烏托邦之夢

顧小青

摘 要：并置非敘事性圖像、玩弄多角度透視、營造詭異離奇的非現實氛圍、揭示表象之下內在情緒及其象征意義——一種“形而上”的圖式語言，是基里科早期繪畫的顯著特點，也是憑此問鼎世界成為20世紀西方藝術史舉足輕重的藝術大家。雖然基里科藝術形態顯著，然而其形式語言背后的“形式感”解析卻始終不為人所研究。本文就其背后所生發的內在邏輯依據提供一個較為全面的闡釋路徑，為基里科在國內的更深入的學術研究貢獻一點微薄之力。

關鍵詞：基里科;形式語言;形而上繪畫

中圖分類號：J212文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）24-00-02

喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico），20世紀意大利形而上畫派的領軍人物，由于深受德國弗洛伊德關于“潛意識”意象在繪畫語言方面的研究影響，對人類情感現象的無意識表達持有濃厚興趣，加之叔本華與尼采有關理性世界的哲學思想的啟蒙，以及當時意大利較為開放的社會政治形勢，奠定了基里科逐步構建其個人藝術形態的理論基礎。在一次訪談中，基里科就“形而上學”做出清晰的陳述：“雖然在我的繪畫中所有的物品都是可以辨認的，但‘形而上學意味著在物質之外，也就是在我們的視界與總體知識之外。形而上學的層面存在于構圖之中，存在于這些物品的布置所營造的氛圍之中，存在于它們之間的關系以及畫布的關系之中。”開創形而上畫派備受矚目的基里科，也深深影響著達利、畢加索、馬格利特等一系列超現實主義藝術大家，可謂是集萬千寵愛于一身。文章通過對基里科前期作品的深入解讀，從三個方面闡釋其作品對形式感的運用及其功能表述，試圖進一步發掘其蘊含的當下人文精神及美學價值。

一、基里科藝術發展的人文語境

眾所周知，基里科出身優渥，從小受正統的學院派教育。1899年-1905年隨家族遷居雅典，那里不僅有豐富的古典遺跡，還有出自巴伐利亞建筑師利奧·馮·克倫澤（Leo von Klenze 1784-1864）之手的新古典主義紀念碑。[1]面對這隨處可見的古典藝術作品，他耳濡目染，希臘文明的火種也因此始終蟄伏于基里科的主體意識，成其作品不可或缺的文化隱喻。毋庸諱言，追憶母體文化始終是基里科心回路轉的藝術情結，是他往后余生最堅強的精神支柱。

再者，由于新古典主義被確立為雅典官方建筑基調和模式，包括中心區的雅典大學、雅典學院和國家圖書館，這一切象征智慧與榮耀的光輝事物一度成為基里科對古希臘、古羅馬傳統美學的精神寄予。通過對浮雕、古城、廣場等元素的主觀選取，古典文化的民族性傳承也深深地影響著基里科作品孕育的情緒表達。物象與情感的無意識述說，無疑是基里科潛意識對民族形象的直觀性的視覺呈現，也是其重返17世紀古典主義的精神感召。

值得一提的是，20世紀早期的現代主義藝術家幾乎都接受印象主義的洗禮，然基里科除外。他篤定地認為印象派是一種“墮落頹廢的藝術”，實不可取，偏醉心于19世紀理想主義的阿諾德·勃克林（Arnold Bocklin， 1827-1901）的神秘性畫面以及紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire， 1880-1918）“圖像文學”所呈現的先鋒意識，對古典主義的解構再重塑，成為其主觀意識的觀念表征。

二、基里科形式語言的功能及作用

所謂藝術的形式，顧名思義就是個人作品的風格所在。瓦雷里曾就“形式”闡述過自己的獨到見解：“作品的形式，是其可感知的特征的總和，其身體動作推動了記憶識別過程，并試圖抵抗威脅思想表達的種種不同的消失狀況，無論是漫不經心，還是易忘，或者甚至是內心涌起的對這種思想的反思。”[2]換言之，風格的重要性就在于其成了藝術家個人語言的直接陳述，是其身份符號的直觀的視覺符碼。就基里科的形式語言為例，主要包含以下三點功能價值。

（一）建構印象記憶

形式，就其特定習慣而言，實則是一套方法論的演示，即“感覺印象記憶的方法”[2]。無論是個人記憶抑或是出于對集體經驗的綜合概述，皆是生成了一種對稍縱即逝的視覺印象和記憶之間交互的載體，也用以解釋為何某種形式的界定依賴于某種重復而冗雜的原則，并反觀這種原則，對形式研究予以客觀分析。“火車駛向云外，夢安魂與九霄……”刺猬樂隊的這句歌詞無疑是對基里科藝術最形象詮釋。眾所周知，基里科作品的形式感極具個人特色。以其1914年所作的《蒙帕納斯車站》為例，駛向北國的蒸汽火車，遙遙相望的香蕉，紅色鐘樓的嗚咽及其凜風而動的彩旗，寥寥幾個視像便將基里科版的烏托邦之夢立體地建構起來，呈現于觀者面前——包括1912年開始創作的里程碑式系列“意大利廣場”作品，羅馬廊柱、朱樓矮墻、古典塑像以及非理性視角、主觀拉長的陰影投射，構成基里科此后數十年反復出現的形式母題。通過物象透過不真實的背景產生的具有召喚力的表達效果，詩意地敘述了兒時的古典回憶。1912-1915年基里科于都靈停留過一段時間，雖然時間不長，但“正是都靈啟發了我創作的整個繪畫系列”，換句話說，正是都靈保留的古典主義建筑群，使基里科萌發了對傳統追憶的創作情愫，形成回望母體文化的獻身姿態。

（二）強化視覺認知

形式的主觀選擇，通過將觀者的注意力引渡至某一特定的視覺情境中，在建構一種獨特形式語言的同時也將觀者的視覺認知進行壓縮、提煉、升華為對其作品的辨識度，視覺藝術的魅力就在于此。試想，就博物館陳列展品而言，觀者攬閱的同時何以對其中某一件藝術品產生毋庸置疑的判斷力，換言之大師藝術之于普通人的藝術，更有興味的原因并非取決于作品的形式感是否讓我們關注到更多，而僅僅取決于這種關注度的強度、可信度以及是否足夠智慧，無論焦距如何狹窄，在為數不多的精簡的形式語言中，迅速凝結他者對其藝術品的感知力和視覺認知程度。

（三）表達隱喻性觀念

“人們常說藝術高于生活，因為藝術家能夠畫出理念，而并非滿足于可見的形式”[3]。所謂藝術家的理念，不外乎是其內在的隱喻性表達。誠然，藝術作品作為藝術家個人理念的集成體，囊括了雙向的解讀范式：其一是需要被理解為一個表達的物體，其二是需要被理解為對那些難以用言語表達的物體的某種處理方式。[4]這一點似乎一時間難以理解。舉個例子，基里科作品的隱喻性表達主要來源于其對傳統美學的肯定和對故國的眷戀，而這種難以用藝術語言來傳遞的東西便通過對畫面的位置經營、視覺心理和色彩的冷暖變化等因素，透過具象、意象、抽象的表達圖式和點、線、面的構成排布來達到表達的目的。

誠如桑塔格所認為的那樣：“在偉大的藝術中，人們總是意識到一些不可言說之物，意識到表達與不可表達之物的在場之間的沖突”[4]。

三、跨文化語境下的當代藝術思辨

毋庸諱言，每一種藝術風格的形成都在一定意義上承載著藝術家對認知結構的位移程度，是藝術家經驗總和下的一種認知論意義上的選擇產物。基里科如是，當代藝術亦如是。縱觀當下的藝術市場，由于全球化的不斷推進，過去與現在的藝術更迭呈現出一派“螺旋式上升”的藝術前景。挪用、并置、觀念、交互等新穎的藝術手段也在摩拳擦掌地綻放于當今的藝術領域。身為藝術家，面對日新月異的社會環境，似乎產生了某種藝術悖論。即蜻蜓點水式地徘徊于各個主義試圖找到適合自己的藝術場域，抑或囫圇吞棗式地標新立異自成一派，卻秉持自我懷疑甚至自我否定的思維態度，反復躊躇于自身建構的某種藝術形態，裹足不前或者武斷放棄。這樣的行為怪圈比比皆是。個人以為，藝術的形式語言就是在不斷的自我重復中提煉凝結而成的。無法重復、縱向深化自己的形式語言，成為當下藝術亟須解決的一大問題。還需說明的一點是，當這種快速兜售、淺嘗輒止的藝術行徑反饋到觀眾面前，觀眾很難對藝術家的風格語言做出明晰的判斷和辨識。換言之，當一件藝術作品缺乏被感知的能力，想達到被人理解和接受的目的似乎就不是那么容易的一件事了。

參考文獻：

[1]辛益著.意大利近代史[M].河南：河南大學出版社，1998.

[2]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[3]茨維坦·托多羅夫.個體的頌歌.苗馨，譯.上海：華東師范大學出版社，2013.

[4]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2011