跨媒體環境下電影影像形態的新特征

楊麗娟

(聊城大學東昌學院，山東 聊城 252000)

跨媒體的研究始于亨利·詹金斯的“跨媒體敘事”理論，“一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻”。這一理論關注同一內容中人物、環境和核心事件在不同媒體平臺的跨越和溝通，然而媒介間進一步融合的大環境下，電影在與其他藝術門類與媒介的對話中表現出更深層次的互動共生、交叉整合。傳統來看，電影與戲劇、文學、舞蹈、音樂、攝影淵源已久，現當今，電影更是在與“游戲”“當代美術”“社交媒介”等的美學互動中極大地拓展了表現空間，電影影像形態的更新在電影與多藝術門類與多媒介的對話中悄然發生。

一、電影影像材質的多樣化

電影從黑白到彩色，從2D到3D，從寬銀幕到IMAX，從膠片到數碼，畫幅比從1.33∶1到2.35∶1，技術為底色的電影，畫面材質的更新伴隨電影百年發展史，一路奔涌向前。尤其是數字技術的背景下電影媒介與其他多樣媒介的溝通對話成為現實，電影材質的多樣化發展也成為新的流行趨勢。

百年電影的發展中，作為電影影像材質的膠片始終唱“獨角戲”。膠片從8mm、16mm、35mm到70mm，它在影調、飽和度、顆粒感方面帶來的審美感受使它迥異于以電子符碼為載體的數字電影。盡管數字技術輕而易舉地攻破了膠片電影獨占鰲頭的局面，并且數字攝影機在研發過程中從色彩、質感等方面努力地打造“膠片感”，但依然有像昆汀·塔倫蒂諾導演一樣擁有“膠片情結”，堅持拍攝膠片電影的電影人。然而無論膠片還是數碼，一直以來“橫屏”都是電影的主流視頻格式，也成為網絡電影的基本格式。近幾年，適應手機縱向的豎屏格式從短視頻開始漸漸成為新常態，挑戰著傳統電影寬屏4∶3或16∶9的比例。2014年，澳大利亞舉辦了首屆豎屏電影節。2019年6月，中國電影《直播攻略》院線版和豎屏版相繼上線，標志著中國完整的豎屏電影長片的出現。隨著手機媒體對生活的滲透，畫幅比為9∶16的豎屏影片或將成為電影市場中的一道亮麗色彩。

電影影像材質的多樣化的另一體現是專業且昂貴的攝影機不再是承載影像的唯一載體。2011年韓國導演樸贊郁使用一部iPhone 4手機拍攝了電影《波瀾萬丈》，并因此榮獲第51屆柏林國際電影節金熊獎最佳短片。2015年美國導演 Sean Baker同樣也放棄了專業電影拍攝裝備，選擇iPhone 5s拍攝電影《橘色》，這部電影在當年的圣丹斯電影節上大放異彩。相較于《波瀾萬丈》這部電影短片，《橘色》是一部片長88分鐘的電影長片。美國媒介理論家保羅·萊文森在其《手機：擋不住的呼喚》一書中曾指出，后繼的媒介之所以能流行，都是因為其對過去媒介的不足進行了補救和補償。手機技術支撐下的影像拍攝恰是對電影專業拍攝要求資金充分、時空自由等高要求的“解放”。除了手機拍攝對電影影像的介入，2018年接連出現的《網誘驚魂》《解除好友2：暗網》《網絡謎蹤》三部電影將手機視頻通話、監控錄像、直播畫面等多材質的影像組合成一部影片獨特的視覺語言，多種視覺媒介構建的影像無縫接軌融入故事里。中國導演朱聲仄的《完美現在時》將直播用戶的直播素材重組剪輯進行藝術的再加工，2019年1月末舉辦的鹿特丹國際電影節上，《完美現在時》斬獲最高金虎大獎。

如果說電影導演們對膠片的執著和狂熱，對數碼攝像機的高清化追求以及高畫質手機的采用等，仍然體現為電影對高清晰度、逼真和神奇的追求的話，在媒介融合的背景下，電影也在創造性地沖破傳統審美思維，以并不完美的多樣化呈現構建跨媒體的新影像形態，大量的“弱影像”逐漸展露拳腳。黑特·史德耶爾在其《論弱影像》中指出弱影像(Poor Image)作為低解析度的影像碎片，也在某些影片中與逼真、清晰、高解析度的富有(Rich)影像共同建立一套敘事體系，如伍迪·艾倫在《解構愛情狂》中失焦的主角，模糊的影像。“也有一些弱影像的流通和生產是基于手機攝像頭、家用電腦和非傳統的散播形式”，如賈樟柯導演的《江湖兒女》片尾的監控畫面，選擇從“江湖”中抽身而出的冷眼旁觀的視角，以監控錄像的模糊化影像，傳達出一種粗糲的真實感。以往大部分電影中“弱影像”的小范圍使用只是作為劇情表達的一種“索引”來存在，是敘事的補充，情節的完善，導演立意的傳達，但在媒介融合的時代，“弱影像”甚至在一部電影中獨當一面。中國當代藝術家徐冰導演的《蜻蜓之眼》全部采用他人的原始直播畫面或者監控錄像的攝錄片段進行加工，利用這些既得影像(Found Footage)，在沒有攝像機、不依靠演員的構思下，構筑了電影的全部影像。

二、電影樣態的新語匯

發展百年的電影在跨媒體環境下已然進入了一個“語言”“表達”嬗變的融合時期。伴隨電影實踐的奔涌向前，電影的新語匯也在不斷豐富中，以下幾種電影新興語匯是從不同角度體現了電影跨媒體表達的新式樣。

網絡大電影：當前電影市場中，院線電影占主導，但在“互聯網+”的大環境下，網絡大電影逐漸與院線電影分庭抗禮。伴隨網絡視頻、微電影的發展，粉絲群體的積累及內容付費時代的來臨共同推動了網絡大電影的誕生。作為“互聯網+”時代的產物，網絡大電影從內容生產、投資、發行到消費，其區別于院線電影的獨特形態豐富了跨媒體時代的電影市場。

IP電影： IP其原義為知識產權，應用到影視行業，IP指涉的是文學作品、動漫、音樂、游戲等包含“心智創造”的內容的版權。IP電影是媒介間不同文本互文共生的“跨媒介敘事”，更是消費美學及商業美學觀念下電影的品牌策略。粉絲經濟的盛行、參與式的媒介文化更是為IP電影的全版權開發推波助瀾。因此，無論將IP定位為“內容”“產品”抑或“受眾的情感載體”， IP電影都為產業鏈的衍生、品牌的打造提供了一種選擇。2014年被稱為“IP元年”，近幾年IP電影大面積占領銀幕，但與好萊塢相比，中國卓有成效的IP電影開發大幕才剛剛開啟。

桌面電影：它是將敘事沖突和視聽語言通過互聯網和電腦桌面進行展現的電影，2018年的《網絡謎蹤》被稱為“標準的桌面電影”，它把電影的視覺語言塞進電腦桌面，在不被輕易識別的剪輯與轉場中，以各類社交軟件界面、新聞播報、語音視頻通話、監控錄像等構成影像。自媒體與作為媒介的電影的流動性、跨媒介性在桌面電影中淋漓盡致地展現出來。

云電影：基于2011年的電影《浮生一日》，張黎吶等提出了“云制作電影”(Cloud Filming)的概念，“是指基于不同個體或機構通過互聯網提供的可擴展云視頻資源而制作完成的電影”。前文所述的《蜻蜓之眼》集結了各大視頻網站、直播平臺的監控錄像，也可以算是典型的“云電影”。云電影在內容上的“眾源性”彰顯了跨媒體的“集體智慧性”，也印證了跨媒體時代，電影對其他媒介影像的“借用”成為常態。

數據庫電影：列夫·曼諾維奇在《新媒體語言》中反復提及“現實—媒介—數據—數據庫”， 美國學者戴利(Daeley) 提出Cinema3.0時代與數據庫電影形態, 雖然二者都未給數據庫電影以明晰的定義，但數據庫電影中的非線性敘事、模塊化結構，并置影像的特征已經彰顯。如馬諾維奇的“數據庫電影”短片《得克薩斯》由兩個數據庫組成，包含了425個短視頻片段。整體來看，數據庫電影賦予觀眾的雖然是對影像的有限選擇權，但相對傳統敘事只是作者的敘事游戲而言，數據庫電影已經開始強調觀者對故事的“把玩性”。可以說，數據庫電影提供了審視電影與觀眾關系的新維度，交互性成為數據庫電影中的研究重點。

監控電影：隨著視頻監控在形式和內容上對日常生活的滲透，其作為一種影像技法和修辭手段與當代電影表達相融合，并獨立為一種形態。廣義上來說，早期盧米埃爾時期的《工廠大門》的影像可以稱作對工作場所的一種監控影像。狹義來看，監控指的是GPS、定位追蹤等內容在電影中的媒介化再現，監控的“窺視性”指征與電影作為“后窗”對生活的窺視性不謀而合，因此，無論情節完形、角色塑造，還是觀念傳達，監控電影都體現了監控對電影的媒介化參與。前述的《蜻蜓之眼》利用監控資料，也可以劃入監控電影的范疇中。

互動電影：也稱交互式電影，將電影的語法構成與美學追求并入一套觀眾控制與反饋系統，在改變電影的線性敘事的基礎上，形成的一種介于電影與電子游戲之間的一種電影形態。如果說2013年的《超凡雙生》像是擁有電影屬性的游戲，而2018年《黑鏡：潘達斯奈基》則更像具有游戲屬性的電影，集游戲玩家與電影觀眾雙重身份的參與者從300多分鐘素材中“導演”出屬于自己的90分鐘電影。相比于以往將線性敘事固定嵌套入銀幕上，互動電影將劇情走向的主導權交還給了觀者，帶給觀眾全新的觀影體驗。

豎屏電影：它是在短視頻迅速發展的背景下應運而生的一種電影新形式，區別于以往的橫屏電影，它更適合手機播放。 2019年6月《直播攻略》的院線版和豎屏版相繼與觀眾見面，開啟了豎屏電影時代。作為視聽語言的全新表達，豎屏電影契合了用戶的觀看習慣，也更進一步地將“精英化”的電影生產“拉下神壇”。不過，豎屏電影要獲得長足發展，在立足契合視聽習慣的基礎上，應更多著墨于內容創新。

以上新語匯并不是在一個統一的標準下進行呈現，各個概念的指涉也存在著或多或少的交叉。但無論是主流電影形態，抑或實驗性電影，從膠片時代、電子時代、數字時代到媒介融合的跨媒體表述時代，技術的更迭，媒介的融合，加上多樣化的屏幕，多重的表達界面使得百年電影的表達脈絡在不斷延伸。

三、影像語言的跨界性

(一)影像的繪畫性

電影與繪畫的媒介異質性并沒有阻撓電影與繪畫的媒介關聯性，從電影發展史來看，電影與繪畫的關聯不僅體現在繪畫風格對電影語言的滲透，還體現在電影鏡頭語言對繪畫觀看傳統的繼承。

巴贊曾言，“表現繪畫的影片是銀幕與畫作的美學共生體”，電影與繪畫最近親的關系即體現為導演直接利用一幅或者幾幅繪畫成就一部影片。電影《磨坊與十字架》不僅以繪畫作品《行往受難之路》為故事摹本，同時“影片對光影和色調的繪畫式處理也使得影像呈現出油畫般的視覺美感”。電影《至愛梵高·星空之謎》作為全球首部手繪油畫風格的電影，畫面的呈現與梵高的原作極其相近，是一次畫布與銀幕，圖像與影像結合的有益嘗試。

電影與繪畫的另外一層關系體現為導演從繪畫中汲取靈感營造電影語言的視覺美感。如邢健導演的電影《冬》全片使用黑白影像，探索了電影語言的水墨風格。張藝謀執導的《影》中營造的水墨的色調，也體現了導演對陰陽、黑白繪畫意境的探索。馮小剛《我不是潘金蓮》中圓形構圖和方形構圖也恰好吻合了中國傳統繪畫的格式，賦予影片更多“寓言”的特質。

電影與繪畫的關系還體現為電影鏡頭語言對繪畫觀看傳統的繼承。有學者指出，“中國畫在時空運動上所建立的視覺經驗，與中國電影中大量出現的慢的水平橫移鏡頭密切關聯”。電影中的水平搖鏡頭與中國傳統手卷式橫軸繪畫作品的觀覽相類似，仿佛“游觀”一般隨著卷軸的平展、鏡頭的橫移鋪陳畫家和導演心中的世界。如賈樟柯的《三峽好人》中，導演以一組從左至右的橫移長鏡頭作為影片的開篇，展現了一幅中國勞工眾生相，開場的觀影仿佛“人在畫中游”。除了橫屏電影外，近兩年興起的豎屏電影，除了適應了使用者的握持習慣外，豎式影像的興起或許也與中國繪畫豎軸畫幅的“共向觀賞心理”有很大關系。

(二)影像的游戲化

電影正在持續不斷地涉及電子游戲領域，“電影與電子游戲的關系可以歸納為四種形態:評述、改編、引用與結合”。所謂“評述”指的是電影中有反映電子游戲的內容，然而，這并不體現影像的游戲化。“改編”指的是將包含敘事元素的電子游戲改編成電影，這一實踐也早已成為現實，如根據游戲改編的電影《古墓麗影》《生化危機》《魔獸世界》等都將場面、敘事宏大的游戲世界“引用”過來并轉化成了銀幕巨作，這種“改編”和“引用”的實踐已經遠遠超過了我們經常援引的經典案例。電影和電子游戲姻緣關系最密切的體現就是“結合”，電影從電子游戲中的人物形象、情節設計、敘事結構中汲取創作靈感。如電影《羅拉快跑》已經被公認為一部典型的游戲性電影。2019年1月，圣丹斯電影節“評委會特別創意獎”獲得影片《我們都是小僵尸》就是按照掌機游戲來建構，全片快節奏、拼貼的視覺風格充斥在序幕、關卡、尾聲的游戲式敘事設計中。前文所述的“互動電影”更是基于游戲和電影這兩種媒介“結合”而誕生的電影新語匯。在“互動電影”中，視覺語言的互動性和多條情節線的非線性結構是其重要特征，“游戲”和“電影”在探索兩種不同文本轉換的“交叉點”上，從“可看”到“可玩”上實現了觀眾觀影體驗的新升級。不過目前來看，“互動電影”更多的是在互聯網平臺進行傳播，未來的電影和游戲在交融性上將展現更多可能。

(三)影像的裝置化

裝置藝術是“通過錯置、懸空、分割、集合、疊加等手法，對現成物品予以重新建構，置放于新的展示場所，并賦予其新的意義”的藝術形態。從電影語言上來看，電影場景的布局是通過對現實生活中諸多物品的援引、展覽、比照等創造氛圍。因此，電影場景就是放大了的裝置，通過對不同物品的并置、堆積與組合傳達寓意。如紀錄電影《英與白》中的電視機并非簡單的道具，它作為亮動的屏，成為參與紀錄、創造節奏與意義再造的重要裝置。裝置藝術作為后現代藝術中的一種“流派”，通常具有語義的多重性甚至模糊性，這與后現代主義風格的電影不期而遇。如杜琪峰導演的《華麗上班族》中密集的線條構建了或公共或私人的空間，形成了一個具有隱喻色彩的裝置空間。臺灣導演蔡明亮的《郊游》，城市中的一座座廢墟構成場景中的影像裝置，導演對城市中居無定所之人的情感寄托濃縮在場景最后的一幅繪畫裝置中。

電影雖然是時空中延展的藝術，但通過剪輯壓縮的時間使得觀者對時間流動性的體察通常更勝于空間性。然而，當代媒介融合語境下，電影與美術館、博物館藝術的結合放大了電影空間，影像的裝置性呈現更為鮮明。蔡明亮導演的電影短片《郊游》在美術館的展映中，用密集的樹枝模擬電影中郊外的景色，用白色的紙包裹空間來營造溫暖等，裝置藝術手法的置入，實現了電影的展覽性觀看。徐冰導演的《蜻蜓之眼》同樣選擇美術館展映的方式，以電影素材、創作手稿、預告片等并置的一種影像裝置藝術進行展示。裝置是生活的現成物，裝置藝術也強調了人與生活以及空間的互動，或許電影的裝置性呈現將恰當闡釋影像內涵。

媒介融合的大背景下，新舊媒體之間應相互借力，互為補充，對電影來說，媒介融合不是挑戰，而是更大的機遇，電影要通過借鑒其他媒體的優勢重塑自身屬性，迸發出更強的生命力。