《天上再見(jiàn)》:文學(xué)與電影的限閾

陳 彧

(湖北工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430068)

文學(xué)和電影由于其自身獨(dú)有的魅力而擁有大量的受眾。在消費(fèi)主義語(yǔ)境下，它們都生產(chǎn)了具有商品化色彩的作品，以應(yīng)對(duì)市場(chǎng)需求以及大眾口味。正因如此，在眾多藝術(shù)門類當(dāng)中，文學(xué)和電影成為兩種具有較大影響力和較高接受度的藝術(shù)形式。與此相應(yīng)，由文學(xué)改編的影視作品也在不斷出現(xiàn)。在商品化浪潮下，改編之作經(jīng)常展現(xiàn)出不俗的號(hào)召力，因?yàn)槠涫鼙姴粌H包括喜愛(ài)觀影的“影迷”，也涵蓋喜好原著小說(shuō)的“書(shū)粉”。所以，無(wú)論是“改編劇”還是“改編電影”，在當(dāng)今時(shí)代都格外引人注目。因此，對(duì)這種現(xiàn)象在文學(xué)和影視理論層面進(jìn)行獨(dú)特的觀照也顯得頗為必要。

電影《天上再見(jiàn)》是文學(xué)改編電影中的一部經(jīng)典之作。因?yàn)闊o(wú)論是改編電影，還是其原著小說(shuō)，都可謂享有盛譽(yù)。原著小說(shuō)由皮耶爾·勒梅特(Pierre Lemaitre)創(chuàng)作，作品曾于2013年榮獲法國(guó)文學(xué)的至高榮譽(yù)——龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)(Le Prix Goncourt)。電影由阿爾貝·杜邦泰爾(Albert Dupontel)改編并自導(dǎo)自演，影片在第43屆法國(guó)凱撒電影獎(jiǎng)(César Awards)中榮獲包括最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本、最佳攝影、最佳服裝和最佳藝術(shù)指導(dǎo)在內(nèi)的五項(xiàng)榮譽(yù)。在這部影片中，不少文學(xué)改編類電影的特點(diǎn)和癥候都有所體現(xiàn)。本文以這一經(jīng)典文本為個(gè)案，通過(guò)對(duì)原著小說(shuō)和改編電影的對(duì)比研究，揭示和探尋文學(xué)與電影之間的限閾，以及兩者在何種限度上能夠?qū)崿F(xiàn)有益的溝通。

一、虛實(shí)之間：可讀性與可視性

文學(xué)和電影之間首要的界限，是兩者藝術(shù)媒介的不同。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，通過(guò)語(yǔ)言文字塑造形象。電影則是由視聽(tīng)語(yǔ)言構(gòu)成的影像藝術(shù)。由于這種區(qū)別，兩種藝術(shù)形式在接受上存在著天然的限閾：文學(xué)是可讀的，而電影是可視的。文學(xué)中當(dāng)然也隱含有“形象性”，但這種形象是通過(guò)接受者的閱讀和想象內(nèi)在地實(shí)現(xiàn)和完成的。電影則始終不會(huì)離開(kāi)影像，否則將無(wú)所呈現(xiàn)。“可讀性”與“可視性”的區(qū)別，既是由于兩種藝術(shù)在媒介和語(yǔ)言層面的不同而造成的，同時(shí)也意味著它們?cè)诮邮芊矫骐[含著天然差異。

在電影《天上再見(jiàn)》中，可以看到導(dǎo)演的轉(zhuǎn)化工作在三個(gè)方面較為顯著。這些努力既是對(duì)差異的有限彌合，也是對(duì)限閾之存在的確證。

首先，對(duì)小說(shuō)整體基調(diào)的“影像化”視聽(tīng)創(chuàng)造。電影《天上再見(jiàn)》對(duì)原著小說(shuō)的主要情節(jié)進(jìn)行提取，并進(jìn)行影像化的呈現(xiàn)。在此過(guò)程中，影片對(duì)影像的總體色調(diào)進(jìn)行了一種特殊的處理，以凸顯和配合一戰(zhàn)的時(shí)代背景，并增添了電影藝術(shù)所獨(dú)有的影像風(fēng)格與質(zhì)感。小說(shuō)《天上再見(jiàn)》的開(kāi)篇，是篇幅很長(zhǎng)的大段戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境描寫。影片則創(chuàng)造了一個(gè)流暢的長(zhǎng)鏡頭影像對(duì)其進(jìn)行表現(xiàn)。在鏡頭的推進(jìn)和跟隨下，一條綁著信件的狗在破敗的荒地中前進(jìn)，其間經(jīng)過(guò)的荒涼景象暗示著戰(zhàn)爭(zhēng)的艱巨和殘酷。狗最終來(lái)到了主角部隊(duì)所在的低地，在不斷穿過(guò)兩側(cè)的士兵后，停在了一個(gè)士兵跟前，士兵取走信件。整個(gè)鏡頭一鏡到底而無(wú)間斷，在交代故事背景和奠定影像基調(diào)的同時(shí)，自然地引出故事主角和其后發(fā)生的故事。這是從小說(shuō)“可讀性”到影像“可視性”的一個(gè)成功創(chuàng)造。

其次，對(duì)小說(shuō)描繪的大量面具、紀(jì)念冊(cè)里畫(huà)作的“具象化”美術(shù)創(chuàng)作。在小說(shuō)《天上再見(jiàn)》中，描繪了愛(ài)德華佩戴的大量面具，這些描繪有的細(xì)致入微，有的相對(duì)簡(jiǎn)略。對(duì)于愛(ài)德華的畫(huà)作，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的手稿，還是戰(zhàn)后的紀(jì)念冊(cè)，在小說(shuō)中都有相應(yīng)的具體描寫。這些美術(shù)書(shū)寫構(gòu)成了這部小說(shuō)的一大特色。電影則“化虛為實(shí)”，使這些文字描繪變成可見(jiàn)的具象化實(shí)物。電影《天上再見(jiàn)》的美術(shù)十分杰出，影片中的面具和畫(huà)作更是異彩紛呈。小說(shuō)中具象描寫生成的想象的精彩，被轉(zhuǎn)化為電影中具象呈現(xiàn)的可見(jiàn)的驚喜。

最后，電影改編了小說(shuō)中部分不宜影像化的內(nèi)容。在《拉奧孔》中，萊辛發(fā)現(xiàn)文學(xué)中可讀的那些情感充沛的描寫，并不宜直接刻畫(huà)在可視的雕塑上。對(duì)電影來(lái)說(shuō)也是一樣。在小說(shuō)中合適的情節(jié)內(nèi)容，到了電影里可能就顯得不合時(shí)宜。在電影中，過(guò)于刺激的畫(huà)面不宜頻繁出現(xiàn)。所以，雖然小說(shuō)《天上再見(jiàn)》里曾說(shuō)：“和阿爾伯特在一起，他幾乎就再也沒(méi)有戴過(guò)面罩。”但是在電影中，并沒(méi)有愛(ài)德華摘下面具的鏡頭，包括和阿爾伯特在一起的時(shí)候。這是由文學(xué)與電影兩種媒介的差異所決定的。

二、節(jié)奏之辨：“章”與“幕”

除了可讀與可視的基本差異，文學(xué)與電影在形式方面也有所不同。長(zhǎng)篇小說(shuō)通常從十幾萬(wàn)字到幾百萬(wàn)字不等，以“章”為基本分隔單位。電影通常為兩個(gè)小時(shí)左右，以“三幕式”為經(jīng)典結(jié)構(gòu)范式，電視劇的體量有所擴(kuò)展，但一般不過(guò)幾十集。這其中隱含了文學(xué)與電影在形式和結(jié)構(gòu)兩方面的差異：其一，是內(nèi)容體量上的差異；其二，是敘事節(jié)奏上的差異。對(duì)內(nèi)容體量而言，文學(xué)改編電影一般都不得不進(jìn)行必要的刪削和整合處理，以更加突出主線。這相對(duì)容易理解。但是由篇幅體裁的不同而導(dǎo)致的敘事節(jié)奏上的差異，卻容易受到忽視。

在敘事節(jié)奏上，文學(xué)和電影在“章”與“幕”中的“節(jié)拍”是不同的。小說(shuō)中的一些內(nèi)容，在其整體的敘事節(jié)奏中是合理甚至必要的。但若照搬進(jìn)電影，就有可能顯得拖沓無(wú)聊。所以，針對(duì)兩種藝術(shù)在形式方面的不同，電影《天上再見(jiàn)》在內(nèi)容上進(jìn)行了三個(gè)方面的調(diào)整。

首先，是對(duì)情節(jié)的適度調(diào)整。梅林這一角色，在電影《天上再見(jiàn)》中的出場(chǎng)要比在原著小說(shuō)中更晚。梅林是一個(gè)略顯刻板的公務(wù)員，但正是由于他不隨波逐流的性格和堅(jiān)持正義的品質(zhì)，使他不斷追查反派人物普拉代勒的問(wèn)題并與之無(wú)畏地斗爭(zhēng)，才使得普拉代勒的罪行被揭發(fā)出來(lái)。在小說(shuō)中，他從第29章開(kāi)始登場(chǎng)。而在電影中，他的出場(chǎng)明顯要更晚一些。這是為了使后面的劇情更加連貫，而對(duì)內(nèi)容順序所做的適度調(diào)整。電影中，類似這樣對(duì)小說(shuō)情節(jié)進(jìn)行的微調(diào)還有很多。比如在小說(shuō)中，阿爾伯特是在被路易斯找到后由她帶到盧滕西亞酒店的，但在電影中，阿爾伯特則是看到了愛(ài)德華留下的字條后只身前往酒店。這種調(diào)整的依據(jù)，在于電影在內(nèi)容體量上的限度和由此帶來(lái)的敘事節(jié)奏上的差異。

其次，是對(duì)內(nèi)容的必要?jiǎng)h削。在小說(shuō)《天上再見(jiàn)》中，普拉代勒曾在愛(ài)德華住院期間，對(duì)阿爾伯特進(jìn)行威脅，這段情節(jié)在電影中被刪掉了。因?yàn)樵陔娪爸校@段情節(jié)屬于三幕結(jié)構(gòu)中的第一幕，第一幕具有明確主角主要目標(biāo)的作用，而目標(biāo)的提出不宜太過(guò)推遲。在電影《天上再見(jiàn)》中，主角貫穿全片的明確目標(biāo)是通過(guò)參加設(shè)計(jì)紀(jì)念冊(cè)而報(bào)復(fù)大發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)?shù)娜?。這一目標(biāo)的提出，是在影片第40分鐘左右。如果第一幕中包含太多內(nèi)容，目標(biāo)的提出勢(shì)必更加推遲。此外，在小說(shuō)中，塞西爾是在電梯偶遇阿爾伯特的幾天之后，才將戒指還給他。而在電影中，則是當(dāng)時(shí)就還給了負(fù)責(zé)開(kāi)電梯的阿爾伯特。不但如此，在小說(shuō)中，這個(gè)戒指被阿爾伯特典當(dāng)以換取金錢，而在電影中，則是在阿爾伯特回到愛(ài)德華的住處之后將其扔進(jìn)垃圾桶，并引出隨后的劇情。這樣的刪削處理，仍然是出于對(duì)文學(xué)和電影在內(nèi)容體量和敘事節(jié)奏方面差異性的考量。

最后，是對(duì)敘事視角的變換。在電影《天上再見(jiàn)》中，阿爾伯特是一個(gè)貫穿全片的敘述者。影片的開(kāi)頭和結(jié)尾，都是阿爾伯特在警察局中接受訊問(wèn)的場(chǎng)景，這暗示了影片中的全部情節(jié)都是阿爾伯特對(duì)警察所做的交代，是在阿爾伯特視角下的主觀敘述。而在原著小說(shuō)當(dāng)中，并不存在這樣一個(gè)貫穿始終的敘述角色。阿爾伯特這一敘事視角的意義，在于使小說(shuō)中不在少數(shù)的人物形象和稍顯分散的情節(jié)線索統(tǒng)攝在統(tǒng)一的視角之下，從而增強(qiáng)了影片的整體性。

三、內(nèi)外之別：內(nèi)在世界與影像空間

通過(guò)語(yǔ)言層和形式層，對(duì)文學(xué)和電影之間限閾的分析進(jìn)入到更深的境界，涉及兩者的藝術(shù)表現(xiàn)力及其所呈現(xiàn)的意蘊(yùn)。對(duì)文學(xué)而言，小說(shuō)天然具有心理描寫的特長(zhǎng)。在敘述語(yǔ)言的統(tǒng)攝之下，人物的動(dòng)機(jī)、想法乃至潛在心理都能夠經(jīng)由語(yǔ)言的描繪直接加以呈現(xiàn)，部分小說(shuō)在這方面尤為突出而得“心理小說(shuō)”之名。這種心理刻畫(huà)，伴隨著環(huán)境的鋪敘、情節(jié)的進(jìn)展，甚至包括敘述者的評(píng)論，在整體的敘事“語(yǔ)流”之中最終綜合化為一個(gè)完整的內(nèi)在世界，彌漫著一種整體性的生活意味和人生境界，而這正是文學(xué)所呈現(xiàn)的世界。

電影除旁白中的語(yǔ)言要素，主要是以影像來(lái)呈現(xiàn)意義和表現(xiàn)情感。如果說(shuō)文學(xué)生成的世界是內(nèi)在化的，那么電影則以創(chuàng)造視覺(jué)性的影像空間見(jiàn)長(zhǎng)。在某種意義上，文學(xué)以不可視的媒介內(nèi)在地營(yíng)造一個(gè)可視的世界，電影則以可視的媒介抵達(dá)某種不可視的境界，這需要通過(guò)不斷挖掘影像的潛力得以實(shí)現(xiàn)。小說(shuō)《天上再見(jiàn)》中部分章節(jié)的內(nèi)容呈現(xiàn)出某種文學(xué)意蘊(yùn)的復(fù)雜性，在對(duì)其進(jìn)行分析之后，探尋電影呈現(xiàn)復(fù)雜意蘊(yùn)的影像可能。

(一)文學(xué)意蘊(yùn)的復(fù)雜性

首先，是審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。當(dāng)阿爾伯特在電梯中看到塞西爾和別的男人在一起時(shí)，他感到“除了被活埋在彈坑里，就從未有過(guò)這樣漫長(zhǎng)的時(shí)間，電梯里發(fā)生的事情就和彈坑里的情形驚人的相似，那種感覺(jué)難以言表”。戰(zhàn)爭(zhēng)中的活埋體驗(yàn)與戰(zhàn)后生活中的無(wú)措感，都指向戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人造成的一種內(nèi)在相通的荒誕感受，深植于人類原初的基本生存體驗(yàn)。這樣的類比及其意蘊(yùn)，在文學(xué)的語(yǔ)言中被呈現(xiàn)出來(lái)。

其次，是人物形象的復(fù)雜性。在小說(shuō)《天上再見(jiàn)》中，愛(ài)德華的父親佩里顧是一個(gè)復(fù)雜的形象，而這種復(fù)雜性在電影中被削弱了。在小說(shuō)中，佩里顧展現(xiàn)出人性的多重側(cè)面：“很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，人們都知道佩里顧先生已經(jīng)不太管他的生意了……和他擦肩而過(guò)的人都發(fā)現(xiàn)他老了很多……和以前相比，現(xiàn)在他更想回家，把自己關(guān)在房間里。”在看愛(ài)德華的手稿時(shí)，小說(shuō)寫道：“左面那幅畫(huà)里平躺著的死了的士兵以及那個(gè)向他投來(lái)的孤獨(dú)勝利的眼神……佩里顧先生感到眼淚從心底涌了上來(lái)，他明白這些情感的出現(xiàn)是因?yàn)橹鹘堑纳矸莅l(fā)生了變化：現(xiàn)在，死亡的正是他自己。而勝利的那一方變成了他的兒子，這個(gè)兒子向自己的父親投去了悲痛、憂愁、足以讓你心碎的眼神?！痹陔娪爸?，對(duì)這些側(cè)面的呈現(xiàn)稍顯不足。同時(shí)，在小說(shuō)中，佩里顧始終未曾發(fā)覺(jué)愛(ài)德華的生存蹤跡，直至意外地將他撞死之時(shí)。而電影中的處理，則更像是父子之間有意識(shí)的較量角逐。此外，小說(shuō)中佩里顧撞死愛(ài)德華的結(jié)局，在電影中也被父子和解的場(chǎng)面所替代。在增添些許溫情的同時(shí)，都一定程度地削弱了原著中對(duì)人類命運(yùn)荒誕性的揭示。

(二)復(fù)雜意蘊(yùn)的影像重構(gòu)

文學(xué)作品中意蘊(yùn)的復(fù)雜性，在電影中不能以等同的方式得到呈現(xiàn)，而需要對(duì)影像的深層潛力加以挖掘。比如，普拉代勒被埋入沙坑的場(chǎng)景，體現(xiàn)了電影在荒誕意味的呈現(xiàn)上所做的努力。在小說(shuō)《天上再見(jiàn)》中，普拉代勒最終受到了法律的制裁。而在電影中，普拉代勒則是在和阿爾伯特的爭(zhēng)辯過(guò)程中陰差陽(yáng)錯(cuò)地掉入大坑而被沙土掩埋，場(chǎng)面詼諧而富有諷刺性。沒(méi)有受到制裁和審判，暗示著像普拉代勒這樣激進(jìn)好戰(zhàn)而又瘋狂斂財(cái)?shù)娜?，難以得到真正的制裁。在加大影片批判力度的同時(shí)，也為主題增添了荒誕意味。

盧滕西亞酒店的狂歡派對(duì)，是電影《天上再見(jiàn)》中重要且精彩的場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)了電影對(duì)文學(xué)中隱含的復(fù)雜性的影像重構(gòu)。這一場(chǎng)景在原著小說(shuō)中沒(méi)有明確的對(duì)應(yīng)部分，是電影的全新創(chuàng)造。隨著阿爾伯特進(jìn)入酒店大廳，出現(xiàn)巴黎的紈绔子弟們跳舞喝酒的熱鬧景象。大廳的上空到處飄著五顏六色的氣球和彩紙彩帶，男男女女跳著夸張乃至滑稽的舞步。燈光一暗，戴著審判面具的愛(ài)德華出現(xiàn)。在路易斯的主持下，一群掛著牌子戴著面具的“戰(zhàn)犯”出現(xiàn)。在歡呼聲中，人們用香檳將他們噴倒，還把蛋糕扣在他們的面具上，構(gòu)成一場(chǎng)隱喻的審判儀式。這是一個(gè)電影而非文學(xué)的場(chǎng)景，狂歡之中隱含著孤獨(dú)和反諷，以及法國(guó)整整一代青年的悲歌與挽歌。影像在此以自身的方式重構(gòu)了文學(xué)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人類處境及命運(yùn)的復(fù)雜思考。