進桃

(云南大學 新聞學院，云南 昆明 560000)

如果說主旋律基調下中國電影中的底層影像及消費語境中電影對底層的商業化敘事，主要出現在21世紀，那么早在1990年代，底層影像就受到對現實深切關注及有著人道主義情懷的優秀電影人的追捧與青睞。不同于主旋律基調下致力于傳遞主流意識形態的底層敘事，也迥異于消費語境中一味迎合大眾趣味的底層話語，1990年代以來中國電影中帶有探索意味的底層影像，往往淡化劇情沖突，強調“狀態化敘事”，能夠較好地直面底層生活本身的豐富性與駁雜性，其所出示的底層生存境遇與底層倫理抉擇也更加多元。

1990年代以來，中國電影涌現了一批審美風格獨特、富有藝術意蘊的底層敘事佳作，包括王小帥的《扁擔·姑娘》(1998)，賈樟柯的《小武》(1998)、《三峽好人》(2006)，夏鋼的《玻璃是透明的》(1999)，管虎的《上車，走吧！》(2000)，王超的《安陽嬰兒》(2001)，劉冰鑒的《哭泣的女人》(2002)，李楊的《盲井》(2003)、《盲山》(2007)，劉浩的《好大一對羊》(2004)，寧才的《季風中的馬》(2004)，楊亞洲的《美麗的大腳》(2002)、《泥鰍也是魚》(2006)、《哺乳期的女人》(2013)，王全安的《驚蟄》(2004)、《圖雅的婚事》(2007)，曹保平的《光榮的憤怒》(2007)，蔡尚君的《紅色康拜因》(2007)、《人山人海》(2011)，李玉的《蘋果》(2007)，張猛的《耳朵大有福》(2008)、《鋼的琴》(2011)，劉杰的《碧羅雪山》(2010)，王洪飛、白海濱的《米香》(2010)，郝杰的《光棍兒》(2011)，韓杰的《Hello!樹先生》(2011)，周曉文的《百合》(2011)，顧長衛的《最愛》(2011)，李睿珺的《告訴他們，我乘白鶴去了》(2013)、《家在水草豐茂的地方》(2015)，陳建斌的《一個勺子》(2015)，忻鈺坤的《暴裂無聲》(2018)，蔡成杰的《北方一片蒼茫》(2018)等。底層影像的藝術探索，正如鄭洞天所說，“不是為了更大的商業利益拍的，而是表達藝術家自己對人生和社會的一種觀點的影片……藝術片的本質是批判，要對現實發表自己的見解。我非常贊同侯克明說的一句話：藝術片是用批判的方式希望世界更完美……”本文對1990年代以來中國電影底層影像藝術探索的討論，主要集中在底層影像的精神內核和批判意識層面。

一、 批判視域下底層影像所彰顯的暗黑基調

同樣聚焦社會轉型與社會變革，主旋律基調下的底層影像試圖通過道德敘事，實現對社會主流價值觀的正面引導；通過底層成功神話、底層奮斗與底層苦難的詩性敘事，凸顯底層樂觀明媚的面相，從而把“底層”這一有悖于現代化想象的群體，成功轉化為與現代文明社會和諧一致的“存在”。與主旋律基調下底層敘事所出示的光明前景不同，精英視域下的底層影像具有強烈的宿命意味，彌漫著濃重的暗黑基調。

(一)夢想幻滅：“永遠不可能成為城里人”

“幻滅”歷來是文藝作品的重要主題。1990年代以來中國電影底層影像的藝術探索中，不少影片通過講述底層幻滅的故事，以審視急遽變革的中國社會。

包括管虎的《上車，走吧！》、王小帥的《扁擔·姑娘》等在內的一批第六代電影作品，聚焦底層青年懷揣美好夢想到城市謀生打拼，卻遭遇事業與愛情雙重失敗的故事。這種帶有幻滅色彩的故事，與主旋律基調下底層敘事所出示的頗為自足的成功神話，即個人夢想與國家宏圖高度契合，底層奮斗必然指向成功圓滿等，在敘事上有著很大的差異。《上車，走吧！》中，北京城區主要以大全景式空鏡頭出現。具有反諷意味的是，影片唯一兩處對繁華京城的近距離呈現，恰恰與主人公愛情的失落聯系在一起：高明帶著女友小辮子愛吃的夾心餅干，前往探望在豪華俱樂部工作的小辮子，卻發現昔日清純的小辮子性情大變，再也不可能回到自己身邊；劉承強與心儀女孩麗娟郊外游玩歸來，開小巴穿梭在霓虹燈閃爍的北京城，還沒來得及向對方表白便慘遭拒絕。而恰恰是在破敗雜亂的郊外，高明與小辮子暗生情愫，劉承強與麗娟互生好感。當都市以繁華面目近距離出現時，卻伴隨著主人公情感的失落與愛情的終結。事實上，“空間不僅構成了我們生活的世界，而且以其表象‘說明’著這個世界。空間符號在表達其功能語義的同時，在深層次上還表達著更為復雜的語義”。在這里，空間敘事隱喻著底層個體與繁華都市的緊張、對立與隔膜、疏離。《扁擔·姑娘》呈現了鄉下青年高平、東子截然不同的城市生存理念。高平推崇暴力謀生計，影片前3分半鐘就形象呈現了高平混跡其中的底層暴力世界：煙氣繚繞的江邊，凌亂的石塊與叢生的野草，粗圓的木棒，追逐、棒殺等；東子堅持靠苦力掙錢，影片通過東子的視角與旁白，呈現了底層打工者日常生存狀態：鳴笛的大輪渡，擁擠的碼頭，窄小昏暗的出租房。無論是一心想通過門道發財卻最終為此喪命的高平，還是試圖憑借苦力謀生而不得的東子，抑或是夢想成為歌星卻只能淪為男性玩物的阮紅，《扁擔·姑娘》中品性各異，奮斗路徑不同的底層青年，均難以擺脫幻滅的悲劇。主旋律基調下的底層成功神話，包括江小魚的《夢想就在身邊》中譚大東所說的，“踏踏實實地干，夢想就在咱們每個人的身邊”，安戰軍的《天堂凹》中首長所勉勵的，“勞動就一定能致富”，在底層影像的藝術探索中遭遇前所未有的挑戰。當然，在反思社會層面，正如有研究者指出，“新生代電影往往更不會直接針對底層狀態背后的體制，或者說‘意識形態驅動’表現得要弱一些。一個明顯的例子，在電影里，底層人物的沖突往往是底層內部自發的，而非對底層外部的自覺抗爭”。這種囿限于底層內部沖突的表述，在一定程度上削弱了底層影像的社會批判力度。

(二)命運輪回：“父輩歸來”與“子輩出走”

1990年代以來，鋪天蓋地的“成功者神話”很好地滿足了大眾的現代化想象，也極大地激發了底層向上躍動的渴望。如果把繁華都市看作“圍城”，那么“圍城”內外既有夢想幻滅落魄而逃者，也有不顧一切蜂擁挺進者。正如花姐、高平們改變不了女泥鰍、東子們留城的執著，父輩的夢想幻滅與落魄歸鄉并不能阻擋子輩對都市的瑰麗想象。“父輩歸來”與“子輩出走”構成了底層影像藝術探索的常見敘事模式。蔡尚君的《紅色康拜因》是當中的典型文本。

《紅色康拜因》故事始于父親宋海返回闊別多年的家鄉，父子倆的久別重逢處處充斥著兒子勇濤的敵意與仇恨。這從兒子摔掉父親買的收音機，踩滅父親在母親墳前燃放的鞭炮，企圖用小刀行刺熟睡的父親，試圖用收割機碾壓父親，放火燒東家麥地等一連串近似瘋狂的舉動可以看出。這種憎恨及報復與其說是出于對父親棄母子于不顧的義憤，不如說是緣于對父親所可能擁有的美好城市生活的嫉妒。正是對外面世界美好而虛幻的想象，兒子對父親的遲遲未歸耿耿于懷。心事重重、心存芥蒂的父子倆登上了“紅色康拜因(聯合收割機)”，開始了“秋收之旅”。在經歷了“收割生意被搶”“收割機故障”“父子聯合搶割”“父親腰病復發”，邂逅了返鄉的“紅衣少女”、被拐賣的“貴州女人”，特別是與父親一同前往探望死去工友的妻兒，得知父親的秘密與苦楚后，兒子逐漸意識到父親在外打拼的艱辛與不易。頗富意味的是，正是父親這一落魄“返鄉者”充當了兒子進城的“領路人”。“現代性(modernity)作為現代人的心性及其結構，時間觀念構成其基礎性一環……現代時間觀念成為從現代化制度行為(政治、經濟)到現代日常生活，直至現代人自身人格(person)氣質最深層的建構條件之一”。如果說機械鐘表所代表的時間觀念象征著都市的現代化理念，則以“手表”贈交為儀式，把手表贈送出去的父親，意味著與現代都市生活的徹底脫離；而接過手表的兒子，意味著從傳統鄉土社會的出走。“父輩歸來”與“子輩出走”這一底層代際流動模式，正是在這一富有隱喻色彩的儀式中得以形象呈現。而父子的最終和解也正是建立在對都市底層生存經驗的切膚之痛與城市殘酷生存經驗的共同體悟之上。兒子回鄉下看望老父親一場戲，飯桌中間擺放著的收音機，正是當年被兒子狠狠摔在地上的那個。這一物件的再次出場象征著父子兩人冰釋前嫌。如同明明知道城市生存不易卻仍然帶著兒子入城的父親一樣，明明知道城里立足艱難的兒子毅然選擇了返城，正如有研究者指出，“《紅色康拜因》結尾處子一代依然選擇離開土地登上開往城市的汽車，講述了一種農二代的宿命感”。親子宿命的循環反復與難以超越成為部分先鋒電影人底層影像的重要命題。

如果說個體夢想的幻滅給予底層重創，那么代際階層的固化才是底層絕望的深層原因，“對轉型期中國來說，底層社會尚處于不斷被創制的過程之中。如果底層社會不僅無法得到制度化的保障實現向上流動，而且還在市場化大潮的裹挾下不斷被再生產出來，那么社會勢必日益固化并失去彈性從而斷裂與碎片化”。底層流動的受挫其實涉及到社會學意義上的“階層固化”問題。正是通過講述底層奮斗者夢想幻滅與底層代際命運輪回的宿命故事，批判視域下的底層影像呈現出鮮明的暗黑基調。

二、反思視野中底層影像所出示的倫理困境

1990年代以來，在經濟快速騰飛的同時，人們被席卷入一個前所未有的價值觀嬗變與道德分化的歷史時期，“它允諾我們自己和這個世界去經歷冒險、強大、歡樂、成長和變化，但同時又可能摧毀我們所擁有的、所知道的、所有的一切。它把我們卷入這樣一個巨大的旋渦之中，那兒有永恒的分裂和革新、抗爭和矛盾，含混和痛楚”。在傳統價值與現代理念，鄉村倫理與城市法則既相互分裂、對立，又相互纏繞、交融的當代社會，每個看似自由的道德主體其實正置身于兩難的倫理困境之中。反思視野中的底層影像通過多樣化敘事，著眼于對底層生存狀態的多元化敘事與對底層人性復雜性的深度探尋，形象地呈現了全球化、現代化背景下，在金融資本和市場邏輯的強勁沖擊下，身處社會轉型期文化夾縫中的底層民眾的道德分化與倫理抉擇。

(一)“泥鰍也是魚”，底層也有尊嚴

底層影像的藝術探索中，對現代化背景下堅守“鄉村倫理”的底層有著濃墨重彩的呈現。這些生如螻蟻，命如草芥，但仍然執拗地遵循著質樸生存理念的底層，在拜物主義風尚和金錢至上觀念盛行的當代社會里，在價值失序與道德混亂的轉型社會中，仍然恪守著做人的底線，堅守著為人的尊嚴，折射著人性的光輝。

楊亞洲的《泥鰍也是魚》，通過講述單身母親女泥鰍攜帶一雙幼女進城謀生的故事，探討了底層的尊嚴問題。楊亞洲素有“平民導演”之稱，他的作品關注現實，聚焦底層，注重藝術表達。《泥鰍也是魚》正是楊亞洲用“藝術形式”直面底層現實困境的力作。如果說醫院中“爭賣血”、工地上“搶食物”等場面主要凸顯了底層生存的艱難，那么“洗澡”“慶祝老板”等集體狂歡場面則有使底層“奇觀化”之嫌。俯拍鏡頭有如上帝之眼，注視著底層眾生。這種頗具黑色幽默風格的場面，能夠較好地凸顯底層蓬勃的生命力，但過多利用俯拍鏡頭，正如有研究者質疑的那樣，“在這種目光注視下，這些農民就成了‘城市中的他者’”。女泥鰍作為底層尊嚴的身體力行者與堅決捍衛者，是影片著力塑造與歌頌的底層形象。她罵人的口頭禪是“不要個臉”，在她樸素的“要臉”人生哲學中，所遵循的正是傳統的鄉村倫理，其主導思想是“情”而非“理”。正因為這樣，她一邊責罵摟抱她的民工小兄弟，一邊為他向警察求情；一邊惱怒偷摸她乳房的年邁老人，一邊同情地把他摟入懷中；她在最無助的時候拒絕了能給自己提供好處的男泥鰍，反而在對方最落魄時與之相好，并在他死后為之還清欠款。正是通過塑造女泥鰍這一堅守底層尊嚴的小人物，楊亞洲告訴觀眾，“正如泥鰍也是魚一樣，民工也是人”。

《圖雅的婚事》中的圖雅，在丈夫巴特爾打井受傷致殘，自身又腰肌勞損的窘況下，不得已做出“帶夫嫁人”“嫁夫養夫”的決定。她向巴特爾承諾，“誰要我就要你”，并為此拒絕與錯過了眾多求婚者。不忍心把前夫扔在現代化老年公寓的圖雅，最終舍棄了商人寶力爾所許諾的美好城市生活，選擇了能與前夫生活在一起的森格組建家庭。《季風中的馬》中的英吉德瑪，在丈夫烏日根窮困潦倒時拒絕了一再向她示好的城市老板，并凜然回答，“人怎么見馬就騎呢”？《美麗的大腳》中的張美麗，惱怒阻止以“學驢叫”取悅北京老板的孩子，面對夏雨老師的留京邀請，她回答：“我留下來了，這娃咋辦？這北京就是好，我知道。”并最終回到了生她養她的貧瘠土地。而《一諾千金》中的喜良，《拾荒少年》中的老拾荒者，也都在各自的人生旅途中，激發了人性的善與美。這些底層影像的藝術探索中，底層人的尊嚴與正義得到了極大的肯定與推崇，他們身上所散發的人性光輝，在“仁義”“誠信”“純樸”“善良”等人類美好品質被普遍忽略的年代，積極建構著底層的自我價值。

(二)底層上位的道德代價

被席卷入全球化、現代化進程的古老中國，身處其中的個體，在享受經濟發展帶來的種種便利的同時，也面臨著階層分化、資源重組等帶來的多重壓力。對于涌入城市的底層務工者來說，這種刺激與沖擊尤其突出。都市的熱鬧與繁華時刻吸引著他們，“焦慮和騷動，心理的眩暈和昏亂，各種經驗可能性的擴展及道德界限與個人約束的破壞，自我放大和自我混亂，大街上及靈魂中的幻象等”，不斷挑戰和沖擊著底層原有的生存倫理。部分不甘心與繁榮都市擦肩而過的底層，將攫取最大限度的生存資本作為人生的目標與動力。

夏鋼的《玻璃是透明的》根據李春平同名小說改編而成。影片延續了原作“外地人”視點的精髓，透過“小四川”這一外來打工者的雙眼感受上海，通過年輕女性小丫子、王小姐與老板之間的愛恨糾葛，反映了底層上位的道德代價。盡管只是飯店一名小小的收銀員，小丫子卻對在上海安家信心滿滿。這種自信源于小丫子對自己出眾相貌的肯定，正如她問小四川：“你是不是覺得我長得比上海女人好看些？”并揚言，“我嫁個好男人還是可以的。”美貌成了農家女留駐都市的最大籌碼。對于小四川欽佩的現任經理王小姐，小丫子大為不屑，這緣于她對底層上位規則的諳熟，認為“她有什么了不起的。沒有蘇老板，能有她的今天？說不定還在東北啃饅頭呢”？正因為這樣，小丫子把“搞定”蘇老板作為取代王小姐并最終獲取留在上海通行證的最佳捷徑。

底層影像的藝術探索中，不甘人下的底層農家女在經濟、地位上的翻身往往與道德的淪落聯系在一起。影片結尾，小四川被辭退，無論他怎么懇求，已成功“上位”的小丫子絲毫不為所動，“你這雙眼睛每天看著我，我會很難受的”，無疑道出了她辭退小四川的真相。正是通過仍然葆有質樸情懷的小四川的眼睛，小丫子洞察到自己內心的齷齪。與《米香》中的米香通過放棄“嫁死”撫恤金進行自我救贖不同，小丫子通過辭退小四川求得心安理得。耐人尋味的是，無論是被始亂終棄的王小姐，還是憑借年輕貌美攫取無愛婚姻的小丫子，都在強調蘇老板“不是壞人”，這在某種程度其實是對底層“上位”代價的認可，也使得影片的社會反思力度明顯削弱，正如有學者指出：“《玻璃是透明的》以如此明確的姿態肯定都市形象、認同都市文化，其行為本身的文化價值便值得深入探究……一定程度上放棄了中國電影創作者尤其第四代、第五代電影人對現代都市進行文化批判的精英主義姿態……”1990年代以來中國電影底層影像的藝術探索中，部分底層群體為了逐利而舍棄道德操守，恰恰體現了底層自我實現的悲劇性。

(三)底層的兩難處境與道德掙扎

隨著改革開放的深入，在商業大潮的強勁沖擊下，底層所面臨的誘惑越來越多，底層的倫理抉擇與道德分化也愈發突出。這當中，既有堅守傳統倫理道德、捍衛底層尊嚴者，如《泥鰍也是魚》中的女泥鰍，《季風中的馬》中的英吉德瑪；也有背棄傳統倫理道德、踐行利我主義者，如《玻璃是透明的》中的小丫子，《盲井》中的唐朝陽；更有眾多掙扎于“鄉村倫理”與“市場邏輯”之間的底層，如《米香》中的米香，《蘋果》中的劉蘋果、安坤，《盲井》中的宋金明，《工地上的女人》中的玉蘭等。

王洪飛、白海濱的《米香》根據傅愛毛的中篇小說《嫁死》改編，講述的是農村婦女米香為了傻兒而“嫁死”的故事。身為母親，為傻兒謀劃未來幸福原本無可厚非，米香的“罪”正在于她為了個人私利而企圖禍害他人，或者說她金錢的獲得是建立在“嫁死”對象喪命的基礎之上。為了詛咒駝子早日出事，米香依照老家習俗，半夜偷偷跑到礦上，在煤堆中埋下帶血的月經紙并燃香跪拜禱告。死寂的午夜，青灰的月色，如同怪獸般的機器，冒著青煙的煤堆，再加上驚悚的音效，既襯托出米香內心的惶恐，也彰顯出米香內心的邪惡。影片通過米香為了減輕負罪感而為駝子的早餐精心準備兩個荷包蛋這一細節，凸顯她的人性未泯。送走下礦的駝子，米香陷入了巨大的心靈恐慌與精神分裂當中。攝影機以逼視與考問的姿態長時間靜靜地對準鏡子中的米香。礦難發生后，陷入深深自責的米香再一次夜半起床，刨挖出象征著“倒霉運”的月經紙。影片通過米香“埋”“挖”月經紙，揭示米香掙扎于“邪惡”與“良善”之間的矛盾與痛苦。朝夕相處中，駝子，這一外形有如《巴黎圣母院》中敲鐘怪人卡西莫多的男子，最終以自己的善良，包括精心照顧病重中的米香，千辛萬苦尋回被拐走的皮娃子——感動了一直處于金錢重壓下的米香。從“煤堆上施咒”以期獲得巨額賠償金，到“寺廟中祈福”不惜一切代價醫治肝癌晚期的駝子，米香最終走出金錢對人性的操控與異化。影片結尾，當米香放棄領取駝子故意用生命換來的賠償金時，她的靈魂和人格也由此得到滌蕩與升華。而駝子的“自殺”，正如海青指出，“對于中國人，甚至連自殺都不是一種主體性行為，自殺者對死后效果的期待超過了求生的本能。在這個意義上，死亡并不是生命的終點，反而讓弱者的生命煥發出特殊的光彩”。

《蘋果》講述了底層外來務工夫婦劉蘋果與安坤迷失京城的故事，兩人不惜以腹中胎兒為籌碼換取金錢，“商品拜物教向一切人類意識和行為的擴張……物化‘滲透到社會的每一個方面’，甚至是滲透到人類主體性之中”。正是同樣遵循“金錢邏輯”的好友小妹的悲慘結局，喚醒了安坤對往昔貧窮卻寧靜生活的回憶，也喚醒了劉蘋果心中塵封已久的自尊與自愛。影片結尾，安坤放棄巨款欲奪回親生兒子，劉蘋果抱著孩子默默離開，意示著底層在金錢誘惑下品格淪喪后，再度回歸傳統倫理道德的可能性。

無論是講述底層也有尊嚴的故事，還是敘述底層上位的道德代價，抑或是反思底層的兩難處境與道德掙扎，這種飽含電影創作者現代性焦慮與道德期待的倫理敘事，明顯有別于主流話語所出示的道德敘事的單一性與指向性。而身處倫理困境之中的底層主人公的道德抉擇，在一定程度上反映了1990年代以來，在商品原則與金錢邏輯占據主導地位的現代社會中，人們對都市現代性的反思以及對鄉村傳統道德的緬懷。

三、精英視角的底層表述及其意識形態困境

“精英”及其意識形態，“它的最大特征就是先鋒性……所謂精英意識形態就是指精英知識分子所逐漸建立的具有批判性、前衛性和叛逆性的獨特的話語體系”。隨著市場經濟體制的建立以及大眾傳媒的崛起，在主旋律電影與商業電影中逐漸失去話語權的精英知識分子，卻在1990年代以來藝術探索催生的底層影像中找到了表達的場域。與主旋律基調下的底層敘事或講述底層成功的神話以激勵人心，或講述底層被代言被拯救的寓言以撫慰民眾不同，精英視角下的底層處理浸染著人文知識分子獨特的審美追求與藝術趣味，與主旋律基調下的底層敘事形成鮮明的對照。

(一)對主流意識形態的叛離

先鋒性是精英文化的重要特征。所謂的先鋒性，“一是思想上的異質性，它表現在對既成的權力敘事和主題話語的某種叛逆性上；二是藝術上的前衛性，它表現在對已有文體規范和表達模式的破壞性和變異性上”。1990年代以來底層影像的藝術探索，保持著對主流意識形態的有意叛離。不同于主旋律基調下的底層敘事中總有官員的到場，或適時對優秀底層人物進行嘉獎，如《農民工》中市委領導對陳大成等民工兄弟抗洪搶險義舉的表彰，《天堂凹》中前來視察的首長對辛勤勞作的龔德寶的勉勵；或從天而降對陷于困境中的底層施以援手，如《誰是臥底》中市紀委領導及時趕到，解救出被奴役的礦工，《回家》中市委書記陳正名屢次幫助農民工劉鄉禮，并在他去世后替他贍養老母親……在部分激進的、具有社會批判意味的底層影像中，官方基本處于缺席或者無為狀態。

彭韜的《血蟬》中，官方基本缺席或者說處于“不在場”狀態。兩個手腳有疾卻欲逃出魔掌控制的孩子，根本不懂得向外界求助，也沒有任何人前來搭救。而專門盜賣人體器官的老楊、郭大夫一伙，以及罪惡深重的干媽、姨夫等底層殘暴之徒，卻始終如魚得水般游走于社會灰色地帶。耿軍的《錘子鐮刀都休息》中，大雪冰封的東北，死氣沉沉的鄉村，家徒四壁的土屋，靠搶劫謀生的剛子，冒充大嬸騙錢的鶴哥，拄著雙拐準備隨時襲擊的勇哥，皆心懷鬼胎。唯一擁有“正式”工作的傻小二，是在洋人教會幫忙。除了偶爾透露出惺惺相惜的溫情與道義外，影片所呈示的底層世界看不到任何希望。官方的缺席與西方教義的在場，使得影片有著敏感的政治意識形態色彩。鶴哥為剛子所“獻唱”的《紅星照我去戰斗》，慷慨激昂的唱詞“黨的教導記心頭”“前赴后繼跟黨走”與官方的缺席及主人公的困窘落魄，“萬里江山披錦繡”與靜寂荒涼的鄉野，兩相對照，具有強烈的反諷意味。陸川曾指出，“年輕導演都有電影節的夢想，但國外電影節選擇的電影永遠是一類的，是用一種意識形態去打擊另外一種意識形態”。如果創作者不能對此保持清醒的認識和獨立的判斷，甚至有意迎合某些別有用心者，就會使原本具有先鋒探索意味的底層影像喪失應有的藝術品格，甚至淪為刻意抹黑中國、惡意攻擊主流意識形態的工具。

除了以上影片，部分底層影像直接表達了對主流意識形態的質疑。《人山人海》中，老鐵出于對政府能否捉到真兇的懷疑，單槍匹馬千里追兇，并最終以一種偏執、慘烈的方式為弟弟報仇；《季風中的馬》中，不管烏日根怎么百般抵抗，也不得不接受秋營盤被鄉政府劃成生態草場保護區的事實；《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬為了實現死后埋在土里的心愿，不惜讓孫子偷偷把自己活埋掉，以底層個體特有的悲壯方式完成了對主流意識形態的抗爭。

無疑，精英視角下的底層處理，使我們看到了與主流意識形態表述不一樣的底層影像，“藝術效果的增加是和暴露隱藏的意識形態因素成正比例的：‘藝術品之所以偉大，是因為它們能使那些隱藏的意識形態被知悉’”。從這個層面說，部分底層影像對主流意識形態的質疑，自有其價值與意義所在。但需要指出的是，如果用力過度，則難免會淪為對底層反社會傾向的絕對肯定及對民粹主義的迎合。賈樟柯的《天注定》，在凸顯底層暴力的同時也在為底層暴力反抗尋求合理化借口，包括對濫殺無辜的礦工大海以及窮兇極惡的劫匪三兒，都給以英雄式的肯定，便有用力過度之嫌。總之，在踐行社會批判時，精英們容易把底層作為反抗社會的有效武器，底層所遭受的苦難與不公被作為反抗的資本，底層被工具化；與此同時，精英意識與生俱來的優越感，又使得“他者”的底層常常被作為批判的對象。

(二)底層“刻板印象”與底層敘事的“國民性批判”

“刻板印象”最早由沃爾特·李普曼1922年在《公眾輿論》一書中提出，是“一種涉及知覺者的關于某個人類群體的知識、觀念與預期的認知結構”。底層“刻板印象”在快速對底層群體做出辨別、判斷等方面有其意義，但不足之處也顯而易見：過于強調底層群體的共同點與相似性，試圖做出概括而籠統的判斷，在形成定型化印象的同時，忽視了底層個體的豐富性與差異性。

當然，呈現底層“刻板印象”并進行文化批判，并非只存在1990年代以來底層影像的藝術探索中。《黃土地》中沉默寡言，如泥雕般靜坐卻威嚴自顯的父親，便有著1980年代中國知識分子對底層父親及其文化意蘊的定型化認知。精英視角下的底層往往被塑造成沉默、麻木，乃至逆來順受的一群。較典型的是賈樟柯電影中的底層形象。《世界》中，“二姑娘”由于超負荷勞作導致身亡，從汾陽小城趕過來處理后事的家屬，包括“二姑娘”的父母等，全部表情麻木而遲鈍；《三峽好人》中，民工們為了一天“能掙兩百”，面對韓三明的平靜告知，“煤礦那個活兒可危險……早上下去，晚上還不知道能不能上來”，沉默了好一陣，還是收拾了行囊上路……這種對底層的“沉默”化處理，固然有其現實基礎，但也與知識精英對底層的符號化想象有關。正如《扁擔·姑娘》中能說會道的高平，注定屬于底層中的異數，而他的活活被打死正預示著底層不守本分便易招來殺身之禍；底層更多時候只能如扁擔東子與歌女阮紅一樣，沉默寡言，默默承受生活的挫折與不公。底層刻板印象的描摹，在揭示底層群體某些共同特性的同時，也使得底層面相日漸雷同與模糊。

底層的“刻板印象”與精英知識分子的國民性批判相關聯。國民性批判最早可回溯到辛亥革命與五四時期。正是在探尋中國擺脫貧窮落后狀況的有效路徑過程中，知識分子提出了國民性改造問題。遺憾的是，1990年代以來中國電影中的底層影像敘事，底層的“刻板印象”和“國民性批判”，仍然與20世紀初期的論調保持著高度的一致。如李楊的《盲山》中愚昧、冷漠的村民，劉冰鑒的《哭泣的女人》中愛面子、虛榮的村民，曹保平的《光榮的憤怒》中沒有主見、如同一盤散沙的村民，均與魯迅筆下的底層主人公形象相仿而鮮有超越。這種底層的單一化與固定化形象，甚至與20世紀初期傳教士筆下的中國國民也有著很大的相似性。

無可否認，五四以來的“國民性批判”對喚醒沉睡的中國民眾有著積極作用。但這種國民性批判，有相當一部分是建立在“刻板印象”之上。面對底層這樣一個龐大駁雜的群體，任何簡單概括都有“以偏概全”之嫌，“刻板印象”終究難以有效代替活生生的底層個體。在本質主義思維已經在哲學層面受到全面清算的今天，意欲為底層、為國民尋找一個本質訴求的做法，反而抹殺了個體的豐富性與多樣性。

(三)錯位的尷尬：底層敘事中的知識分子趣味

趣味屬于文化資本的一種，“它指一套培育而成的傾向，這種傾向被個體通過社會化而加以內化，并構成了欣賞與理解的框架”。由于文化教育程度、生活消費方式、價值情感觀念等不同，不同主體在審美旨趣上有著較大的差異，布爾迪厄便把“趣味”看作是社會階層的重要區隔。電影的趣味與創作者的身份問題息息相關。部分電影人在創作時，不由自主地帶有自身的階層特征與階層趣味，甚至將知識分子氣質與思想文化觀念等強加于底層人物身上。

探析創作者的知識分子趣味與影片中底層人物形象的錯位關系，王笠人的《草芥》最為典型。影片以“永遠年輕，永遠熱淚盈眶”為主旨，創作者的精英趣味與底層的現實境況之間的錯位使得影片無論是對底層形象的塑造還是對底層愛情故事的敘述都充滿了內在的割裂和矛盾。主人公螞蟻底層民工的現實處境與“省二級演員”的虛假身份，正好與創作者模糊、曖昧的態度具有某種“同構性”。一方面，影片試圖講述底層刻骨銘心的愛情悲劇，“表現出當今邊緣人理想、信仰失落后的一種無依、絕望、憂傷的情緒”；另一方面，創作者卻不認可底層的情感態度與戀愛方式，高高在上的精英知識分子趣味始終縈繞、支配著底層的情感與行為。崔各莊郊野出游，創作者的知識分子趣味得到了最大限度的張揚。螞蟻與蝴蝶在長滿荒草的野外追逐、嬉戲，畫面浪漫、唯美。兩人所使用的詞匯及所做的比喻，無論是充滿浪漫想象的“宮殿”“公主”“后海”，還是關于“死城”“出生”的哲理性思考，均具有典型的中產階級趣味，有著知識分子對自然和現實的審美關照。如果說影片把螞蟻這一搬家工人設置為昔日的歌舞團演員，其曾有的職業身份還多少為螞蟻“知識分子式”言行提供合理性依據的話，那么把靠出賣肉體為生的底層暗娼蝴蝶也塑造成社會的反思者與深刻的“詩人”則過于牽強。影片怪異、乖張的錯位感也由此而生。

“導演已不僅僅是一個導演，也是肩負特殊使命的人類精神拯救者之一，背負歷史、社會、民族沉重十字架的精神囚徒。……導演不僅是我的職業追求，更是情懷追求。”無疑，王笠人是一個憂國憂民、極具人文情懷的導演，但過多的精英話語訴求使影片中的底層人物形象不堪其重。“草芥”般的螞蟻，其立場、精神、偏好，乃至對待愛情、對待死亡的狂熱與偏執，都與他的底層身份相左。底層人物浸染著過多與他們身份相悖的知識分子氣質，其生硬與錯位顯而易見。如何在底層敘事與精英話語之間取得巧妙平衡，而不是用知識分子趣味去閹割、置換底層意識，如何避免底層身份淪為底層人物的標簽，盡可能地還原底層個體的獨特性與自在性，是精英視角下底層表述不得不直面的問題。