論藝象的創構

朱志榮

摘要：藝象是一種物我交融的生命有機體。中國古代的“興象”觀強調外物對心靈的感發，體現了主體擬象的能力，是模仿與創造的統一。同時藝術家也會由意構象，尚意抒情，游心于物，伴隨著靈感的激發創構藝象。主體立象盡意，遷想妙得，使心物得以交融。藝象的經營位置體現了虛實相生、疏密相間等特點。意象通過主體的構思和藝術語言物化為藝象。藝象中的語言是藝象的肌膚，象與意同語言高度融合，是藝象生命整體的有機部分，參與了藝象的創造過程，包含著情感色彩，利用語言的張力獲得奇妙的效果，并展示了語言本身的魅力。

關鍵詞：藝象;立象盡意;遷想妙得;虛實相生;語言張力

中圖分類號：I206? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2020）05-0163-007

在中國尚象思維的傳統中，意象本來是一個文化概念，從《周易》的“立象盡意”到“制器尚象”，乃至先秦的樂象等思想，都是意象思想的萌芽。從劉勰《文心雕龍》開始，中國古代的意象范疇在文學批評領域，尤其是詩文批評領域得以運用和發展，后來又拓展到繪畫、書法、園林等藝術批評中，由此形成一個傳統。乃至人們提及意象的時候，常常把它理解為一個文學藝術批評的范疇，甚至是詩詞批評的范疇。實際上，意象是審美活動的成果，體現了審美活動的特征。它是指主體在審美活動的過程中，將其感悟到的物象、事象及其背景與主體的情意融為一體，通過想象力創構而成的一種心象。而藝術作品中的意象，則是主體通過特定的構思和藝術傳達符號對意象加以傳達的結果，或是依據審美的規律，人工創構意象加以傳達的結果。而欣賞者在欣賞藝術作品中的意象時，又把它當著審美對象，在自己的審美活動中進行創造性體驗。因此，藝術中的意象，是審美活動成果的構思和傳達，或是依據審美規律的人工創造物，同時又是欣賞者審美活動的對象，是有別于物象、事象及其背景的特殊對象。本文將藝術作品中的審美意象簡稱“藝象”。

一、藝象的機理

藝象是主體通過構思和語言媒介創造性地物化了的意象，是一種物我交融的生命有機體。藝象是藝術家在審美活動中所創構的意象即心象的構思和傳達。藝術家感悟外物創構藝象，通常有兩種類型：一種是傳達即興自然生成意象的成果，即傳達心象。另一種則是主體的情意，通過尋象或擬象等方法人工建構意象加以傳達。藝術家或感物動情，或托物抒情，借助于擬象和想象，通過選擇特定的媒介，傳達出自己審美活動中所創構的意象。中國古人強調藝術活動中的直覺體驗，從目視耳聽物象和事象，到成就心象，再經藝術家創構而成藝象。

中國古代強調“興象”，強調外物對心靈的感發，這是藝術家創構藝象的重要源泉。興象源于外在自然物象對人情思的瞬間感發，使我們的情思油然而生。《文心雕龍·物色》云：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”[1]693情因興而會景，“情往似贈，興來如答”[1]695。四時之景感動人心，激活了悲歡離合的情思。《禮記·樂記》所謂“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”[2]說明藝術是人心感物而動，形成意象，再由傳達符號加工而得以物化的。這是一種基于所見所聞的瞬間直覺體驗，多為由象生情的渾然天成之作。其中多有通過類比、比擬的思維方式，或由關聯引發聯想，乃至借景以起情，使情景交融，以拓展藝術語言對意象的表現力。如因城外楊柳和長亭、短亭而生惜別之情。所以黃侃說：“原夫興之為用，觸物以起情，節取以托意。”[3]后來藝術作品中所呈現的興象，也有人為的構思和加工，但從效果上看以似自然為妙，并且有著深刻的隱喻和象征的意味，傳達出豐富的意蘊，以激發欣賞者豐富的聯想。在文學作品中，從先秦《詩經》、楚辭開始的由起興發展而來的物象與情思之間的對應性，形成了一個悠久的傳統。

藝術家創構藝象時，體現了主體擬象的能力，是模仿與創造的統一。藝象的創造是主體以實象的印象為基礎，“擬諸其形容，象其物宜”[4]251，同時要“類萬物之情”[4]270。孔穎達《周易注疏》卷十二載：“易卦者，寫萬物之形象。故易者，象也，象也者。像也者，謂卦為萬物象者，法像萬物。”[4]274段玉裁認為“假象為像”“像者，似也;似者，像也。”[5]要擬物象形，隨物賦形，并“緣心感物”，對物象和事象具有選擇性。所謂“擬容取心”，就是擬物象和事象之容，取主體情意，是在想象中反省的一種情感體驗方式。書法作為藝術，效自然萬象，效人情世態之情狀，具有活力和動感，與文字或句子自身沒有直接的關系。張懷瓘《六體書論》云：“形見曰象，書者法象也。”[6]212書法藝術仿生象物，目的也在于傳達意趣。西晉索靖《草書勢》云：“科斗鳥篆，類物象形，睿哲變通，意巧滋生。”[6]19說明書法擬物為象，以傳達主體的意趣，生成藝象。元代鄭構《衍極·書要篇》也說：“若日月云霧，若蟲食葉，若利刀戈，縱橫皆有意象。”[6]424說明書法意象的創構是擬大千世界的萬物情態而生成的。藝象通過作為視聽覺印象的表象傳情達意。而許多無物象的抒情作品，看似直抒胸臆，其中也包含著事象，使得抒情主人公的音容風貌躍然紙上。

主體意由象生，象緣心合。藝術創造傳達審美活動的成果，即傳達作為心象的意象;或是主體遵循審美規律，通過想象力在腦海里人工創構意象加以傳達。藝術家把主體審美活動的意象成果加以物化，使之成為藝術作品。藝象同時是藝術家內在心靈的寫照，藝象的創造需要深切體驗。物象可以對應多意，由象生意，取類應情。藝術家常常因物興感，緣情體物，借景抒情，以象表意。在中國藝術中，象由興而感發，與主體的心靈交融為一，鑄就心象。意為象的內涵，象為意的載體。中國古代詩論等常常把物我關系局限在情景交融中加以探討，確實顯得狹隘了。意象的創構活動不僅僅是情景交融：在物，不僅僅是景，乃是物象和事象及其內在的生命精神，而且包含著主體的選擇和情意的投射;在我，不僅僅是情，而是在想象力作用下的情理統一。

實際上，因象生意只是意象創構的一個方面。很多作品的藝象創構，則是藝術家遵循審美活動的規律，在審美經驗所積累的豐富表象的基礎上，因意求象，以意役象，由意構象，尚意抒情的產物。藝術家的藝象創構常常不是以外在的物象、事象為基礎，通過審美活動創構意象，而是以意為主，調動想象力，整合審美經驗創構意象。因此藝術家在審美活動中由象觸意（如觸景生情）的體驗，與藝術作品因意求象，立象盡意，是有所不同的。除了基于審美感受直接創構意象外，藝術家常常為意尋象，創構意象。宗炳《畫山水序》說：“又神本亡端，棲形感類，理入影跡。”[7]強調主體的精神無形而不可捉摸，寄寓于感性形象之中得以表達，理趣也融入了影跡之中。中國古人常常強調藝術以意為主，意象創造意在筆先，以意帥象。張彥遠《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》強調“意存筆先，畫盡意在”[8]70，以寫意為目標，意猶帥也。郭若虛說：“所以意存筆先，筆周意內。”[9]鄭板橋則說：“意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機也。”[10]161強調藝象的創構乃由意統帥，構思和傳達服從意的主導作用。而其中所透露的趣味，則溢于規則之外。湯垕《畫鑒》云：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清者，畫之當以意寫，不在形似耳。”[11]突出了繪畫以象寫意的創造性特質。明代以后，中國書法的藝象也講究以心呈象，以性情統御書跡。但無論如何，意與象之間，依然密不可分。以至于王夫之激憤地說：“以意為主之說，真腐儒也。”[12]重在強調意與象的不可分離。

意象創構的心物交融，包括藝象創構的心物交融，是伴隨著靈感的激發，在瞬間完成的。物我交融的最佳狀態得力于靈感的迸發。這種靈感的迸發是瞬間直覺行為。藝術作品乃是主體從悠久而流動的意識中，在一剎那間心領神會，灌注生命于其中。朱光潛認為，審美意象“都是從混整的悠久而流動的人生世相中攝取來的一剎那，一片段。本是一剎那，藝術灌注了生命給它，它便成為終古，詩人在一剎那中所心領神會的，便獲得一種超時間性的生命，使天下后世人能不斷地去心領神會”[13]。從而使作品能感人，有余味。

藝象不只是對審美活動的簡單傳達，而是以審美經驗和審美理想為基礎，進行能動的創構，包含著對人情世態的深切體驗。外在景物等只是觸媒，觸發主體的情思和意趣，藝術家便結合自己以往的審美經驗對物象和事象加以整合與創造。由于在心中通過審美經驗儲備著種種物象和事象的素材，主體進行意象創構時，乃是在審美經驗的基礎上能動取象。在藝術意象創構中，藝術家的體驗比一般人的審美體驗更為強烈。他們不僅即情即景，而且調動了豐富的審美經驗。藝術家常常不拘于自己一時、一地的審美意象創構的經驗，而是從其長期審美活動的積累中，借助于藝術語言進行選擇和整合。

總之，在藝象的創構中，物我之間是對立統一的。主體的內在精神依托于具體感性物象，超越時空而創構意象。主體通過感物動情，或通過借景抒情，以神與現實中的物象和事象或記憶中的表象相遇，物我融通，猝然而生成意象，通過構思和語言加以傳達，生成藝象。在藝術創造中，藝術家常常以意尋象，假象見意，因意立象，擬象以達意。意象的創構乃以象表意，情意寓于表象之中，服從于審美效果。無論是感物動情，還是托物言情，都包括直接感物和間接感物兩種形態。

二、藝象的構思

藝術家不僅把不經意的審美活動成果傳達出來，而且還能動地構思意象加以傳達，這就是所謂的“立象盡意”。既有主體即興感發的意象生成，也有以意為主構思的意象，由藝術家在胸中創構意象，再行傳達。因此藝象不只是審美活動成果的傳達，更是主體能動地順應審美規律進行創造的結果。劉勰《文心雕龍·神思》云： “獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”[1]493這里的“窺意象而運斤”，是指文學藝術家在胸中醞釀成熟，生成意象，然后進行構思傳達。張懷瓘《書議》所謂“囊括萬殊，裁成一相。”[6]148對萬有的物象和事象進行選擇和構思，創造出藝象的有機整體。

想象力在藝術構思中有著重要的價值和意義，從中體現了主體的創造性。意象是被感官感知、伴隨想象力的活動，是審美活動成果存在的具體方式，通過構思和語言傳達為藝象。為了藝象的呈現效果，藝術家需要以虛靜為前提，通過想象對情景交融的心象進行加工。想象是構思的基礎，藝象的創造與欣賞都離不開想象。藝術家通過想象，調動審美經驗來能動創構意象。陸機《文賦》所謂“精騖八極，心游萬仞”[14]1，劉勰《文心雕龍·神思》所謂“思接千載”、“視通萬里”[1]493，都在說明想象超越時空的特征。劉勰所說的神思，乃指以想象力為動力的奇妙思緒。其他如蕭子顯《南齊書·文學傳論》所謂的“感召無象”、惠洪《冷齋夜話》所謂的“妙觀逸想”等，說的都是意象創構中的想象。在傳達過程中，不同類型的意象，對想象力的依賴不同，當然也會影響到藝象傳達的效果。

在藝象的創造過程中，主體憑借想象力游心于物，是物我交融的基本形態，也是審美思維的基本特點。這里的“物”乃是視聽感官中的表象，即鄭板橋所說的“眼中之竹”。劉勰《文心雕龍·神思》所謂“神與物游”，乃是主體精神與主體所體驗到的物象、事象乃至主體的擬象交融為一，進入忘我的境界，其神乃包含在主體的情意之中。黃侃《文心雕龍札記》解釋“神與物游”是“以心求境，境足以投心，取境赴心，心難于照境，必令心境相得，見相交融。”[3]93藝術家在與物象的交融中超越身觀和時空的限制，伴隨想象力自由馳騁的心靈狀態。主體由此突破了現實的局限，進入理想的境界。劉勰還通過以麻織布比喻，說明主體將外在物象、事象或擬象等經過心靈的陶鈞和構思形成意象，再通過語言加以傳達，從而造就燦爛作品的過程。

顧愷之《魏晉勝流畫贊》所謂“遷想妙得”本是輕視想象力的言論：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”[8]184后人反其意而用之，對“遷想妙得”予以重視。藝術家不拘于所見的物象，而由眼見的物象或事象產生聯想，通過想象力超越既有的物象或事象生發開去，由實象拓展到象外之象，以獲得傳神和表情達意的效果，使物我渾然為一。“遷想妙得”之中體現了想象的高度自由，但目的乃在于傳物象之神，使之與主體情意契合為一。《世說新語·巧藝》載顧愷之本人在畫裴楷的時候，臉頰上加了三根毛，以便傳裴楷之神，就是“遷想妙得”的一個范例。

中國古代畫論有經營位置的問題，有時也稱章法位置，體現了藝術家創構藝象的高度藝術技巧。藝象的構思，不僅僅靠直覺，其經營位置則需要長期訓練的技巧，才能得心應手。而建筑、園林、工藝等藝術中則有意匠經營的說法，主要是指藝術作品中藝象的結構安排。這同樣也體現在詩、書、畫中。李日華說：“大都畫法以布置意象為第一。”[15]方薰《山靜居畫論》云：“凡作畫者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生發不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也。”[16]4陸機《文賦》有“辭程才以效伎，意司契而為匠”[14]2，杜甫《丹青引》稱曹霸“意匠慘淡經營中”[17]，說明主體為著藝象的傳達效果，需要絞盡腦汁，慘淡經營，故對優秀的藝象效果有鬼斧神工的比喻。宋代戴復古《論詩十絕》其四有云：“意匠如神變化生，筆端有力任縱橫。須教自我胸中出，切忌隨人腳后行。”[18]書畫的結體與章法等，都是藝術家的意匠經營，體現了意的主導和構思的技巧，其中講究構思和傳達的法度。藝術家對審美意象的傳達，雖有構思和藝術語言對意象的限制，但又從中發揮了自己能動的創造性，從而取得渾然天成的神奇效果。優秀藝術家對意象的構思和傳達，如庖丁解牛，游刃有余地運用著法度，由技入道，從心所欲而不逾矩。

在藝象的創構中，經營位置體現了虛實相生的特點，從中體現了創造性。中國古代藝術講究有無相生，虛實結合。范晞文《對床夜語》卷二引《四虛序》云“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾自然，如行云流水，此其難也。”[19]強調通過構思突顯虛實結合的總體效果。中國古代的畫論和書論中有大量的相關論述。郭熙在他的畫論《林泉高致》中說：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出則不遠，掩映斷其派，則遠矣。”[20]所謂煙霞鎖山腰，掩映斷水派，正是以虛拓展表現力，從無筆墨處獲得共鳴。在中國畫中，有形的物象與無形的空白共同構成整體。南宋畫家馬遠被稱為“馬一角”，夏圭被稱為“夏半邊”，都是大量留白，以無畫處依托于有畫處。笪重光《畫筌》云：“空本難圖，實景清而空景現;神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”[21]在空白處獲得靈氣和生意，使生動的氣韻彌漫于其中。清代惲南田云：“今人用心，在有筆墨處;古人用心，在無筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技矣。”[22]319清代畫家方士庶《天慵庵隨筆》說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。”[23]清代湯貽汾《畫筌析覽》云：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處，全局所關，即虛實相生法。人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也。”[24]清代戴熙云：“畫在有筆墨處畫之，妙在無筆墨處。”[25]空白作為書畫的虛靈之處，是畫的有機組成部分，具有空靈蘊藉的效果。清代秦祖永《桐陰畫訣》云：“章法位置，總要靈氣往來，不可窒塞，大約左虛右實，右虛左實，布景一定之法，至變化錯綜，各隨人心得耳。”[26]凡此，都是強調虛實相生在構思中的價值和意義。

書法和繪畫中的留白給想象留下空間，從而拓展了表現力。黑白之間相互依托，計白當黑，可見留白的價值。清代張式在《畫譚》中曾說：“空白非空紙，空白即畫也。”[27]空故納萬境，空乃依托于實景，虛實結合，構成整體的境象。清代包世臣《藝舟雙楫·述書上》記載他早年向鄧石如學習書法：“是年，又受法于懷寧鄧石如頑伯，曰：‘字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”[28]中國書法中的布白，包括飛白、結體和章法等方面的空白（結體內的空白、行間空白和四周空白等），由筆墨實體的黑和空白黑白相間，組成一個虛實相生的整體，不但使字的個體靈動活潑，而且使一幅字的整體構成一個生意盎然的世界，體現了生命的律動。

在藝象的創構中，經營位置還體現了疏密有致的特點。歷代書畫中的風格有疏有密，但疏密的合理搭配是一種理想的追求。故中國古代書畫詩文理論中多有疏可走馬、密不透風的說法，強調疏密相間，使整體協調勻稱，體現出生命的節奏。故劉勰《文心雕龍·神思》有“密則無際，疏則千里”[1]494之說。清代蔣和《學畫雜論》云：“樹石布置須疏密相間，虛實相生，乃得畫理。近處樹石填塞，用屋宇提空;遠處山崖填塞，用煙云提空，是一樣法。樹石排擠以屋宇間之，屋后再作樹石，層次更深。知樹之填塞間以屋宇，須知屋宇亦是實處，層崖累積以煙云鎖之，須知煙云之理亦是實處。”[29]清代方薰《山靜居畫論》載：“畫樹之法，無論四時榮落，畫一樹須高下疏密。點筆密于上，必疏于下;疏其左必密其右。一樹得參差之勢，兩樹交插，自然有致。至數滿樹林，亦成好位置。”[16]7這些都說明藝術構思可疏可密，不求簡單的均衡，而重在整體的和諧。

在藝術創造中，藝象需要構思和經營。主體常常受到外物的感發，借助于想象力的作用在心中生成意象，通過構思和藝術語言加以傳達。從審美活動中存乎心中的意象到生成藝象，關鍵在于主體借助于想象力的構思和傳達。藝術家以其特有的敏感和才華，將心中所成就的審美意象，借助于技術和物質形態使之成為藝象。藝象正是在虛實相生、疏密相間的構思中，成就整體的境界。因此，藝術家對意象的構思和傳達，是藝象創構的重要環節。

三、藝象的傳達

意象水乳交融，經過縝密的構思，通過藝術語言傳達為藝象。藝術作品以“言”傳象達意，化“言”為象，便于欣賞者以“言”入象。在藝術作品中，藝術家借助于擬象和想象，通過選擇特定的媒介，傳達出審美活動中所創構的意象，通過媒介把意象加以創造性地物態化。董其昌說：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”[30]強調筆墨語言對于繪畫的重要性。意象喚起想象的媒介和符號，通過藝術語言得以物態化。

客觀的物象、眼中的表象、胸中的意象、筆下的藝象都是有差別的，藝術語言助力藝術作品對意象的傳達，使之成為藝象。鄭板橋所謂手中之竹，就是通過藝術語言傳達意象。他所謂“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”的說法，乃是創作主體由眼及心創構意象再通過筆墨傳達的作畫過程。與胸中的意象相比，筆墨傳達的效果又有所變化，其中體現了主體的創造精神。繪畫通過具體的筆墨實踐，以主體的情意體悟竹，將胸中之竹轉換為手中之竹。當主體通過特定的藝術語言傳達構思的時候，藝術語言使胸中之竹打上了藝術語言的特征。所以鄭板橋說：“落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”[10]161畫家的筆墨語言滲透于傳達的過程中。而同樣的竹，感受不同，構思不同，傳達不同，就會生成具有獨創性的藝象。鄭板橋所謂“步步變相，莫可端倪”，隨著藝術家主觀情意的差異，傳達技巧的差異，乃至瞬間靈感的差異，藝象的形態也會不斷變化。這不是理性可以說得清原委的。鄭板橋還認為“意在筆先”，“趣在法外”，其中有語言技巧存乎其間，而優秀的作品又超越技巧之外，由技入道，進入得心應手的體道境界。

意象的語言傳達是一種高超的技巧，通過語言傳達成為物化形態，將心象加以跡化，方可成為藝象。藝象的創構，既在構思中體現了“心靈”，又在傳達中體現了“手巧”。筆墨傳達之中有選擇和取舍，體現了意象與用以傳達的藝術語言之間的磨合。語言的質地和語言技巧，乃至具體藝術家駕馭語言的能力和個性風格，均影響著藝象的效果。藝術家通過特定的語言形式也體現了藝術家的個性風格，藝術家的個性風采均在筆墨之間、語言之中，乃至包含著時代烙印。優秀的藝象，其語言傳達與意象融為一體，使語言傳達起到一種忘適之適的效果，使語言在體現自身特征、自適其適的基礎上與胸中之竹融為一體。這是一種基于適又不拘泥于求適，超越于求適的境界。藝術家對傳達語言的選擇，需要使語言與意象相協調，使語言既適象之適，又自適其適。藝象的傳達神遇而跡化，由心靈主導語言的傳達。朱景玄《唐朝名畫錄·序》載：“揮纖毫之筆，則萬類由心。”[31]強調心靈對傳達的駕馭能力。葉燮有所謂：“文章者，所以表天地萬物之情狀也。”[32]536“寓于目，感于心，傳之于手而為象。”[32]400當然，藝術語言在傳達意象的同時，也不能忘了傳達的初心，不能誤指為月，喧賓奪主。

在藝術作品中，象、意與藝術語言是高度融合在一起的。象的獨特性包括藝術語言的獨特性。意象的語言傳達不僅是一個語言（媒介）的形式問題，而且是一個傳達方式問題。不同的藝術語言媒介會有不同的藝術效果。如中國傳統器物創造中的陶、塑、刻、鑄等手法，雖然受制于物質材料，但依然在因物象形的創造中有自己的自由度，從而取得不同的效果。同樣，我們用漢白玉塑造少女的形象與用青銅塑造少女的形象，效果是不同的。所謂“言為筌蹄”“得意忘象”，在認知的意義上是有道理的，但對于藝術作品來說，藝術語言與象融為一體，意也寓于其中，不可分解。錢鐘書說：“詩也者，有象之言，依象以成言。舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。”[33]不同的語言傳達，就會是另一種藝象。那些因料制宜的藝術品，例如白綠相間的玉石用來構思大白菜等，雖然更多地受制于物質材料，但還是調動了藝術家豐富的審美經驗，包含了藝術家日常審美活動中創構意象的經驗積累。

語言不僅是意象的傳達工具，更參與了藝象的創造過程，從中展示語言本身的魅力，引發欣賞者豐富的聯想。藝術傳達的是審美活動的成果，傳達不是一種簡單的通過符號的物態化，它同樣是一種創造，而傳達的創造非一般人所能及。在藝象創構的語言傳達中，常常會出現言不能達意、言不能盡意的情形。藝術語言對豐富意象的有限表現力，限制了豐富意象（心象）的傳達。藝術語言不僅能隨類賦彩，描繪景色和事象，還能引發想象或聯想，重構意象。藝術語言對意象的傳達存在著張力，優秀的藝術家充分利用語言傳達的這種不即不離的張力，積極引導欣賞者發揮主觀能動性，調動鑒賞者的想象力，使語言得以充分傳達，呈現出神奇的效果。

藝術語言包含著情感色彩。藝術語言對意象的傳達，還在于通過象征的手法，表達詩意的情懷。運墨者要以情感為動力，要能調動和激發欣賞者的情感。從藝術創作的角度講，藝象的創構是“情動而辭發”，欣賞者則“披文以入情”[1]715，藝術語言正是創作者和欣賞者交流的媒介。司空圖《二十四詩品·含蓄》所謂“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。”[34]是說沒有用語言直接表達自己的情懷，卻已含蓄地抒發了自己的情懷。惲南田云：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”[22]321不但要表情達意，而且要傳神，體現主體的趣味。因此，繪畫中的筆墨語言，也是藝術家向欣賞者傳情達意的媒介。

藝術語言不能盡意，也不必盡意，優秀的藝術家善于運用語言張力，獲得神奇的效果。劉禹錫《視刀環歌》說：“常恨言語淺，不如人意深。”[35]有限的語言要有余意。“言近旨遠”正是藝象傳達所追求的終極目標。藝術語言對意象的傳達，還在于采用取舍、夸張、疊加等手法，通過想象力加以彌合，以表達詩意的情懷。有的文學語言看似沒有具體感性形態，但是它所引發的欣賞者的想象，具有更強的表現力。藝象重在“文外之旨”“但見情性，不睹文字”。藝象通過象的隱喻，象征豐富的含蘊，是通過語言實現的。

藝象依托于所傳達的語言，語言既是意象的載體，也是藝象的肌膚，是藝象生命整體的有機組成部分，而不只是傳達意義的工具。藝術語言與藝象的整體一道，共同體現了生命意識。藝象是具有生命活力的整體，藝術語言需要使藝象傳達出生意。藝術家將內在的生氣灌注于語言之中。文學語言的語音是有氣息的，繪畫作品中的筆墨語言也同樣有氣息。藝術語言中有氣有勢，如文學語言有辭氣，繪畫筆墨也是生意盎然。王維《山水訣》云：“夫畫道之中，水墨為最上。肇自然之性，成造化之功。”[36]藝術語言對意象的傳達，要體現自然造化之道，要灌注內在生氣。

總而言之，意象范疇在中國古代的文藝批評中被用作審美的評價，物我交融的意象常常在審美活動的過程中就已在心中生成，而藝術創作把它加以構思和物態化了。主體表情達意的藝術創造，是在遵循審美的規律創構意象，其中包含著審美經驗的積累。正因如此，我把意象范疇上升為一個具有普遍意義的審美范疇，認為抽象的美是通過意象具體加以呈現的。而藝象則是主體在審美活動中所生成意象的構思和傳達，同時也是欣賞者審美觀照和再創造的對象。

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（責任編輯 黃勝江）