中外合拍紀錄片與國家形象建構的演進邏輯與實踐效果

羅鋒 王詩穎

摘要：合拍紀錄片已經(jīng)成為中國國家形象建構與傳播的重要載體。新中國成立后，中外合拍片從劇情片延伸到紀錄片領域，并有著明顯的“弱商業(yè)訴求”傾向。改革開放后，真正意義上的合拍紀錄片從自然景觀和歷史題材，逐漸延伸到經(jīng)濟、社會、文化等各類領域，中方在合拍過程中的角色也逐漸從邊緣走向中心，并有效地建構了一個融歷史、溫度與態(tài)度于一體的國家形象。但合拍紀錄片當下面臨的最大挑戰(zhàn)在于難以撬動壁壘森嚴的國際發(fā)行體系，這一問題最終需要從國際政治經(jīng)濟秩序中尋找解決方案。

關鍵詞：合拍紀錄片;國家形象建構;真實中國;話語權

中圖分類號：G206.2? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2020）05-0157-006

由于兼具意識形態(tài)與商品屬性，被稱作“鐵盒里的大使”的紀錄片，早已成為各國建構國家形象的重要手段，但就我國紀錄片對外傳播情況來看不容樂觀。以2018年為例，包括紀錄片在內的我國視聽及相關產(chǎn)品許可費出口為1.3億美元，進口為30.3億美元。[1]通常情況下，藉由紀錄片建構國家形象大抵兩個路子，“自塑”與“他塑”，但當這兩種路徑效果都不太理想的情況下，兼具靈活性與包容性的合拍紀錄片則為建構和傳播國家形象帶來機遇。就此，我們提出的問題是：中外合拍紀錄片的初衷是什么？有著怎樣的演進軌跡？有哪些合作模式，中國在其中又扮演著何種角色？在本質意義上，合拍片塑造了何種國家形象？

一、從“弱商業(yè)邏輯”到“講述真實中國”的現(xiàn)實需求

世界范圍內的合拍片最早源于1980年代的荷蘭、丹麥、瑞典、芬蘭等歐洲國家，其初衷在于解決各國制片資金不足的難題。具體到中國，具有自覺意識的合拍片最初出現(xiàn)在劇情片領域。考慮合拍片的復雜性，官方對其態(tài)度起初尚存疑惑，中外合拍到底是國家形象的“借船出海”，還是歐美國家的“偷渡登陸”，抑或皆大歡喜、多方共贏，恐實難定論，[2]但在實踐層面，國家政策還是持一種鼓勵姿態(tài)。以分賬比例而言，進口分賬片中制片方分賬比例為票房的13%，而國產(chǎn)片的制片方分賬比例則高達43%，相較于進口分賬片，合拍片的票房分賬比等同于國產(chǎn)片。顯然，合拍片因政策優(yōu)勢而獲得更多的票房收入。

合拍片在劇情片領域帶有明確的商業(yè)訴求，但在紀錄片領域的實踐則頗為復雜。紀錄片的紀實風格與更為強烈的意識形態(tài)屬性，決定了商業(yè)邏輯只是其訴求之一。以BBC為例，其謀求國際合作有著更深層次的考量，即通過資本獲得在他國的拍攝許可，由此掌控話語權并在世界范圍內鞏固影像的生產(chǎn)能力，提升自身的品牌效應，進而達到形塑國家形象、傳播自身價值觀之目的。

中國紀錄片若要進入國際市場，一是在節(jié)目交易市場出售播映權，二是實現(xiàn)衛(wèi)星頻道的海外落地。由于各國（地區(qū)）政府規(guī)制層面的差別，衛(wèi)星頻道的海外落地往往面臨著各種復雜局面。此外，由于缺乏純熟的敘事手法，中國自主生產(chǎn)的紀錄片在國際市場并不受青睞。即使一些紀錄片被西方主流媒體引進，也往往充當“證據(jù)”角色，當西方媒體機構在論證全球氣候變暖、環(huán)境污染是中國造成時，便會從這些紀錄片中隨意截取畫面向觀眾進行演示。[3]因此，就合拍片而言，由于擁有節(jié)目在各自國家的版權和播映權，不僅免去了電視頻道海外落地的困擾，還能享有合作方的發(fā)行與播出渠道，包括更為有利的分賬體系和稅收減免政策。這在合拍紀錄片《我們誕生在中國》身上體現(xiàn)的尤為明顯。

中國合拍紀錄片的歷史始于中蘇合拍的《中國人民的勝利》和《解放了的中國》。1970年代初，隨著中美關系的升溫與中國重返國際舞臺，安東尼奧尼與伊文思幾乎同時被邀請來華拍攝，希冀向國際社會展現(xiàn)一個真實的中國形象。盡管安東尼奧尼拍攝的《中國》引發(fā)了國內激烈的批判，但此時的中國已經(jīng)有了“借船出海”的自覺意識。1978年10月，鄧小平訪問日本，中日合拍紀錄片《絲綢之路》提上議事日程。相較于1970年代初的《中國》與《愚公移山》，盡管該片并未表現(xiàn)出強烈的主體性與自覺意識，但卻為中外合拍紀錄片賦予了革命性意義，它不僅促成了紀實美學在中國紀錄片領域生根發(fā)芽，更預示著一個弱化意識形態(tài)、講述真實中國的合拍片的歷史進程由此拉開帷幕。

新世紀以來，中國國家形象持續(xù)遭遇“妖魔化”，不斷被貼上“中國威脅論”和“中國崩潰論”的標簽。面對這一情境，中辦與國辦在2009年6月聯(lián)合下發(fā)《2009—2020年我國重點媒體國際傳播能力建設總體規(guī)劃》（簡稱“24號文”），將中國國際傳播能力概括為三個“不相稱”和兩個“不相適應”。《總體規(guī)劃》明確將我國重點媒體國際傳播能力建設納入國家經(jīng)濟社會發(fā)展總體規(guī)劃當中。這也是中央就“國際傳播能力建設”問題首次專門發(fā)文。從中可以看出，中國對外傳播的“部門外宣”開始淡化，“國家外宣”開始強化，對外傳播不再是某一部門或機構的單一任務，而是上升為整個國家層面的戰(zhàn)略任務。[4]

2010年6月1日，時任中宣部副部長王晨在《人民日報》發(fā)表了《抓住難得歷史機遇，塑造良好國家形象》一文，明確傳遞出中國國家形象建構的戰(zhàn)略意識。也正是在這一年，中國GDP首次超越日本，成為世界第二大經(jīng)濟體，這使得對外講述真實的中國顯得尤為重要。2010年10月22日，國家廣電總局推出《關于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》。《意見》闡述了紀錄片在中國文化走出去、傳播中國國家形象中扮演的角色、承擔的職責及著力的方向，并提出明確要求，要“探索中外紀錄片行業(yè)交流合作有效機制，積極鼓勵中外機構合拍紀錄片”。2011年元旦，中國首個國家級紀錄片頻道正式開播，此后的兩年間，中央領導為紀錄頻道開播如何營造國際影響力先后作出過5次重要批示。2011年1月17日，以宣傳國家形象為明確目的的“國家形象人物篇”正式亮相美國紐約時報廣場大型電子顯示屏，隨后的1月23日，“國家形象角度篇”亮相網(wǎng)絡。兩部紀錄片的推出也正式宣告中國步入國家形象的“公關時代”。

如果說新中國成立后較長時間內，中國在合拍紀錄片中更多起著協(xié)調和輔助作用，那么隨著2001年中國加入世貿(mào)組織，尤其是在成為世界第二大經(jīng)濟體后，中外合拍紀錄片逐漸上升為國家戰(zhàn)略，這更多源于迫切的現(xiàn)實需要。

二、“前臺”：合拍片中國家形象的階段性建構

跨文化語境中，國家形象的塑造建立在國際話語對該國在國際秩序中的位置與扮演角色的認知基礎上，是各種力量累積、角逐與權衡的結果。如果將《絲綢之路》視作中外合拍紀錄片的正式起點，不難發(fā)現(xiàn)合拍片中的國家形象歷經(jīng)三次演變，大略可以概括為有歷史、有溫度和有態(tài)度三個階段。

（一）歷史與自然交織的國家形象

1971年中國加入聯(lián)合國，此年中美正式建交，新中國重返國際舞臺，中國外宣思路因此作出重大調整。1980年9月16日，中共中央發(fā)布改革開放以來首個關于外宣的綱領性文件《關于建立對外宣傳小組加強對外宣傳工作通知》，其中將對外傳播的任務由“促進世界革命”調整為“增進世界各國人民對中國的了解和友誼”，即不再向外傳播中國的革命經(jīng)驗，而是集中精力向外展現(xiàn)中國、解釋中國。也正是在這一年，中央電視臺與日本放送協(xié)會（NHK）合拍的大型紀錄片《絲綢之路》開始播出。

對于中日而言，《絲綢之路》為兩國在紀錄片領域里的首次跨國合作。雙方避開社會現(xiàn)實與政治等敏感議題而聚焦自然地理與歷史人文題材，顯然是深思熟慮后的慎重選擇。《話說長江》《黃河》和《敦煌》等合拍紀錄片緊隨其后，鏡頭均指向自然地理，展現(xiàn)中國歷史文化。正因“有歷史”的國家形象更容易獲得“他者”認同，地理景觀和歷史文化類紀錄片至今仍是中國國家形象對外傳播的重要類型。《鳥瞰中國》《藍色星球2》《華彩中國》與《王朝》無不如此。緣何如此，“文化折扣”（Cultural Discount）現(xiàn)象很能說明問題。[5]像自然環(huán)境類紀錄片往往因超越意識形態(tài)界線而為各個文化圈所接受，《遷徙的鳥》在各國備受贊譽便是一個典型案例。

隨著新中國成立，對于剛剛邁入改革開放序列、重啟全球化進程的中國而言，如何重構國家形象顯得尤為重要，這關乎中國在全球化時代重新確認自我身份和文化認同的關鍵之舉。作為一種象征性符號，絲綢之路、長江、黃河和長城等地理空間實為中國的另一重隱喻，是建構“想象共同體”文化政治的重要媒介。[6]在這一語境下，合拍片中的自然風景被有意識地建構為“風景認同”則成為構筑中華民族“想象共同體”的文化支撐。

（二）溫度與質感兼具的國家形象

1991年，由中央電視臺和日本東京廣播公司聯(lián)合攝制的《望長城》，實現(xiàn)了從“形象化政論”向紀實風格的轉型，被視作體制內“新紀錄片運動”的開山之作。這次合拍經(jīng)歷最值得珍視的遺產(chǎn)不僅在于對長城的影像書寫，更在于紀實手法對中國紀錄片創(chuàng)作層面的影響。合拍紀錄片中的人物不再是集體群像，而是有了具體可感的普通角色，國家形象的書寫有了現(xiàn)實的溫度。

如果說初期中外合拍紀錄片中的國家形象符合“歷史很輝煌，現(xiàn)實在探索”的國際想象，那么進入新世紀，自然人文題材所蘊含的人類情感再次為國家形象的建構與傳播提供了新的可能。2008年，中視傳媒與BBC聯(lián)合攝制的《美麗中國》，首次以全球視野拍攝中國56個國家級野生動植物和風景保護區(qū)、86種中國珍奇野生動植物和30多個民族生活故事，影像將自然與人文深度融合，向世界展示中國“天人合一”、人與自然和諧相處的人生哲學。2008年5月11日，在BBC2首播的《Wild China》，受到來自不同文化受眾的廣泛關注，13%的收視率也創(chuàng)下了BBC中國題材紀錄片的記錄。[7]無論在合拍片歷史上，還是在跨文化傳播領域，《美麗中國》所展現(xiàn)出來的傳播效果都具有典范效應，在全球超20多個國家、50多個頻道播出。2016年，央視與BBC的另一合拍片《中國春節(jié)》，以第一人稱視角講述中國新年，解讀億萬中國人同時遷徙背后所隱藏的對于團圓的執(zhí)著，對于溫情的期盼，彰顯了中國人的家庭意識與情感世界。

1990年代興起的中國新紀錄片運動開始聚焦普通人的日常生活，深度介入社會肌理的影像呈現(xiàn)出強烈的作者意識，一些作品開始在西方各類影展亮相，并逐漸引起國際社會的廣泛關注，而頗為復雜的國際合作機制也由此進入獨立紀錄片領域。以張僑勇拍攝的兩部紀錄片為例，《沿江而上》用四年時間記錄了兩個家庭背景各異、卻同樣出生在長江上游的年輕人的生活變化，呈現(xiàn)了時代巨變下個體所經(jīng)歷的人生際遇。《千錘百煉》講述的是四川會理一個拳擊教練與兩個年輕徒弟的故事，展現(xiàn)不被外界注意的最基層運動員期盼實現(xiàn)理想、改變命運的堅定信念。有意味的是，兩部紀錄片的制作發(fā)行方均為加拿大國家電視臺。另一部由范可欣執(zhí)導的合拍片《歸途列車》同樣值得關注。該片講述一對農(nóng)村夫婦遠赴廣州打工，希望留守家鄉(xiāng)的子女能夠通過讀書改變命運，但就讀初中的女兒卻中途輟學外出打工。某種意義上，正是借助一個個這樣的社會橫截面，以《歸途列車》為代表的合拍片為我們留存了一份充滿質感的當代中國的視覺標本。

（三）擔當責任與立體多元的國家形象

中國已經(jīng)成為世界第二大經(jīng)濟體，但國家形象與之并不相符。因此，通過合拍紀錄片建構“有態(tài)度”、負責任的大國形象成為對外傳播的重要一環(huán)。如2018年播出的紀錄片《大太平洋》由央視與新西蘭自然歷史公司、美國公共廣播電視臺、德國電視二臺聯(lián)合攝制。作為一部典型的多邊題材紀錄片，該片以太平洋沿岸主要國家的海域為拍攝對象，在呈現(xiàn)出太平洋海域自然風光、生態(tài)系統(tǒng)的同時，反思人類對自然造成的破壞。同樣是在2018年，中美合拍的《極致中國》以探險者視角展現(xiàn)中國極致的自然之美，傳遞人與自然和諧共生的文化價值觀，從而向世界展示出一個更加豐富、立體的國家形象。

如果將中外合拍片置于一個長歷史時段來觀察，新世紀以來的合拍片無論是題材選擇還是表現(xiàn)形式，與早期的合拍片有著巨大區(qū)別，尤其體現(xiàn)在題材內容上。新世紀以來的合拍片不再滿足于歷史文化和自然景觀的單一敘事，而是更多地將目光聚焦于中國當下的政治、社會、經(jīng)濟和科技等領域，希冀展現(xiàn)一個充分現(xiàn)代化和科技驅動的新型發(fā)展中國家形象。

以中美合拍的《運行中國》與中英合拍的《改變地球的一代人》為例。兩部紀錄片均涉及工業(yè)化、城市化這一全球共性問題，辯證地講述了中國在這一背景下生存場景，并著重展現(xiàn)中國為修復工業(yè)化與城市化所帶來的包括環(huán)境污染在內的負面問題所付出的艱辛努力。2017年，中宣部“紀錄中國”傳播工程重點項目《這里是中國》，由北京中視雅韻文化傳播中心和今日俄羅斯電視臺聯(lián)合拍攝。影像不僅展示中國傳統(tǒng)文化和自然風貌，更突出中國經(jīng)濟社會發(fā)展成就。中美合拍的《中國：變革故事》著重講述改革開放以來，中國經(jīng)濟社會的巨變與人民生活水平的巨大提升，展現(xiàn)新時代中國蓬勃的發(fā)展活力和美好發(fā)展前景。探索頻道在與中國省級政府合拍中體量最大的紀錄片《這，就是貴州》，以同樣的思路展現(xiàn)了新中國成立70年來貴州的經(jīng)濟成就、文化魅力和豐富的自然資源。中法合拍的《GPS星球大戰(zhàn)》則從衛(wèi)星導航系統(tǒng)切入，講述中國衛(wèi)星導航系統(tǒng)的研發(fā)現(xiàn)狀，傳達出中國和平發(fā)展的國家形象。作為全球首部聚焦中國“精準扶貧”的合拍紀錄片，《做客中國——遇見美好生活》邀請三位外國主持人來到中國，與當?shù)丶彝ス餐顒谧鳎悦褡逯臼址ㄕ宫F(xiàn)中國當下精準扶貧項目的進展與取得的成果。這種敘事手法同樣體現(xiàn)在另一部合拍片《智慧中國：眾創(chuàng)時代》中。該片以主持人喬丹·阮的視角帶領全球觀眾了解中國科技創(chuàng)新產(chǎn)業(yè)，呈現(xiàn)中國在交通、環(huán)境和通信等多領域的發(fā)展現(xiàn)狀。

需要指出的是，上述描述的國家形象并非嚴格地按照時間邏輯直線演進，不同的歷史節(jié)點，往往多種類型影像共存并產(chǎn)生疊加效應，合力形塑一個豐富立體的中國形象。某種意義上，與其說是審視40年來合拍片所呈現(xiàn)的國家形象的嬗變軌跡，毋寧說國家形象更像是面鏡子，折射出的是社會歷史變遷、國家身份認同與國際話語場域三者間的互動與博弈。

三、“后臺”：合拍片模式與話語權的博弈

從可見的影像文本來觀察合拍紀錄片中的國家形象的嬗變，顯然只是一個“前臺”行為，還需進一步探究合拍片的“后臺”邏輯，即中外緣何要在紀錄片領域進行合作？合作的具體模式又是什么？其背后又折射出怎樣的力量博弈？

在很長一段時間內，我國紀錄片創(chuàng)作理念與實踐“自給自足”，與國際社會鮮有聯(lián)系。在這種語境下能夠達成國際合作不外乎兩個原因，即國家外交行為與國際社會對中國題材的需求。合拍紀錄片，特別是兩國之間國有傳媒機構的合作，背后多有國家外交因素的考量。安東尼奧尼拍攝的《中國》與伊文思拍攝的《愚公移山》便是典型。改革開放后，《絲綢之路》正式拉開中外合拍片序幕，雙方合作的政治語境是中日剛剛恢復邦交及時任中國副總理鄧小平對日本的友好訪問。為確保拍攝的順利完成，中方甚至調用軍隊、開通鐵路專線。紀錄片背后的國家意志與政治考量清晰可見。

對于當時中國紀錄片界而言，學習大于合作，中方更多扮演著協(xié)助者角色。正如一些研究者所觀察到的那樣，中國電視紀錄片的合拍史盡管較長，但在相當長的時間內，中方或扮演協(xié)拍角色，并不參與核心創(chuàng)作，只是負責聯(lián)絡溝通現(xiàn)場拍攝事宜;或是同樣選題，雙方各自拍攝，中方面向國內受眾制作播出，外方負責國際版本的制作播出。[8]這種合作方式可以概括為“合作拍攝、共享素材、各自制作”，雙方組成共同攝制組，根據(jù)同一命題，分別進行后期制作，分出兩版在各自國家進行播放。如《絲綢之路》《望長城》等均為此種合作模式。不過，當2006年版《新絲綢之路》再次合作時，中方已經(jīng)不再只是扮演學習者的角色。此版為中日聯(lián)合投資，雙方共同組建攝制組。由于雙方對拍攝主題都有著各自的認識和理解，最終決定用各自腳本分別拍攝制作。在素材使用上，雖共享素材，但中方每集僅使用5%的共享資源，其他素材均為中方自行拍攝。2008年，中英合拍紀錄片《美麗中國》同樣有中英兩個版本。該項目共投資7500萬元人民幣，其中BBC出資50%，中視傳媒投資1000萬元，美日等國機構亦參與投資。某種意愿上，該片標志著我國淡化意識形態(tài)、以資本為聯(lián)結的合拍制度初步成型。

值得一提的是，合拍紀錄片還存在一種以出售發(fā)行改編權為依托的合作方式。如《故宮》國內版共12集，每集50分鐘，而由美國國家地理頻道重新剪輯的國際版《解密紫禁城》則為兩集，總片長為90分鐘。同樣由該機構重新剪輯而成的50分鐘紀錄片《透視春晚：中國最大的慶典》，源于中國版五集紀錄片《春晚》;《愛新覺羅·溥儀》（10集）由澳大利亞LIC公司重新制作為100分鐘的《末代皇帝》。在此種合作模式中，中方只是素材的提供者，在其基礎上二次創(chuàng)作而成的紀錄片，傳播價值與國家形象的塑造將面臨諸多不確定因素。此種“內外有別”的現(xiàn)象，確實存在因中外紀錄片敘事及文化上的差異而確需重新剪輯，但背后西強中弱的國際話語權力結構仍隱約可見。

由上述討論的合拍模式可以看出，合拍片雙方雖共同拍攝，但對于其中所涉及的人員占比、合拍模式、話語關系等往往表述含糊，從而凸顯出合拍與合作的差異。簡言之，合作意味著地位平等，彼此之間為“1∶1”模式。2015年，探索頻道亞洲電視網(wǎng)與五洲傳播中心聯(lián)合制作的紀錄片專欄《神奇的中國》第一季《運行中國》播出。該片由中美雙方按照1∶1比例，共同投資、共同創(chuàng)意、共同拍攝完成。2016年，由中央電視臺和澳大利亞野熊公司聯(lián)合攝制的紀錄片《改變世界的戰(zhàn)爭》，亦采用此種合作模式完成。這種彰顯平等的合作模式同樣體現(xiàn)在《鳥瞰中國》《智慧中國：眾創(chuàng)時代》《中國設計》和《習近平治國方略：中國這五年》等一系列新時代中國題材紀錄片的創(chuàng)作上。顯然，通過這種合作模式完成的紀錄片方稱得上是真正意義上的中外合拍紀錄片。隨著中國綜合國力與影像制作水平的提升，聯(lián)合創(chuàng)作方式由“合拍”轉向“合作”，已成為合拍片的未來發(fā)展方向。

如果說“1∶1”合作模式意味著中國無意借助拍攝題材作為謀求合作的起點，那么“中方全額投資、中外聯(lián)合制作”的合拍模式，則意味著中國為建構和傳播國家形象開始主動尋求與外方合作，并以資本為紐帶逐漸掌握形塑國家形象的話語權。2017年，BBC世界新聞頻道與江蘇衛(wèi)視同版同步播出6集紀錄片《你所不知道的中國》第三季。作為該片出品方，江蘇廣電全額投資，決定節(jié)目的導向定位，擁有節(jié)目的終審權與版權。英國雄獅影視主要負責節(jié)目的拍攝、后期制作、落實海外播出平臺，以及進行相關宣傳推廣等事宜。3集紀錄片《金山》主要講述1850年代中國勞工漂洋過海，用自己的辛勤、勇氣和決心幫助加利福尼亞建設的故事，展現(xiàn)了華人在美國西部建設中所做出的貢獻。該片是中方掌控合拍節(jié)奏在歷史文化領域的首次嘗試，央視紀錄頻道全額投資并全程參與制片流程，制作人由美國國家地理頻道全球節(jié)目原執(zhí)行副總裁史蒂夫·伯恩斯擔任，美國云霄制作公司負責具體制作。2016年4月，《金山》于央視紀錄頻道首播，隨后又重播兩次，引起強烈的社會反響，美國公共電視臺旋即與央視達成采購意向，并以《Chinese Builders of? Gold Mountain》片名播出。其實，“中方全額投資、中外聯(lián)合制作”的合拍模式已非個案，近年來中方采用全額投資合拍模式制作了如《港珠澳大橋》《接觸中國》《華彩中國》與《南京之殤》等一批積極展現(xiàn)國家形象的紀錄片。

中外合拍紀錄片的另一顯著變化體現(xiàn)在題材選擇方面，即從中國話題轉向全球議題，“面向世界闡釋中國在全球風險背景中的作為與擔當，為世界提供‘我在世界之中的中國闡釋。”[9]2017年底播出的合拍片《大太平洋》便很具代表性。該片不再局限于中國議題，而是將目光投向國際性題材，是我國在合拍片中強化國際話語權的一次成功嘗試。在前期拍攝方案制定中，中方明確提出中國元素“1+1”的呈現(xiàn)模式，即每一集確保呈現(xiàn)至少一個處于主體地位的中國故事，至少一個處于次要地位的中國故事。在整體拍攝方案的確定環(huán)節(jié)，各合作方接納了中方的提議，將中國主權作為紀錄片的重要內容之一記入整體方案，對南海海域、臺灣海域和香港海域進行拍攝，并在文案和解說詞中明確體現(xiàn)其屬于中國領土。[10]此外，就合作范圍和合作國家來看，國際聯(lián)合攝制不在局限于歐美發(fā)達國家，合作范圍擴展到發(fā)展中國家。2008年在央視首播的20集紀錄片《同飲一江水》，由中央電視臺牽頭，聯(lián)合湄公河區(qū)域柬埔寨、老撾、緬甸、泰國和越南五國國家電視臺聯(lián)合攝制。通過這些國際合作的歷練，中國紀錄片人愈發(fā)熟悉國際制片規(guī)則，擁有越來越多的話語權及對影像生產(chǎn)的掌控力。

綜上可見，中外合拍紀錄片大致經(jīng)歷協(xié)拍、合拍和合作三個階段，與之相呼應的是題材轉向與合作模式的轉變。簡言之，題材轉向主要表現(xiàn)為從聯(lián)合拍攝中國題材轉向中方參與拍攝全球性議題;合作模式的轉變則表現(xiàn)為從被動協(xié)助外方拍攝到中方平等主動與外方合作，由雙邊兩國合作走向多邊多國合作。值得注意的是，在“全額投資、聯(lián)合制作”合作模式中，中方因資本投入而擁有較強的話語權，但同時暴露出中國紀錄片跨文化傳播時始終面臨的一個結構性問題，即中國依然無法撬動壁壘森嚴的國際發(fā)行市場。例如在2015年中英合拍的紀錄片《改變地球的一代人》中，央視因參與項目投資與市場營銷而擁有節(jié)目在中國地區(qū)的版權及全球銷售分成，紀錄片的總制作和全球發(fā)行仍由BBC負責。2017年，BBC地球影業(yè)和上海尚世影業(yè)聯(lián)合出品的紀錄電影《地球：神奇的一天》，由理查德·戴爾、彼得·韋柏、范立欣聯(lián)合執(zhí)導，作為中方導演的范立欣也只是后期參與，前期策劃和拍攝均由英方完成。

四、結語與思考

中外合拍紀錄片在當下已呈常態(tài)，合作數(shù)量與資金規(guī)模穩(wěn)步提升，實現(xiàn)從“走出去”到“走進去”的轉變成為新時期國家形象海外傳播新的訴求。

就合拍片傳播效果而言，有一個現(xiàn)象值得關注。合拍紀錄片往往發(fā)行兩個版本，與國外版本名利雙收相比，中國版雖在國內有著傲人的收視率，然而海外傳播卻頻頻遇冷。如《美麗中國》的BBC版本就曾榮獲第30屆艾美獎“新聞與紀錄片大獎”最佳自然歷史紀錄片攝影獎、最佳剪輯獎和最佳音樂與音效獎，《望長城》的NHK版本入選戛納電影節(jié)并取得不錯的銷售成績，但兩部紀錄片的中國版本均未能引起國際關注。我們很自然將這一切歸結為文化折扣現(xiàn)象和缺乏為國際社會認可的敘事手法所致。不過，40多年中外合拍片的經(jīng)歷已經(jīng)讓中國紀錄片人意識到，故事化敘事手法和紀實美學風格可以有效地減少文化損耗，從而使得國家形象更為順滑地進入國際傳播渠道。但當我們仔細審視國際紀錄片市場后便會心生疑竇：無論是好萊塢、Discovery、BBC等西方低語境文化國家，還是同屬于東亞文化圈的NHK，緣何其所攝制的紀錄片均能在國際紀錄片市場占據(jù)一席之地？因此，合拍紀錄片難以進入國際市場并非文化折扣效應所能完全解釋得了的。

從這個意義上講，中外合拍紀錄片的實踐或許只是邁出跨文化傳播的第一步，而撬動被西方壟斷與宰制的發(fā)行市場，并且在這一體系當中擁有更多的話語權，進一步拓寬中國題材紀錄片的傳播疆域，將是我國參與國際合作的主要目標。這也再次無可辯駁的印證一個觀點，紀錄片在本質上與政治有關。因此，關于中外合拍紀錄片跨文化傳播的討論，最終只有回歸到復雜的國際政治經(jīng)濟語境中，方能尋得有效解決方案。

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（責任編輯 焦德武）