鋼琴小品《D弦上的歌》的民族特征

周穎

摘 要：《D弦上的歌》是一首具有濃郁新疆地域特色的鋼琴小品。作曲家在準確的把握新疆柯爾克孜族音樂特有的調性、和聲、旋律，以及傳統樂器“庫姆孜”琴的演奏特點等基本要素的前提下，利用本人對新疆音樂的深刻體悟及鋼琴化、藝術化的創作手法，使作品凸顯出新疆民族民間音樂中的藝術特性。

關鍵詞：D弦上的歌;鋼琴;民族特征

中圖分類號：J658文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）27-00-02

《D弦上的歌》，是我國當代著名作曲家石夫先生于1981年創作的。作曲家被柯爾克孜族民間樂器“庫木孜”琴發出的音樂所觸動，有感而發創作了這首充滿詼諧、活潑情趣的鋼琴小品。柯爾克孜族的民間樂器大多比較古老，其中尤以彈撥樂器——“庫姆孜”為代表。“庫姆孜”意為“美妙之口”，這種樂器與柯爾克孜族的生活密切相關。

“庫姆孜”是三弦彈撥樂器。古老的琴由三根羊腸弦組成，現改用了絲弦和鋼弦，琴身、琴馬木質，琴輪置于琴頭的一側。庫姆孜琴在彈奏情緒激昂、速度較快的樂曲時，多用五指同時向下彈擊，或五指向上向下依次彈奏的輪指技法。“庫木孜”琴的定弦形式很多，通常是由四度組成，但其中則有一個二度關系相鄰。作曲家石夫覺察到外弦D是表現樂曲的主體弦。因而讓D弦在鋼琴上做顆粒性托卡塔式的流動，并取名為《D弦上的歌》。[1]

一、節拍、節奏、調式特征分析

作品為帶再現的單三部曲式，架構了《D線上的歌》ABA?的曲式結構，從而體現出作曲家洋為中用的作曲理念。

曲式結構圖示如下：

柯爾克孜族音樂中常見的節拍有2/4、3/4、3/8等。樂曲中常采用變奏和變節拍的手法。它在某種節拍的進程中，突然變化為另一種節拍，這種即興式的看上去不規律的變節拍方式在柯爾克孜族看來并不意外，反之才是意外。也有可能與它多樣的演奏方式有關。“庫姆孜”的演奏方法有很多種，時而放置肩上、時而頂在前額、時而游走于胯下，身體的上下左右都是他們演奏的位置。因為在每個位置演奏的時長不一樣，因此形成了節拍多變的特點。《D弦上的歌》采用了2/4、3/4、4/4、5/4四種節拍形式，他們在樂曲中相互交替多達38次。這種交替無規律可循，恰如其分地表現了“庫姆孜”琴即興演奏的風格特征。

（一）A段：Allegretto giusto 適當的小快板

A段的調性變化并沒有遵循西方音樂中A段關系大小調向屬方向、下屬方向轉調的規律。作曲家用了緊緊圍繞著D為調式主音，通過模進與調式變音進行調性色彩變化的創作構思。

A段性格強烈，永不停止的十六分音符節奏音型貫穿于全曲。石夫運用這一最常見的節奏音型準確地表達出“庫木孜”琴輪指奏法的托卡塔效果。左右手交替奏出旋律與伴奏聲部、多處出現的“跳音”奏法、三十二分音符類似即興演奏中“加花”的奏法等，都恰當地表現出曲調的調皮、詼諧，也是柯爾克孜族幽默、樂觀的民族精神體現。

（二）B段：Andantino con spirito 富有精神的小行板

B段轉入A調，這里要強調A調與A大調的區別。石夫先生雖然用了A大調的記譜方法。但是B段是A段調式以D為調式主音上的五度關系（屬方向轉調思維）。在這里西方的曲式結構突現，以屬方向的轉調思維建立曲式架構，圍繞A調式主音的旋律發展構思，同時出現了調式變音為B的發展增加了色彩性。作曲家把A部的D調當作D大調來看，轉調至A大調或A調完全符合西方音樂轉調邏輯。這就是作曲家在調性運用上的高明之處。

由于柯爾克孜語的重音后置，因此柯爾克孜族在音樂節奏上，常常出現前緊后松的結構布局和前短后長式的節奏組合。B段主旋律線條拉長，風格淳樸明朗，歌唱性增強，與A段密急的節奏形成鮮明對比。在曲調進行中，敘述化、語言化音節和悠長開闊的旋律相結合，構成特有的長氣息歌腔，增強柯爾克孜族語言化的效果。[2]

二、演奏風格及演奏提示

A段帶有托卡塔（Toccata）性質，以性格活躍，緊湊的節奏型貫穿主題，使樂曲具有永不停止的流動感。觸鍵要非常敏捷，強調音符的顆粒性，注意速度的統一。石夫很好地運用了疊置上的和弦音及八度音程，來表現彈奏“庫姆孜”時把位的變換及大跳。兩手交替彈奏時，緊密銜接變得尤為重要，猶如一只手彈出的效果。（見譜例1）

第23-29小節中右手和聲音程的冠音線條是主旋律線條，彈奏時要凸現出來，并控制好一指的力度，而左手要起到配合好和聲的作用。29小節中第2拍的突弱要有戛然而弱的效果，與第1拍的強（forte）形成強烈的對比。

第30-31小節以推進的形式出現，成為第32小節音區升高的過渡句。左手的四個音具有凸現明亮和積極跳躍性的特點，彈奏時應給予強調。右手的八度以弱奏的方式來襯托這四個音。（見譜例2）

第44、47小節中的左手部分是在有規律的節奏型之后出現的一個轉折。彈奏時應予以突出，用強于右手的力度歌唱般地奏出。（見譜例3）

B段的結構是由三個規整的樂句（每一樂句由四個小節組成）加一個補充句構成，是樂曲發展的一個緩沖樂段。音樂在有限的時空內對置又恰到好處地回到A段的再現，充滿了戲劇性的效果。彈奏時情緒稍放松，速度處理可稍自由，使旋律優美而綿長。音區的升高使音色變得透亮，多用指尖觸鍵。

第二、三樂句分別是第一樂句的重復和模進。彈奏時，要掌握好音樂色彩的濃淡對比。此段為復調織體，高、低聲部以對答的方式構成。彈奏時，這兩個聲部的旋律既要清晰而歌唱地突出橫向的線條走向，還要注重縱向柱式和弦豐滿的音響效果。（見譜例4）

三、民族特征

石夫先生在新疆工作、生活的八年中，跑遍了天山南北的各個角落采風，他以驚人的毅力和孜孜不倦對藝術執著追求的精神，搜集、整理、記錄了近2000首新疆民族民間歌曲和器樂曲。對新疆維吾爾、塔吉克、柯爾克孜、哈薩克等各少數民族的音樂乃至他們的情感與精神世界有著深入的了解與體悟，這構成了其創作的背景與基礎。石夫先生以其自身對新疆的感悟，恰如其分地表達了新疆柯爾克孜族所特有的地域風情、文化現象和民族氣質。從鋼琴藝術與音樂創作的角度出發，石夫運用他本人所特有的藝術語言方式，用現代人的眼光直面新疆廣闊的社會生活、藝術與人文景觀、傳統的民族民間音樂，并在其基礎上超越了它們原有的范疇，這其中包含了作曲家對于音樂文化的宏觀體悟與認知。石夫把新疆民族民間音樂提升到鋼琴表演藝術的層面上，是對新疆民族民間音樂元素進行提煉、升華后的詮釋方式，更是對民族民間音樂出新再創造的一種藝術表現手法。石夫在觸鍵藝術上有令人稱贊的一面，他在繼承有調性的古典鋼琴技法與現代派技法相融合的基礎上，將柯爾克孜族的“庫姆孜”所特有的音色、演奏特點與鋼琴鍵盤的音域、音色及彈奏技巧很好地結合，并對鍵盤多鍵組合的藝術思維和邏輯思維進行統一，以此表現出鋼琴藝術的音樂性格以及托卡塔的風格特色，這是其身后音樂修養最為直接的體現方式。

參考文獻：

[1]王震亞.中國作曲技法的演變[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

[2]代百生.中國鋼琴音樂研究[M].上海：上海音樂出版社，2014.