新時代國產電影中樹立的“女性”形象研究

韓君燕

(忻州師范學院，山西 忻州 034000)

新時代中國國產電影在敘事情節上關于“女性”電影主要有兩種類型：“女性”為創作主體和創作題材。二者共同構成國產電影“女性”形象。“女性”為創作主體就是以“女性”為之命名的電影，在導演、敘事中角色主演以及表達審美傾向上都是女性，以女性視角對新時代女性形象進行呈現，多以標榜“當代女性”為標簽，以表達“自由”“獨立”與“同等男性地位”為追求，是新時代電影敘事題材中的一大亮點。另一種以“女性”為創作題材的電影，在敘事上多以男權主導下的思想為主，以男性的眼光去看待社會中的女性問題，以男性的思維去導演，與前一種類型正好相反。但須注意的是，“女性”題材電影僅指具有女性審美思維方式的導演，排除身份的認同感，不以性別為主，一部分女性導演也并不具備女性審美思想。國產電影中的“女性”形象主要是這兩種類型的體現，電影在敘事表達中不能強調外在而失掉內在，觀眾只有通過電影敘事的內容才能感受到電影需要傳達的審美思想，并且在敘事上不是以日常生活的瑣事為審美依據的，而是通過敘事內容傳遞他們的社會價值觀，在審美接受上觀看導演是從何種角度上對其進行認識的，其導演的視角決定了文本敘事的立場。

一、當代女性敘事設計的視角敘事情節

許多時候，電影的創作成不成功在很大程度上取決于編劇，文本的創作在敘事劇情中起到了關鍵性一步，而導演以什么角度切入題材的邏輯敘事也顯得特別重要，在情節表達敘事上決定了事物發展的方向和情節邏輯是觀眾評價電影的主要依據，在當代任何時候，人們的觀賞在情節體現上都已經明確地展現了審美價值的表達。在導演和主角選擇上也是決定價值表達的一部分，在新時代國產電影中，很多電影題材下的“女性”形象實質上都是父系男權下的審美體現，并且在思考問題之時都是從男性的角度出發，這種價值觀念已經成為我們當代社會的常態，并且能夠被觀眾所普遍接受和認可，在敘事情節上無法擺脫父系男權影響的影子。例如前幾年很火的《鄉村愛情》，一直從1編到11，整個劇情在現代農村當中仍然是家常事，但為什么能夠有這么高的市場收視率，能夠被觀眾所認可呢？筆者認為主要有兩個原因：其一是雖然當代社會生活水平得到了很大的提高，大部分人過上了好日子，但是中國人自古受“儒家”文化熏陶，“家”的概念深入每一個中國人心中，雖然城市的居住條件很好，但都對鄉村“家”有深厚的懷舊之情。其二，在整個劇情仍然是以父系男權為主的時代，家庭里仍然是以父系為主，女人雖然在社會上的地位有所提高，但仍然沒有脫離男權影響下的“女性”形象。又如電影《女村長》，這部電影充分體現了新時代下的鄉村“女性”形象，接受了高等教育的女性回歸鄉村，帶領鄉村百姓發家致富。在電影情節設置上可以看出，中國的“女性”正在經歷一場變革，女性打破了男性體系而從政從商，成為新時代的建設者，彰顯了中國女性對社會獨立地位和自由的渴望。而且在男系社會中，女性的崛起讓他們不得不思考男性與女性之間的關系。在當代社會中，性別角色的設置讓女性的特點和魅力逐漸得到認可，在自我的環境中能夠不被環境所影響，從這方面講女性的獨立性就開始建立了。又如2015年特別火爆的電影《杜拉拉升職記》，在這部電影中，畢業于普通學校的杜拉拉剛進入職場，被社會規則和能力經驗不足壓迫得喘不過氣來。但內心堅強的杜拉拉并沒有被打倒，而是通過不斷學習和請教，面對商業社會中的層層挫折，經歷磨難之后，終于獲得了愛情和事業雙豐收。導演借助杜拉拉奮斗的歷史和視角強烈地表達了自己的審美觀，充分展現當代女性在社會中的角色和地位，她的成功正是突破了男權電影下的審美束縛，贊美了杜拉拉追求獨立和永不放棄的精神；同時，又對當代社會思想進行了強烈的批判，女性不再是男權下的附庸，而是當代社會中不可或缺的另一半，是具有獨立精神和內涵的。

在電影的觀看過程中，觀眾的視角與電影主體性的邏輯敘事需要保持同步性，在審美認知上達到“期待視野”的“前理解”。同樣，觀眾觀看電影的主體心理對審美敘事是深刻的，并且主體的消費心理不是一成不變的，是審美中多種因素合力的結果。沈國芳在關于電影消費方面有這樣的論斷：“一個民族的文化心理具有穩定性、滲透性、潛在性等特征，以一種‘集體無意識’滲透到人們的日常生活中，制約著人們的審美情趣，影響著人們的審美判斷。”由此可見，女性視角的主體設計方式在最開始就已經排除了男性視角的權力(極少部分女性男性視角除外)，將當代女性追求自由和獨立的精神通過鏡像的邏輯表達呈現給觀眾，讓觀眾通過故事的敘事模式進行審美評判。這時呈現給觀眾的是整個故事的邏輯敘事，在邏輯審美上要符合當下時代大眾的審美評價標準。觀眾一旦接受電影敘事的價值標準，就會形成審美的“集體無意識”，從而在創作和觀看上都不可避免地烙上民族與時代精神。由此，在電影題材中觀看“女性”形象就是對當下女性形象真實的再現，影片中的審美表達實際上是當代現實女性對社會中“獨立性”和“社會性”的渴望。

二、大眾文化接受與電子媒介在審美中的轉換

在電影敘事題材上，大眾文化的審美消費一直都起著關鍵性作用，電影表達的審美創造只有被大眾接受消費之后才可以產生消費關系。我們從電影的制作來看，電影在制作審美方面有著很高的費用，在大眾方面卻賣得非常廉價。而且從消費的角度上看，他們似乎沒有任何收獲的回報，只是當作一個普通的消費物品，通常將其視為一種庸俗的、老套的價值表達，高雅無從談起。

國產電影表達“女性”形象似乎證明了這點，在國產電影中導演并沒有從宏大敘事上討論女性為祖國和社會帶來多大的貢獻，也沒有在電影中表明女性有多么重要的作用，而是從微觀敘事上展現。無論是女性電影還是女性題材的電影都擺脫不了一個事實，那就是敘事情節的平庸化，他們根據生活中的瑣碎事情來呈現社會中所展現的事情。如《鄉村愛情》敘述的是日常生活中的雞毛蒜皮之事，將當代農村中家常之事描寫得淋漓盡致，通過這些瑣事來反映當下農村面臨的生活問題。電影《女村長》將農村中大學畢業之后的鄉親聘請回來做村長，帶領鄉村人民發家致富，其中遇到的各種坎坷，實質上反映出當下社會鄉村的問題。再者，就當代都市女性而言，《杜拉拉升職記》將都市中女性形象展現得非常明確，杜拉拉為了追求獨立和自由在職場中勇于打拼，最后終于成功。從這三部當代女性電影中就可以看出，女性渴望在社會中有地位并且追求精神和自由的獨立是當代社會生活中的一種趨勢，當代電影中女性題材的敘事方式恰恰反映出了當代社會中女性的現代性。在當代女性電影中現代性體現在兩個方面：一是女性現代意識建立在啟蒙基礎上，以自身主體原則確立人道主義原則，讓這種意識不斷地推進女性意識在社會中前進，越來越追求自我獨立和價值體系，這種現代性體現的女性進步史觀，無時無刻不與古代和傳統劃清界限，追求自我的獨立性。另一種現代性呈現則是與此相悖，面對傳統文化和敘事方式，現代女性采用對傳統的反叛，以資本主義和科學技術為依托，用技術媒介對之前傳統的女性意識進行革新。這種反叛性的現代性意識促使現代女性題材電影不斷為前一種現代性提供幫助，讓它們在現代批判中能夠自我發展，構建屬于自己的敘事美學。

在大眾文化和電子媒介審美的轉換中，這兩種現代性體現雖然有對抗，但是從根本意識中我們可以看到二者之間在女性電影中的互補。觀眾在自我審美中，在自我身份上，無論是農村還是都市，都對精神解放具有強烈渴望，二者既包含對過去的自我形象的批評和反思，也對未來具有強烈的渴望。現代女性意識渴望能夠在社會中恢復自己的先鋒性，在自我反思中能夠尋找到前進的方向。在審美接受上，都市女性顯然要比鄉村女性更容易實現自我價值的獨立性，在現代性中尋找到自我意義獨立發展的方向和契機，在現代本質上形成轉換，這是在女性電影中固有的無情的動力。

三、“女性意識”：女性電影中的現代性核心

在現代性審美思維之中，現代意識在電影中給予的視覺沖擊是非常重要的，只有世界觀和思維模式的轉換才會有電影題材技巧的更新，只有審美思想在現代中進行重解，才能對現代電影形成“新”的解讀。黑格爾認為：“一個現代社會是以主體性的確立為普遍標志的，正是現代性喚醒了自我確認的意識和需要。”在當代社會中，女性已經是構建社會完整的另一半，與男性共同承擔著社會責任和義務，并不是男權社會下的附庸，更不是男性權力下的交易和玩物。在社會角色上我們一定要明確女性現在處的位置和價值審美標準，尋找現代性的思想源泉。在哲學漫長的思想論證中，審美的主體性依然是社會審美思想導向的最佳選擇，而在現代性體現中，中國已經出現多種審美思想，但無一例外都是對傳統女性思想的革新。在現代性思想下呈現“個體意識”和“意識流”，反思傳統審美中審美思想的自覺性。

在現代電影中，女性題材電影已經作為電影敘事中重要的類型之一，現代女性電影透過瑣碎的邏輯表達敘事之后，成為表現“人”的電影。在現實社會中，人的審美代表著時代和社會的雙重作用，表達著時代的審美在價值中的導向，如電影《雙世青蛇》在情感敘事中，修煉千年的大妖青蛇由于受到白蛇連累被重傷囚禁，擺渡神尋涯為了拯救青蛇獻祭出青龍元神，并且為她幻化三生客棧和折生居住和陪伴，最后以尋涯死亡為劇終，通過“傷痛”來表現后現代審美中的“崇高”，尋涯為了愛情苦守300多年，愛情的純潔與偉大超越了物質屬性范疇，直接上升到精神境界，而在這后現代物質為根本的審美標準中無疑是一股清流，透露著一種深厚的主觀生命意識。“愛”是人的正常情感，“死”是人生命的正常歸宿，在敘事中讓“愛”超越了種族，超越了物質和生命，將之上升到一種哲學的沉思高度，在審美的焦點中對準了人的精神與心靈世界，在敘事表達中這是當代女性電影非常喜歡的，同時也是一種審美價值傾向，一種意識的來臨。

總而言之，在中國國產女性電影中，“女性意識”的表達是女性電影敘事的核心。不管是現代科技社會中，具有精神自由和物質獨立、努力打拼的當代女性形象，還是在男性束縛中的“農村村長”與“農村當代婦女”的女性形象，兩者在當代審美語境中，并沒有明確的分離界限，如當代含混審美思想一樣，中國國產電影中敘事的女性形象也具有“含混性”，不能明確地給二者劃分一個界限。