華語青春片的城市美學與文化能指

楊海峰

(哈爾濱師范大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150080；黑龍江外國語學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

電影人日益有意識地在電影中反映與構建城市空間，使其不僅是承載電影中人物經歷與情感體驗的物質載體，或是為觀眾營造親切感的符號，還是富有內涵的、為觀眾塑造城市印象的文化能指。這在華語青春片中，體現得尤為明顯。

一、華語青春片的“城市性”

英國電影理論家大衛·克拉克曾經指出：“城市的重要性的確在電影理論中被低估了。城市是電影的核心。”他認為電影中的“城市”因素沒有得到批評者足夠的重視。喬治·梅內克則提出了電影的“城市性”(Urbanity)概念，認為城市是電影的母體，賦予電影血緣、生命和持續發展的脈動，而電影反過來也對城市有著記錄、鏡像和裝飾意義，這種“城市性”是電影之外的藝術所并不具備的。即使是在表現空間是鄉村的電影中，“城市性”依然存在，它體現在電影對農村展現的角度是來自城市的，電影人是以屬于城市的眼光和意識來觀照農村的，其中的城市因素是“隱在”的。一言以蔽之，電影與城市之間存在“城影互動”的關系。

只要對華語青春片稍加留心，便不難發現其中的“城市性”，主人公的生存與發展歷程往往被打上了深刻的城市烙印。一般來說，從城市規模來看，青春片中的城市有兩類，一類為人口稠密、基礎設施較為完善、經濟條件較為優越的大都市，如賈樟柯《小山回家》(1995)中的北京，王小帥《扁擔·姑娘》(1999)中的武漢，婁燁《蘇州河》(2000)中的上海等，這些城市的規模在世界上也是首屈一指的，青年人通常是要在大城市中努力尋找出一條出路者，“大”城市被用以襯托人物迷茫、無奈的“小”情緒以及卑微處境。

還有一類電影則將鏡頭對準了經濟水平欠發達、有人口外流趨勢的城市。《任逍遙》(2001)是其中較具代表的作品，其誕生本身就源于賈樟柯在拍攝紀錄片《公共場所》時對山西大同這個正經歷著痛苦變遷的城市的凝視。類似的還有如王小帥《青紅》(2005)中的“三線城市”貴陽，正如電影英文片名“上海夢”所揭示的，電影中青紅與父母輩兩代人的痛苦，都與對回歸上海這座發達城市的熱望有關。大同與貴陽都使主人公萌生了逃離的愿望。有時電影人會選擇有虛構意味的縣城，如章明《巫山云雨》(1996)中的巫山，王一淳《黑處有什么》(2015)中閉塞壓抑的河南無名小縣城等。在這一類電影中，小城市空間意味著主人公惡劣的青春成長環境。如《黑處有什么》中，錄像廳等城市空間才有的場所，為主人公曲靖完成了不堪的性啟蒙，而縣城中令人談之色變的連環奸殺案，也在某種程度上與當地飛機廠衰敗、大批失業者的生活無處安放有關系。

青春片中的主人公，正處于一個人生的過渡階段，即正值既已與童年揮手告別，又沒有徹底成熟的年齡。而城市則是一個復雜的生態系統，人可以在其中擁有不同的身份并建立各種關系，這是穩定單純的鄉土空間所無法保證的。當青春這一時間定位，與城市這一空間定位相結合時，人就極易處于一種不平衡的狀態中，戲劇性與故事性也由此產生。如張元《北京雜種》(1993)中，青年們會聚到生活節奏極快、包容性更強的北京，熱血沸騰地投身于搖滾、繪畫等藝術中，享受著飯店、面的、公用電話、鐵軌帶來的便利和快感，而他們也在城市生活中暴露出了青年人自制力弱、逃避、軟弱的缺陷，雖然口稱要“迎風向前”卻終不免有墮落的一面。又如白雪《過春天》(2018)中每日奔波于深圳與香港的佩佩，實際上是一個身份缺失的“棄兒”，家庭分崩離析，雖然有父親母親卻幾乎等同于沒有，不知道自己究竟算哪個城市的人，深圳的家和香港的學校對于她而言都是無法提供慰藉的空殼。正是這種父母缺席、精神空虛的狀況，導致佩佩用“走水”這種犯罪行為來滿足自己對物質的迷戀，并向阿豪、花姐等人進行情感索求。可以說，缺乏了北京、香港等城市作為“母體”，這些電影將無法得到孕育，而電影也將城市元素如何嵌入青少年的生活、如何作用于他們的成長，表現得淋漓盡致。

二、城市空間建構與城市美學

不同的青春片不僅表現的城市不同，在對都市印象的塑造，對視覺表象的具體選擇上，也是各出機杼的。而城市美學也就由此反映出來。

首先是建筑、街道、山水等大地景觀的呈現，在這種呈現中，城市地域特色，城市的美學語義為觀眾所接受。如曾國祥在談及《少年的你》(2019)的創作時，曾表示：“重慶有很多大型立交橋、高樓，也有小巷子，就像個迷宮，把人物放在這里，就有一種逃不出這個地方的感覺，這有助于電影呈現出青春期難以逃避的憂郁情緒。”電影虛構了一個名為安橋市的城市，但重慶作為山城的空間特色被進行了獨到的挖掘。高低錯落的建筑不僅直接參與了敘事(陳念誤殺魏萊時的長長臺階正是陡峭的山城步道)，還對主人公在社會中的處境進行了暗示。如陳念晚上放學路上經過狹窄深巷，瘦弱、面無表情的陳念被包裹于磚石、空調外機、防盜窗和橫七豎八的電線中，顯得尤為孤立無援；又如小北破破爛爛的家位于蘇家壩立交橋下，這一匝道橋為解決30余米落差而建造的高聳的橋墩與大半徑螺旋匝道，被納入景深鏡頭中，城市由此而顯得深不可測，而小北則棲居于此，成為一個茍且掙扎、被人遺忘的“人下之人”。在電影中，陳念與小北眼中的成人世界是冷漠而黑暗的，他們將自己定位為生活在陰溝但要仰望天空之人，兩人最大的愿望就是陳念通過高考離開這座城市到北京去。這些城市景觀都讓觀眾產生一種壓抑逼仄感。

其次是人的審美情感與城市的關系。從《少年的你》等電影中我們可以看到，建筑、街道等原本具有集中的功能性，滿足的是人類生存的需要，但是在電影中，它們與人物之間有時又具有對立性，妨害著人物進行自我超越。居住者對城市的愛與恨、對城市的審美判斷等，也是電影中城市美學的組成部分。如在九把刀《那些年，我們一起追的女孩》(2011)、章迪沙《最好的我們》(2019)中，人物于都市文明中收獲的是正向情緒，電影選擇的城市視覺表象也是美好、和諧的。柯景騰在彰化讀書時不僅與沈佳宜產生了朦朧的愛情，還擁有著曹國勝、謝明和等一干好友，過著自由自在的生活。電影中的彰化雖不繁華，但綠意盎然，陽光燦爛，“阿璋肉圓”等老字號店鋪組成的街道雖雜亂擁擠卻充滿人情味，低矮密集的樓房讓鄰里之間相望相聞，彰化車站簡陋卻也充滿生機。類似地，《最好的我們》中，武漢長江大橋、龜山電視塔等，在遠景鏡頭中令人備感爽朗，購物中心、肯德基等地，市民們活躍其間，應有盡有，窗明幾凈，這些都是耿耿、余淮兩人發展感情的重要場所，也都是有現代指向的人物活動空間，而東湖邊上，郁郁蔥蔥，視野開闊，意味著活力與希望的晚秋高地(武漢磨山景區千帆亭)，更是耿耿、余淮等振華學子心中青春的后花園。導演在電影中刻意營造出了城市的浪漫感和清新感，讓城市景觀幫助觀眾完成悅納主人公美好感情的精神準備與情緒積累。

反之，在居住者否定城市時，城市作為審美對象就會呈現出丑陋、荒誕、非理性的一面。例如《蘇州河》有意對上海進行了張揚的審丑。人物活動的蘇州河一帶由于工業污染而極為骯臟，漂滿垃圾，運貨船上的人也衣著破舊、神情麻木，婁燁特意規避了讓上海人為之自豪的黃浦江兩岸，而讓鏡頭從上海這一丑陋破敗的死角掠過，讓人產生觸目驚心之感。然而美學范疇中，畸形與丑怪的存在，是為了讓人確證優美與崇高，“丑之世界”的構筑最終是讓人看到深刻的美的。婁燁對蘇州河這一上海母親河抱有深摯的審美情感，認為“這條河會讓你看到一切。看到勞動的人們，看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨”，他認為蘇州河代表了人類的原始力量、真誠情感，然而部分人遺忘或背叛了它，在現代城市中迷失，所以“美人魚”注定無法生存。一言以蔽之，婁燁是以丑來表達對美的肯定。

三、文化能指的生成

“城影互動”包括了電影對城市的多方面作用，正如學者指出的那樣：“都市創造著電影，并且只有都市才能承載電影。……電影也生產了它們的都市。”電影對城市的生產，除了體現在商業上，還體現在文化上。在電影的創作和傳播中，電影影像變為對觀眾有潛移默化影響的文化能指，或是照亮歷史，灼痛曾涉足這一城市者的相關記憶，或是為從未接觸過這一城市者提供某種預判或成見。如在姜文《陽光燦爛的日子》(1994)一開始馬小軍就以旁白感慨北京20年來的巨大變化，破壞了他的回憶，在他的記憶中，自己青少年時的北京似乎永遠處于夏天，“陽光充足，太亮，使得眼前一陣陣發黑”，人們的身體總是裸露著。在馬小軍等人在小胡同里騎自行車、在展覽館“拍”女孩子、在游泳池游泳、在老莫打架等彩色畫面中，一個絢爛、自由奔放、帶有理想主義色彩的老北京出現在觀眾面前，而在電影結束部分，姜文有意改換了黑白畫面，來表現長大成人后，馬小軍生活的枯燥無聊，蒼白無奈。兩個分別承載少年和成年生活的北京，前者被賦予了荒誕欣愉、恣肆狂歡的所指，并被搬入諸如《與青春有關的日子》《血色浪漫》等影視劇中。

而同樣是表現北京的《十七歲的單車》(2001)中，這種屬于“頑主”的浪漫蕩然無存，北京成為一個外來務工者始終無法融入的“他鄉”符號。小貴因為一輛自行車而經歷愛情幻滅和身體損傷，北京的狹小胡同和表皮剝落的磚墻見證了他被毆打。影片開場時，鄉音明顯的農村人口群像，與操著北京口音的提問者之間的一問一答，小貴和同鄉所偷窺艷羨的、每日換漂亮衣服的“城里女人”紅琴則被揭穿其實是一個來自農村的虛榮小保姆，北京被多次強調為一個異化漂泊者的“他者”。又如《牯嶺街少年殺人事件》(1991)中的臺北，被刻畫為一個灰暗壓抑的、人吃人的殘酷世界，臺北的眷村、電影公司、日本人遺留的房子、賣舊書古書昏暗的牯嶺街等，都寄托著楊德昌的省思，它們的存在，提醒著觀眾這絕非一個簡單的“醋海興波”悲劇，殺人事件的背后是一個威權崩解、人際關系緊張、充斥著現代性焦慮的臺北。楊德昌對臺北的這種城市文化闡釋，影響著觀眾對臺北的認知，以至于在后來的青春片如《最遙遠的距離》(2007)、《海角七號》(2008)中，臺北成為一個年輕人要逃離的地方，阿嘉甚至通過咒罵來表達自己對這座扼殺自己青春的城市的不滿。

正如卡斯特斯在《流動的空間與全球轉型》中指出的那樣，當代社會公共空間在某種程度上已經是媒介空間，在媒體的影響下，人們對世界形成或正確或錯誤或全面或偏頗的認識。從當代華語青春片中不難看出，電影人高度倚重城市自然與人文景觀，城市空間以不同的面貌出現在主人公的悲歡離合中，城市美學得到了多元化的影像表達，豐富的文化能指也就此生成。