淺談京劇老生流派唱腔藝術(shù)的傳承

彭麟鈞

摘要：追根溯源，京劇楊派藝術(shù)的確立是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，它來(lái)自于楊寶森先生在扎實(shí)繼承譚、余兩派的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身?xiàng)l件不斷進(jìn)行舞臺(tái)實(shí)踐和大膽創(chuàng)新，最終形成有著強(qiáng)烈個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的，中國(guó)京劇老生流派中極具特色的一脈，其特點(diǎn)可以用四個(gè)詞匯概括：深切、古樸、蒼勁、醇厚。

關(guān)鍵詞：京劇;流派;楊寶森;唱腔;傳承

中圖分類號(hào)：J821.2?? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）24-0125-02 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.24.093

中國(guó)京劇流派藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，唱腔藝術(shù)是其最具特色的部分。傳承好京劇流派藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，是我們青年演員責(zé)無(wú)旁貸的義務(wù)。

作為一名京劇老生演員，筆者12歲考入中國(guó)戲曲學(xué)院附中，坐科七年，師從葉蓬、白秉鈞、朱振東、李文才、李正平、吳澤東、陳國(guó)卿等老師。入職湖南省京劇團(tuán)后，在完成好劇團(tuán)排演工作的同時(shí)，師從著名余（叔巖）派老生曹劍文先生學(xué)習(xí)。2009年又進(jìn)京拜著名楊（寶森）派傳人葉蓬先生為師，學(xué)習(xí)楊派藝術(shù)。

一、尋根溯源說(shuō)楊派

余叔巖先生開(kāi)創(chuàng)的余派藝術(shù)，是在全面繼承譚（鑫培）派藝術(shù)的基礎(chǔ)上，以其豐富的演唱技巧發(fā)展創(chuàng)造而來(lái)。唱腔舒展、剛?cè)嵯酀?jì)、高亢峭拔、自然流暢。余腔講究中鋒立音、提著氣唱，，首尾呼應(yīng)，最忌節(jié)奏松散、大扳大撤，極其看重尺寸的和諧完整。雖不苛求伴奏與腔譜完全一致，但要求做到唱、伴節(jié)奏的同步統(tǒng)一。聽(tīng)似無(wú)人為雕琢痕跡，實(shí)則功力已臻化境。

追根溯源，京劇楊派藝術(shù)的確立是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。它來(lái)自于楊寶森先生在扎實(shí)繼承譚、余兩派的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身?xiàng)l件不斷進(jìn)行舞臺(tái)實(shí)踐和大膽創(chuàng)新，最終形成有著強(qiáng)烈個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的，中國(guó)京劇老生流派中極具特色的一脈。他的特點(diǎn)可以用四個(gè)詞匯概括：深切、古樸、蒼勁、醇厚。楊派唱腔講究韻味，高音少而低音多，平易，樸實(shí)，耐聽(tīng)。在用詞行腔上，很好地體現(xiàn)了剛?cè)嵯酀?jì)，曲中有直，圓而不滑，平中見(jiàn)奇的藝術(shù)特點(diǎn)。

縱觀楊寶森先生的代表作：如《空城計(jì)》中從容睿智的諸葛亮;《楊家將》中忠烈無(wú)雙的楊老令公;《文昭關(guān)》中悲憤凄愴的伍子胥;《賣馬》中落魄天涯的秦瓊;還有《捉放曹》中悔恨交加的陳宮等。一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的歷史人物，一出出膾炙人口的經(jīng)典劇目美不勝收。

由于嗓子的原因，楊先生很珍惜自己的高音，非必要時(shí)不輕易使用，但在必要時(shí)絕不吝惜。常常在欲唱高腔前會(huì)先壓低嗓音，再放高，既巧妙地掩飾了他高音的不足，又給人以異峰突起的藝術(shù)享受。行腔時(shí)他會(huì)輔之以軟、硬嗽音、腦后音、鬼音等作為修飾，利用自己鼻腔、喉腔、胸腔的共鳴，使得發(fā)聲渾厚、圓潤(rùn)飽滿。行腔和吐字穩(wěn)重蒼勁，不浮不飄。正是這種穩(wěn)健厚重的品質(zhì)和中正端方的藝術(shù)呈現(xiàn)，深受觀眾喜愛(ài)。

二、談?wù)剝?yōu)秀傳統(tǒng)劇目《文昭關(guān)》

下面就筆者常演的傳統(tǒng)劇目《文昭關(guān)》中伍子胥的經(jīng)典唱段稍作闡述。伍子胥慘遭滅門(mén)之禍，逃離楚國(guó)途中被困昭關(guān)，月下思親以致一夜白頭。楊寶森先生憑借其慷慨悲涼的唱腔，成就了《文昭關(guān)》的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?！耙惠喢髟抡沾扒?，愁人心中似箭穿。實(shí)指望到吳國(guó)借兵回轉(zhuǎn)，誰(shuí)知昭關(guān)有阻攔……”這是一大段二黃慢板，隨著不斷的深入，越聽(tīng)會(huì)越覺(jué)得“悲從中來(lái)，痛斷肝腸”。細(xì)聽(tīng)楊先生首句的“一輪明月照窗前”一開(kāi)口便直懾人心，吐字歸韻皆恰到好處。尤其在“輪”“、月”“、前”三字的運(yùn)腔上只略抻了一抻，但又不過(guò)分強(qiáng)調(diào)。這樣一來(lái)既強(qiáng)化了此三字的意蘊(yùn)，又使得整個(gè)樂(lè)句一氣呵成、酣暢淋漓。我想，若我等后學(xué)在此句多處“抻”著唱，刻意追求所謂的“楊味”，就會(huì)顯得做作。強(qiáng)調(diào)太甚，反而過(guò)猶不及了。第二句“愁人心中似箭穿”的“似”、“穿”二字，先生用哭音唱出，把伍子胥過(guò)不了昭關(guān)，沉郁悲愴的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。另外，因劇中的伍子胥是一員武將，又正值盛年，故楊先生在咬字、噴口方面的勁頭處理得較大。如“俺伍員好一似喪家犬”中的“家犬”二字，“滿腹的冤恨我向誰(shuí)言”中的“冤恨”二字都唱得干脆利落，悲憤之情聲聲入耳、入心?！段恼殃P(guān)》一劇中楊寶森先生的唱腔情感真摯而強(qiáng)烈，一唱三嘆，活脫脫一個(gè)心懷幽恨、暗度昭關(guān)的伍子胥。把主人公背負(fù)血海深仇后的悲憤難耐，和落魄逃亡時(shí)的水盡山窮融合得天衣無(wú)縫，這樣又怎能不在聽(tīng)眾心中引起共鳴呢？

三、對(duì)唱詞與音樂(lè)，情感與技巧的一點(diǎn)體會(huì)

作為一名以唱功為主的老生演員，通過(guò)認(rèn)真學(xué)習(xí)前輩大師們的聲腔藝術(shù)和多年的舞臺(tái)演出實(shí)踐，我漸漸體會(huì)到，京劇唱段是以詩(shī)歌般的唱詞與靈動(dòng)的音樂(lè)旋律混合而歌。即用有文字意義的唱詞與無(wú)文字意義的音樂(lè)合而為一，獲得一加一大于二的，美妙深邃的情趣和感染力的統(tǒng)一呈現(xiàn)。這其中可分為語(yǔ)言節(jié)奏與音樂(lè)節(jié)奏。唱詞雖有一定的音律但卻保留了語(yǔ)言的特性，語(yǔ)言都是有意義的，較為直觀和現(xiàn)實(shí)，在演唱時(shí)容易引起聽(tīng)者對(duì)于實(shí)際生活的聯(lián)想;而音樂(lè)則是曲作者情感深刻的表達(dá)，它可以脫離唱詞而獨(dú)立存在。音樂(lè)節(jié)奏多是經(jīng)過(guò)形式化了的，善于抒情。我們京劇演員在演唱唱段時(shí)，音樂(lè)節(jié)奏應(yīng)稍重于語(yǔ)言節(jié)奏，這樣可使唱段超越語(yǔ)言節(jié)奏的固有模式，而噴涌出活躍的生氣。唱段中的文字借助音樂(lè)的放大效應(yīng)，延長(zhǎng)字音、拓展字義，從而豐富了情感的表達(dá)。在咬字方面，余、楊二派都力求做到“顯而不露”。咬字不很重，可是清楚明確、自然流暢。如果咬得很重、很死，便會(huì)使人有矯揉造作之感。在遇到一些復(fù)音字時(shí)，應(yīng)當(dāng)力求唱得很清楚，又使其過(guò)渡得渾然一體。

作為一名京劇老生演員，只有苦練前輩傳下來(lái)的唱念技法，又深入人物用心體會(huì)，對(duì)一個(gè)唱段反復(fù)地精心打磨，演唱時(shí)才能真正做到以情帶聲、以聲傳情。也只有傾注了自己的真情實(shí)感，演員才能唱出撼動(dòng)靈魂的好作品。

四、談?wù)剝?yōu)秀新創(chuàng)現(xiàn)代小戲《軍禮》

《軍禮》是2O19年我團(tuán)創(chuàng)排的一個(gè)現(xiàn)代京劇小戲，在省藝術(shù)節(jié)榮獲金獎(jiǎng)，我在劇中飾演抗日名將左權(quán)。左權(quán)是中國(guó)工農(nóng)紅軍和八路軍高級(jí)指揮員，他18歲離家，37歲殉國(guó)于抗日戰(zhàn)場(chǎng)。這驚天噩耗有關(guān)部門(mén)一直瞞著千里之外的左媽媽，而一直以左權(quán)的名義給媽媽寄信寄錢(qián)寄物。七年后，也就是1949年，全國(guó)解放在即，朱總司令下令，凡是南下入湘的部隊(duì)，都要繞道醴陵黃茅嶺，去看望左權(quán)將軍的母親。于是，千軍萬(wàn)馬來(lái)到了小山村。聽(tīng)到有人呼喚，老媽媽從病床上爬起：“滿崽呢？我的滿崽左權(quán)呢？”奉命前來(lái)看望的將軍跪了下去，哭著說(shuō)：“左權(quán)沒(méi)有回來(lái)，我們都是您的兒子！”老媽媽這才明白，苦等26年的滿崽，再也不會(huì)回來(lái)了。

《軍禮》就是說(shuō)的這段動(dòng)人心魄的故事，我演的是靈魂任務(wù)左權(quán)。戲劇的高潮，情感的高潮是：老媽媽拿著兒子的遺物，痛苦地念叨著：“我的兒子左權(quán)，在太行山走的，他走了七年我不知道……（哭、唱：）兒??！娘想抹一抹兒的眼。”兒子出現(xiàn)了，唱：“老娘??！母親怕兒目不暝。娘的手輕輕，”母親：“娘的手溫溫，”兒子：“溫暖了兒的心?！边@段對(duì)唱一開(kāi)始節(jié)奏是非常舒緩的，仿佛一次跨越時(shí)空的深情對(duì)話。為了表現(xiàn)兒子對(duì)母親的深深眷念，我在演唱第一句“老娘??！母親怕兒目不瞑”時(shí)使用了極具楊派唱腔特色的胸腔和喉腔共鳴，處理成低吟淺唱的感覺(jué)。仿佛小心翼翼地呵護(hù)著這來(lái)之不易的母子相見(jiàn)，生怕它變成一場(chǎng)稍縱即逝的夢(mèng)境。并在唱“娘”字和“瞑”字時(shí)運(yùn)用了楊派唱腔里的軟嗽音和哭音，如泣如訴間，凸顯出將軍終于見(jiàn)到日夜思念的母親時(shí)，近鄉(xiāng)情怯而又難以抑制的激動(dòng)心情。當(dāng)唱完“溫暖了兒的心”之后，音樂(lè)旋律開(kāi)始漸快，仿佛把觀眾帶入到他離家前的時(shí)空中。接下來(lái)唱詞中的四個(gè)“忘不了”刻畫(huà)了將軍離家前的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，以及身為滿崽無(wú)法堂前盡孝，那發(fā)自肺腑對(duì)母親養(yǎng)育之恩難以報(bào)答的復(fù)雜情感：“忘不了慈祥的老母手溫馨，忘不了深夜燃燈紡紗線，忘不了牽?jī)荷蠈W(xué)路泥濘，忘不了五更雞鳴兒離黃茅嶺，我的娘雙眼噙淚招手頻頻?！蔽乙庾R(shí)到，這四個(gè)“忘不了”的樂(lè)句如果處理不好將會(huì)唱成“一道湯”。于是我運(yùn)用了類似“起承轉(zhuǎn)合”的手法來(lái)演唱。第一句“忘不了”唱得很舒展，用以收攏聽(tīng)眾的注意力;第二句“忘不了”有意稍短促，著重點(diǎn)出母親深夜紡織的艱辛;第三句“忘不了”順勢(shì)而為，同時(shí)為強(qiáng)化母親“牽?jī)荷蠈W(xué)路泥濘”的不易，在處理“兒”字時(shí)我使用了傳統(tǒng)戲中“上口”的方法（把 er改成 nger）來(lái)演唱;余、楊二派歷來(lái)都非常講究字頭、字腹、字尾的過(guò)渡，而第四句又是核心重點(diǎn)。在“忘不了”的咬字處理上，我強(qiáng)化了“了”字的這種過(guò)渡：“l(fā)i—yi—ao”，同時(shí)字音又運(yùn)用“滑音”向上滑過(guò)，自然而然地引出了緊接著的重點(diǎn)——“雙眼噙淚，招手頻頻”的母親。這是全劇的情感高潮。燈光聚集，觀眾靜寂，演員唱腔盡情揮灑，表達(dá)骨肉深情，感人至深、催人淚下。

在歷史的長(zhǎng)河中，誕生了流派藝術(shù)，她是中國(guó)京劇，更是中國(guó)戲曲的寶貴財(cái)富。每個(gè)流派的創(chuàng)立，都凝聚著前輩大師、以及一代又一代藝術(shù)家的心血，生動(dòng)而鮮活地體現(xiàn)著劇種的特點(diǎn)，行當(dāng)?shù)镊攘?。角色的造化，鑲嵌著時(shí)代、環(huán)境的風(fēng)雨足跡。今天的我們更應(yīng)該勇敢地接過(guò)傳承的擔(dān)子，汲取前人的藝術(shù)精華，在流派的搶救、保護(hù)、傳承上做出自己應(yīng)有的貢獻(xiàn)。