心理、歷史與結構分析

王懷義

摘要：汪裕雄將審美意象作為審美創造的心理本體，結合中西文化歷程從歷史維度梳理了神話意象向審美意象演進的過程，在闡述宗白華意境美學的基礎上提出了他關于意象（意境）創構美學的初步設想。在研究方法上，汪裕雄將審美心理分析方法與馬克思的社會歷史分析相結合并有所拓展，對以《周易》“言象互動”文化符號系統為基礎而形成的中國古代意象美學思想進行梳理、總結，將“意”“象”結構問題作為中華美學的核心論題加以闡述，提出了意象結構分析的情致模態說。汪裕雄立足中華文化本身、彰顯中華美學精神獨特性的學理探索，值得我們繼承、發揚。

關鍵詞：言象互動;心理本體;神話意象;情致模態;意象結構

中圖分類號：I01? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2020）05-0170-006

汪裕雄是當代中國意象中心論美學的主要倡導者之一。在《意象與中國文化》一文中，他將《周易》“言象互動”的結構模式作為中國文化觀念形成、發展和傳播的思維基礎[1];在《傳統美學的“意象中心”說》一文中，他指出中國美學的核心特點不同于西方美學將主體精神區分知、情、意三個組成部分或者將審美主體與審美對象一分為二的做法，而是強調對象結構形式與主體情意之間的和諧統一，是“‘意中之象或‘象下之意，是完整而鮮活的‘審美意象。”[2]在這些核心觀點的基礎上，汪裕雄撰寫了《審美意象學》《意象探源》《藝境無涯》等三部著作，形成了系統的意象美學思想。學術界對汪裕雄的意象美學思想及其在當代中國美學史上的地位做出了初步的總結和評介，對汪裕雄意象美學在揭示中國古典美學“以意象為中心”“重經驗，尚感悟”等特點方面的貢獻給予了積極評價[3]，認為汪裕雄的意象美學不僅彰顯了中華美學的獨特性，而且助推了“中國美學研究重心在20世紀末之后的幾次轉移”[4]。這些評介基本呈現了汪裕雄意象美學的學理價值和歷史貢獻，卻多忽略了汪裕雄反復強調的“‘意‘象結構是中華美學核心問題之一”的思想主張，因而也未能恰切凸顯汪裕雄意象美學在思想內涵、學理訴求和研究方法等方面的獨特性。

一、審美意象作為心理本體：心理維度的分析

汪裕雄的意象美學研究，首先是奠定在審美心理學基礎上的，他把審美意象看作審美心理的本體。汪裕雄認為新中國成立以來的三次美學討論，將美學研究的重點從美的本質轉移到審美經驗，審美活動成為美學研究的重點或基礎，因而其意象美學的研究方法和立論基礎是自康德以來到蘇珊·朗格的審美心理學。在這種情況下，“審美意象的探討，變成了審美經驗的探討”[5]31。在早期論文和《審美意象學》中，汪裕雄的意象美學本質上是審美心理學，其核心觀點是：審美意象是“審美心理的基元”，對于藝術創造和欣賞來說，“審美意象正是藝術的心理本體”[5]8。汪裕雄同時還討論了審美意象創構的心理結構等問題。

首先，汪裕雄認為審美意象是審美心理的基元，由獨特的審美心理結構創構而成，這為審美意象的結構分析奠定了心理學基礎。汪裕雄之所以把審美意象作為審美心理的基元，原因在于他把美感（審美經驗）作為美學研究的核心，而將美感作為美學研究的核心是因美感經驗在審美活動中起決定性作用。汪裕雄的研究思路受到朱光潛的啟發。在指出朱光潛“將美感誤認為美”的理論缺陷之后，汪裕雄指出：“審美意象是由情感觸發想象，達到心物交融的心理成果。”[5]44這說明“審美意象是情感與形式的結合體，是動力心理與認知心理的交會處，是深層動力系統與表層操作系統整合的心理成果”[5]85。因而審美意象既是心理結構的產物，也是結構化的存在。所謂“深層動力結構”，是由審美對象的結構、形式、秩序與人類活動的社會性、實踐性、歷史性等因素綜合而成的結構，深深地根植于審美主體的內心深處，為美感經驗的形成奠定基礎;所謂“表層操作結構”，是指主體的審美知覺與審美體驗，它們所蘊含的想象、凝思、感悟，是審美意象創構的催化劑，也是內外因素得以綜合、創造的凝固劑。這是對審美意象創構過程的結構性分析。

其次，汪裕雄將審美意象作為特定心理結構的產物和本體加以看待，并以這種方法對老莊關于審美心理討論的內容做了新的解釋，揭示了意象的時間性與空間性、意象向意境轉化的心理條件等問題。汪裕雄認為老莊哲學以意象為中介溝通形上和形下兩個領域，既保持了經驗世界的豐富生動，又能把握本體之真，從而將經驗世界與本體世界統合成一個完整的結構系統。當然，老莊所討論的“內視”“滌除玄鑒”等心理狀態是理想化的心理狀態，與現代心理學意義上的心理活動不完全相同。汪裕雄把意象作為主體內視心理的載體，認為它規范主體思維按照一定的象征意指導向運作，從而生成確定的意義指向，這是將意象作為心理本體加以看待的另一種思路。作為心理本體存在的意象，是超越時間限制的，因而時間性在意象中是不存在的，莊子等以此為基礎所設想的“無何有之鄉”“大漠之國”是一種理想性的心理世界，是“主客渾融的‘心理空間”[7]169，這個心理空間就是“境”;它沒有時間性，永恒存在，無始無終，是沒有邊界的空間性存在。在這種情況下，作為心理本體的意象在語言意指功能和主體想象功能的雙重作用下，就轉化為“幽眇的境界”、“不可名狀的大道”，決定了藝術作品本身境界的高低。

復次，汪裕雄根據審美心理結構的不同，以“知覺”和“想象”為基礎，將審美意象分為知覺性審美意象和想象性審美意象兩種類型，落腳點在審美意象的結構分析，即“意”與“象”的結構關系，進而為藝術作品意象體系分析提供了方法論和理論支撐。雖然作者指出“審美意象的兩大類型，在心理構成上，并不能折為兩橛”[5]10，但這種分類的弊端是顯而易見的：因為構成審美意象的“情”“景”之間根本無法相互脫離，否則審美意象就失去了存在的基礎;而且，詩人、藝術家通過藝術手段和物質媒介將審美意象傳達為各種藝術形式之后，欣賞者也無法分辨出哪些藝術意象來自于知覺性審美意象，哪些來自于想象性審美意象。這就需要從理論上解決作為心理本體的審美意象與作為藝術作品的審美意象之間的復雜關系。汪裕雄對葉朗將審美意象作為“詩歌的本體”和整個藝術的“本體”的觀點提出不同看法，認為審美意象是“藝術的心理本體”而不是“藝術的本體”，藝術的本體應該是藝術作品。汪裕雄將審美意象作為審美心理的基元或本體，既可以解釋美感或審美經驗的形成過程，也可以對藝術創造活動進行有效說明，同時也很好矯正了克羅齊直覺說只重視心理體驗而忽視藝術傳達的弊端。

除了心理-結構的分析方法外，汪裕雄還注意到不同社會時代的文化思想對各種文化意象創造的決定性影響。例如，他對秦漢時期天人合一思想于這一時期意象體系創造的影響進行了闡述;他以馬王堆漢墓出土的非衣帛畫為例，指出由天、地、人、神組合而成的宇宙結構對其意象結構及呈現方式的影響。心理-結構分析與文化分析相結合，從內外不同角度分析了意象創造的諸多問題。實際上，這兩種分析方法所針對的對象是不同的：心理分析的對象只能是“作為心理基元的意象”，文化歷史分析的對象只能是文化意象即由心象轉化而成的文化意象或藝術意象。不同歷史時期的文化意象為主體藝術創造活動提供思想資源，這一分析有助于拓展審美意象的生成向度。

二、從神話意象到審美意象：歷時性維度的考察

汪裕雄認為審美意象只是意象的一種類型，作為人類文化的載體，意象可以包含宗教、倫理、情感、哲學等各種內容，因而也就形成各種意象;相比較來看，審美意象是晚出的。汪裕雄指出，與西方美學二元對立的思維方式不同，中國古代美學“不曾將審美過程的對象形式和主體能力劃分為二，它往往著眼于兩者的渾融一體所呈現出來的‘象”[5]31。因此，由于意象混合了知、情、意的內容，因而它也不是我們傳統意義上的審美意象。這就有必要對意象與審美意象進行區分。汪裕雄一方面確認“易象”即“意象”，同時又對易象的文化屬性與審美屬性進行區分：“‘易象雖含有審美的功能，但其中審美與宗教、道德、實用的多重價值意義，并未充分分化。”[6]78他指出，先秦兩漢時期的意象帶有濃厚的政治倫理內容，屈原“發憤抒情”的創作實踐推進了意象從政治屬性向審美屬性的轉移，直到魏晉時期，士人的主體精神人格確立，意象才真正成為“抒發情志，傳達美感的審美心理基元”。《意象探源》一書到魏晉山水清音觀結束，是對這一演進過程的闡述。汪裕雄指出，在作為文化載體的易象向審美意象轉化的過程中，莊子“逍遙游”的理論和思想，是“中國意象論轉向審美的決定性一步”[7]20。

汪裕雄認為，在審美意象形成的歷史過程中，神話意象起到了至關重要的推動作用，指出神話意象情感優先的構象原則對審美意象形成的影響。汪裕雄通過對《山海經》“象物以應怪”的神話意象構象法則的分析，指出神話意象動態變形、情感優于認知及其傳達意義的多樣性和模糊性等特點。汪裕雄以“言象互動”的結構模式和情感優位原則，對神話意象的構象法則和聚合規律做出了總結。汪裕雄認為意象的本質是為了傳達情志，因而神話意象的語言表述和形象呈現也具有傳達的功能：“神話意象情感優位的特征，使其隱含的觀念意義，需透過情感意義的尋繹方可求索……神話意象作為言象互動的文化符號，它所傳達的觀念意義，決不如邏輯語言所傳達的概念意義那樣穩定、明確，而是具有明顯的多義性和模糊性。”[7]63-64這個判斷大致是準確的。他引用卡西爾的觀點，認為“情感價值在神話意象構成中始終優于認知態度，因而，神話的功能是情感意志的激發功能優位于認知功能。”[6]61汪裕雄通過對怪、神、帝等神話意象演進過程的分析，提出了神話意象衍生的縱聚合原則，對審美意象誕生的文化基礎進行了分析。汪裕雄通過分析怪、神、帝等神話意象衍生的歷史過程，發現這一演進過程實質上是人類對自然和人事活動的認識從無序向有序發展的反映。就中國的情況看，男性神祇黃帝吸收了其他眾多人形神靈發明創造的功績后代替了人首蛇身的女性神祇女媧而成為至上神，是中國神話意象發展的終結：各種神話意象、神靈形象及其功能由多神向一神集中、凝聚、累積，在保持其核心意義內涵基本不變的情況下，神話意象不斷出現聚合。[7]64-86中華人文初祖黃帝的出現，標志著神話時代的終結。神話意象所蘊含的多樣性內涵成為后世文化創造的原始基因，當然也是審美意象創造的最初樣本。汪裕雄對從神話意象向審美意象轉變歷史的宏觀考察有很強的原創性，尤其是他提出的神話意象衍生的縱聚合原則，是當代神話學理論的重要創獲之一。

汪裕雄對神話意象向審美意象發展、演進的歷史過程進行了考察，將神話意象的解體看作是審美意象誕生的前提條件，將神話世界觀或宗教信仰的脫落作為審美思維方式形成的基礎，人類文化走出神學背景之后，人才發現了自身的價值，審美意象才真正誕生。汪裕雄詳細考察了從神話意象到審美意象發展、演變的過程。他指出：“東西方文化演進史都表明，從神話意象到藝術的審美意象，關鍵在于原始信仰的消解。一旦信仰告退，不自覺的虛構讓位于自覺的虛構，普通人和俗世的英雄取代神話的英雄——神與半神，以人類或氏族的集體命運為主轉化為以個體命運為主，意象便不再是激發宗教信仰與宗教情感的手段，而成為抒發主觀情思、激發世俗情感的手段。于是，審美意象便在人類文化史上宣告誕生，成為美感歷史發生的標志，成為藝術相對獨立發展的開端。”[8]在汪裕雄看來，神話意象與審美意象分屬領域不同，因而也具有本質區別。在分析過程中，除了按照歷史發展的時序展開分析，汪裕雄還從中西思維方式差別的角度分析西方文化中神話意象向審美意象轉化的情況。這種分析方法暗含的觀點是，如果“言象互動”的結構性思維原則是中國文化的基本特點，那么由此可以推導出：以“言象互動”思維方式為基礎而形成的審美意象，與西方以理性的、邏各斯思維原則為基礎而形成的審美意象應具有差異，進而可以認定在中國和西方存在兩種不同的審美意象，因而也存在兩種不同的意象結構。

汪裕雄對神話性質的判斷，依據的是馬克思《政治經濟學批判·導言》提出的觀點：在這篇文章中，馬克思討論了希臘神話與希臘藝術的關系，指出神話思維的本質是不自覺的想象性思維，與文明時代的邏輯思維和自覺的想象性思維具有根本差異。同時，馬克思還提出神話終結的觀點，即誕生希臘神話的社會土壤不在了，希臘神話自然也就消亡了。馬克思將社會歷史分析的方法運用到神話與藝術問題的討論，在強調社會環境對神話的決定性作用時忽略了神話思維的延續性及其與邏輯思維之間的辯證關系。受文化人類學和進化論思想的影響，人們一般認為原始民族和野蠻民族的思維方式是低級的，因而必然被高級的邏輯思維所取代，因而神話也必然消亡。然而，正像列維-布留爾所指出的，“在人類中間，不存在為銅墻鐵壁所隔開的兩種思維形式——一種是原邏輯的思維，另一種是邏輯思維”，“在同一社會中，常常（也可能是始終）在同一意識中存在著不同的思維結構”[9]3。汪裕雄因襲了馬克思的觀點，體現出鮮明的物質決定論和單線進化論思維模式的色彩。社會決定論無法解釋人類文化意象符號形成、發展、演進的全部問題，尤其是不同文化的意象體系之間相互滲透、改造的情況也被忽略;而且，神話意象與審美意象之間并無明顯的前后繼承關系，也沒有此消彼長的相互否定或相關轉化的關系，它們更多是相互補充、相互支持、相互強化的關系，或者它們本身就沒有被區分開來。人們無法斷定神話意象中的情感意志與審美意象中的情感意志差別到底在哪。

總之，汪裕雄高度重視神話意象帶有的審美性質，將之視為后世文學藝術意象的重要來源和基礎，同時又論述了二者之間的區別以及從神話意象向審美意象演進的思想條件和歷史過程。他提出了神話意象衍生的縱聚合原則，很好解釋了神話意象發展、演變的基本規律，對中西神話意象與審美意象的不同關系進行對比分析。但是他將宗教情感與審美情感對立、認為神話意象的情感功能優于認知功能以及對神話意象向審美意象線性演進的歷史分析，都帶有較為強烈的機械進化論思維模式的痕跡，需要批判地辯證分析。

三、“意”與“象”的關系：結構分析的視域

審美意象的結構分析，是汪裕雄審美意象論的最終歸宿。汪裕雄對審美意象采取結構分析的方法，經歷了從自發到自覺的發展過程。在撰寫《審美意象學》《意象探源》時，他已經不自覺地對審美意象采取了結構分析的方法，他也充分認識到結構分析在審美意象研究中的重要作用。他說：“中國傳統美學，將意象析為‘意與‘象兩要素，從《周易》‘立象盡意的命題開始，象與意的交互作用，意與象的交互統一，始終是中國古代美學所關注的中心課題之一。”[5]48汪裕雄指出，在中國古代，將意象析為“意”與“象”兩個要素展開分析，一直以來是意象分析的核心方法，從《周易》到劉禹錫、何景明、王夫之，以及現代的朱光潛、宗白華等，都使用了這種分析方法，故而他將這種分析方法作為中國古代美學的中心課題加以看待，他也在這兩本著作中以“言（意）”“象”互動的結構模式為基點，展開分析。完成《意象探源》后，汪裕雄讀到宗白華《形上學》一文對“象”的層次結構的分析，感覺如醍醐灌頂，認為宗白華對這一問題的討論正是他“兀兀窮年，夢寐以求，想得出而終于未能得出的結論”[6]3。汪裕雄對宗白華關于“象”的層次結構分析的共鳴，說明這一問題一直在他的學術思想中萌動、呼之欲出，直到此刻才破繭而出，讓原先處于朦朧狀態的方法論意識從自發走向自覺。他晚年撰寫《藝境無涯》，用三章內容分析宗白華的意境創構理論，是借助闡釋宗白華思想初步完成自己關于審美意象結構分析的夙愿。

汪裕雄的意象結構分析一以貫之，大致可分三個階段。他前期對意象結構的分析，是不自覺的，或者說意象研究本身要求他對意象的結構問題展開分析，后期的意象結構分析則是自覺的，確切地說，是受到宗白華關于易象結構和意境結構分析的啟發而展開的：其一，在《審美意象學》中，汪裕雄對知覺性審美意象和想象性審美意象的結構分析，主要思想資源是審美心理學，心理活動層次的不同決定了審美意象結構的不同特點。其二，在《意象探源》中，他以文化學立場為基礎，以“言象互動”的符號結構為視點，分析了作為文化的意象向作為審美的意象的轉化過程。這一研究方法具有高度的概括性，直指中國古代尚象文化傳統的核心，但汪裕雄在指出兩種意象在“言象互動”結構方面的承續性的時候，未對文化意象和審美意象各自言象結構的差異性做出分析。其三，在《藝境無涯》中，汪裕雄借助對宗白華意象思想的分析，提出了意境創構的系列構想及意象結構問題。

在《審美意象學》階段，在朱光潛美學的啟示

下，汪裕雄對審美意象的結構分析，主要是借助西方自夏夫茲博里到皮亞杰等審美心理學的研究成果，同時吸收劉勰《文心雕龍》等對審美想象的分析理論，提出審美心理結構理論。他將審美心理結構分為以審美需要為基礎的深層動力結構和以審美直覺、審美體驗為基礎的表層操作結構，審美意象正是二者整合之結果。在此基礎上，他將審美意象分為“知覺性審美意象”和“想象性審美意象”兩種類型。這兩類審美意象，都是心理情感活動的結晶，前者強調物我關系的變動性，后者強調主體情感與想象的重要;它們都可以經由藝術家的創作而轉化為藝術意象。由于這兩種意象類型生成的心理結構不同，因而其結構類型也不相同。知覺性審美意象“產生在物我猝然相遇的剎那之間”，是“物”“我”雙向交流、即景會心的結果;在此過程中，“物”與“我”相互認同、彼此親切、相互感發，“物態物情與人心人情交融一片”[5]114。想象性審美意象則是主體情感郁結于心，在某種情境的觸發之下，神與物游而生成，它強調想象性、創造性和超越性。這兩種意象類型對應主體與對象之間兩種不同的結構關系：在知覺性審美意象中，物我關系平等親切，無所會心，自然而然，“物”的秩序、色相與“我”的情思、情感相互映襯，彼此成就;在想象性審美意象中，物我關系以“我”的主觀情思為核心，“物”雖然為“我”的情感、神思提供觀照的對象，但“我”的精神力量超越于“物”而獲得心靈的超越與自由，“我”的主觀情思凌駕于“物”之上，這種物我關系不是平等、親切的結構關系。如果以黑格爾對古典型藝術和浪漫型藝術中內容與形式之間的不同結構關系加以類比，則可認為知覺性審美意象的內容與形式之間融合無間、平等貼切，是一種古典的、和諧的美;而想象性審美意象的內容超越了形式的限制而走向自身，是一種浪漫的、奇崛的美。

無可否認，以西方審美心理學為理論基礎而展開的結構分析，無法解決個體審美意識如何產生的理論難題以及社會歷史因素對審美經驗的影響等問題，而且中國古代美學對“意”“象”結構關系的分析，多是從具體的藝術作品展開的，與西方的心理分析截然不同，對此汪裕雄借助馬克思主義的唯物史觀，將審美心理內容的生成看成是物質實踐的結果，進而從審美的心理分析轉移到對審美的歷史分析。因此，要進一步揭橥中華傳統意象美學結構分析的基本方法和歷史形成，只能從其形成的歷史語境展開，對此汪裕雄進行了方法論的自我反思，《意象探源》就是這一反思的成果。汪裕雄將審美意象的結構分析上溯到《周易》，指出“‘易象結構的定型，對于意象符號在整個中國文化系統中定位，是一大重要關節”[7]111。這是因為易象在脫離神學背景后，其符號結構與功能發生了質的變化，其觀念的傳達、語言的意指功能以及在此基礎上衍生的引申、類比、隱喻、象征等，都為此后審美意象的誕生奠定了基礎。就易象本身來說，汪裕雄認為“易象”的卦畫符號指涉了數象、自然物象和人文事象等三個遞升層級，因而“每一卦畫符號便是一個意義集束”，“這個符號所顯示的，不僅有自然物象與人文事象的相倚相涉，相類相感，而且有天意對人意的深切關懷”，尤其是從八卦擴展到六十四卦后，“物象間的類比、象征關系成幾何級數增長”[7]6-7。這樣，易象的“言象互動”結構及其所內涵的意義內容，就變得極其復雜。同時，易象又是溝通形下與形上世界的工具，這又擴大了易象所屬的結構空間地位。在老莊哲學的促進下，言象互動結構模式進一步向審美方向轉化：“‘象誘發想象與體驗，‘言為想象與體驗提供指向性和規范性，使傳統的哲學思想富于暗示而不致流于散漫，借重經驗直觀而不致陷入非理性。”[7]158-159這種以意象溝通形上世界與形下世界的思維方式，這種以言象互動為基礎而產生的思維規范和法則，是中國文化區別西方文化的基本特點，也是作為文化的意象向作為審美的意象轉化的思維基礎。汪裕雄根據《周易》易象所指涉的三種對象，認為意象創構也存在三個層次：“‘易象轉化為審美意象，‘意的內涵變了，其價值意義也已向審美一端傾斜，但‘象的結構并沒有發生根本改變。觀物取象，立象盡意，最后進入體道的‘大象，這仍然是意象創構的三個層次。”[6]78這三個層次也可看作審美意象創構的三個階段，三者逐漸層深，也是意象向意境轉化、提升的過程。

在此基礎上，汪裕雄提出了藝術作品的“情致模態”說作為藝術批評的方法，認為“一部藝術品，就是一個完整的意象體系”[5]136，從而將審美意象的結構分析從心理結構分析轉移到作品結構分析。所謂藝術作品的“模態”，是指藝術作品有自己的秩序和結構，這種秩序和結構以它得以形成的意象體系及其結構為基礎，同時又含有與之相適應的“情致”。所謂“情致”，是指變動不居的情感的條理化、秩序化、模態化，個體轉瞬即逝的雜亂情感不能稱為“情致”，因為它是無序的、散亂的，無法成為審美意象創造的基礎，也無法以藝術的形式確定下來。那些帶有類型化、普遍性和集體性的情感，帶有共同的“模態”，因而可以為大多數人所共感、共享，藝術構思和技藝傳達可以將之規范化，成為特定類型的藝術作品，而被納入這個藝術整體的審美意象就超越了此前散亂的狀態，意象與意象之間的關系和諧統一而成一整體，意象所蘊含的情感具有更豐厚的內涵和更強大的藝術張力，從而成為一種“富有誘發力的期待結構”[5]145。審美意象的“情致模態”理論很好解決了作為心理本體的審美意象與作為藝術本體的審美意象之間的邏輯關系，也可以將意象理論作為切實可行的批評方法運用于批評實踐。汪裕雄又提出“主導意象”“中心意象”等概念，將意象理論運用到具體藝術作品（如《紅樓夢》、唐宋詩詞等）的分析之中。這一理論和批評方法帶有很強的可操作性，尤其是針對規模龐大、意象繁復的作品，更能體現出方法論上的優勢。汪裕雄專門對抒情性作品和敘述性作品意象體系的不同結構特點進行分析，實現了理論建構與批評實踐的融合。

汪裕雄對意象結構的深入分析，對易象層級結構的分析，受到宗白華的影響。宗白華在《形上學》中指出：“象者，有層次，有等級，完形的，有機的，能盡意的創構。”[10]621這句話被汪裕雄稱為醍醐灌頂的“警言”。針對學術界對意象和意境區分不甚明了的情況，汪裕雄按照意象創構的三個層次，認為在宗白華的理論語境中，意象與意境有時有所區別，所指的是意象創構的第一、二兩個層次，即觀物取象、立象盡意二層次;意象與意境可以重合使用，則指的是意象創構的第三層次，即體道的“大象”階段，在這個階段意象與意境可重合在一起。汪裕雄還指出，宗白華關于意境創構三層次的分析可能來自于德國古典哲學的“三分法”。汪裕雄對宗白華意境結構思想來源的分析是重要的，但是對宗白華重點論述的中國藝術意境結構的“道”“舞”“空白”三個特點的內容未進行細致分析，而這部分內容才是宗白華關于意境結構分析的精華所在。實際上，正是對宗白華意象結構分析的服膺或傾倒，限制了汪裕雄在這一問題上的深入展開。蒲震元也注意到宗白華對意境層次結構（境層）的論述并進一步深化，對意境深層結構中“道”之認同問題進行了多維度闡釋[11]172，朱志榮則反復強調意境所具有的“層次性特征”及其與整體性特征和作品格調的關系。[12]這些觀點都是對宗白華意境層次結構觀點的繼承和發展。

總之，汪裕雄意象美學對中華美學精神獨特性的揭示，對中西方美學思想和方法的吸收與借用，對審美意象內外結構的分析，都具有重要的啟發價值，是當代中國美學理論建設的重要成果之一。同時也應看到，汪裕雄意象美學的研究方法和理論觀點還有可以修正和發展之處。例如，他充分吸收了西方心理學美學、馬克思主義的社會歷史分析方法，他對從神話意象到審美意象演進歷史過程的分析，帶有單線進化論和機械決定論思維模式的痕跡;他以“言象互動”結構模式討論作為文化符號的意象與作為審美的意象之間的關系，他對藝術作品情致模態和意象體系的分析，亦帶有決定論色彩。如何充分吸收汪裕雄等人意象美學的研究方法和理論精髓，克服弊端或不足，更好地建設新時代中華美學的話語體系，是值得當下學界深思的問題之一。

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（責任編輯 黃勝江）