從零到零的詩歌曲線

⊙文/楊慶祥

零

從零開始，又不斷歸零。中國的古代哲學，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。道是什么？道就是零。在阿拉伯和古希臘的哲學和數學傳統中，零是一個更重要的概念，零既是開始，又是倍加，又是無限地大——乃至于無窮。零不是無，零是無限的可能，在某一個看似“無”的地方滋生出無窮盡的可能，這個可能里包括自我、世界、色相和觀念。我個人的看法，文學和詩歌，是在原始巫術儀式喪失后，現代社會中的一個“零”。或者說，當“零”被具體化為一個阿拉伯數字序號，而喪失了其哲學內涵后，“零”的重新儀式化被落實到了詩歌里面。所有的詩歌寫作都可以說是“從零到零”。從零起始，意思是指詩歌的起源不可確定，到零結束，意思是指詩歌的意義永遠無法窮盡。真正的詩歌就在這兩個零之間畫出一道無法測量的曲線，這個曲線的長度與詩歌的生命力成正比。一個判斷是“兩點之間直線最短”，另外一個判斷是“兩點之間曲線最長”，把這兩者綜合起來還可以做出一個新的判斷：“兩點之間詩歌最長”——這并非是要矯情地夸大詩歌的作用，實際上從功利主義的角度看，詩歌沒有任何作用。借用尼采在《看哪，這個人》里面的說法，任何對“用”的討論都是一種現代性的鄙陋，而事實是，我們正生活在這種鄙陋中。詩歌越是被征用，它的曲線就越短，它的光焰就越暗淡。“兩點之間詩歌最長”，它僅僅強調其不可測量性和不可衡量性，它甚至是——“非在”。就像全能者是“非在”但又經常顯現一樣，詩歌也是這樣的，它偶爾顯現于一首具體的詩歌或者一個具體的詩人，但從不會因此而失去其根本的不可知性。這是詩歌對日益流行的社會學和歷史學的反對，社會學和歷史學厘定對象，并采用一種“科學”的方法來進行生理學的剖析，社會學的威權者如布迪厄曾斷言“一切都是社會的”，并認為“沒有任何一種事物不可以進行分析”。這傲慢的啟蒙主義式的自信已經被證明不過是一種人類的虛妄，一首具體的詩歌當然可以被分析、討論和教學，但是作為“曲線”的詩歌卻不能，它逃避一切的闡釋，因此也擁有無窮的闡釋。

一

“一”是什么？我們每天都在說“一”，都在使用“一”。中國偉大的詩人屈原有一首著名的詩歌《東皇太一》，寫的是祭祀東皇太一神的場景。這個東皇太一，根據學者的考證，應該就是中國星象崇拜中的北極星。雖然對此詩的解讀眾說紛紜，但有一點是確定的，這首詩歌更接近于詩歌的“原始性”。在這個原始性里面，我們看到了一個場景，那就是祭祀者（凡人）通過復雜的儀式將自己與東皇太一“合體”，從而生成了一個新的“自我”。這一點正是我要強調的，我們今天通常所言的“自我”，是資本主義興起后對人的一種界定，這一界定局限在人作為一個物質性的現實存在的個體，而忽略了人在更古老的生活和經驗傳統中的另外一種定義，那就是人不僅僅是現實的，也是精神的，不僅僅是世俗者，也是超上者。其實在歐洲的啟蒙主義傳統中，同樣強調了人與超上者之間的關系——人只有在與上帝的對話中才可能成就自我，不過后起工業文明的技術主義壓抑了這樣一種認知，最后變成了馬爾庫塞所批評的“單向度的人”。我這里想要表達的意思是，“一”就是“自我”，這個自我，超越了“單向度的”完全現實存在意義上的自我，而指的是一種具有復雜的經驗維度和歷史維度的自我。這么說來，生于一九八〇年的我這個個體，其自我卻并非僅僅由二十世紀八〇年代以來的歷史塑造，它同時也受到從零開始的一切人類經驗的塑造，在我這樣一個個體身上，不僅活著屈原、杜甫、李白、普希金、葉賽寧的經驗，同時也繼承著人類的“共同基因”，對于后一點，著名的精神分析學家榮格有個精彩的定義，他稱之為“集體無意識”。我的詩歌寫作，因此不僅僅是在表達一個生活于此時此地的個體的經驗，同樣也是在傳遞著作為“一”的自我的共同體經驗。

二

“二”是分裂。雖然“一”是確定存在的，但“二”卻是我們基本的生活現實。分裂是從什么時候開始的呢？或許是從莊周所言的渾沌之死開始，也或許是柏拉圖在《會飲》中談到的人被一分為二的時代，又或許是維柯在《新科學》中描述的凡人的時代。這些寓言和哲學都在陳述一個事實，相對于最初的完整——也就是零的時代——任何當下都是不完整的，碎片的，無根的。這不僅僅是一個現代主義的事實，也是人類誕生以來的事實，被不斷剝離的人類只有借助不同的方式一次次重返那種“完整”，愛情是一種方式，詩歌也是一種方式。此時此刻存在的一切都是短暫的，分裂的，包括此時此刻寫下的詩歌，首先承認這種分裂，擁抱這種分裂，才有可能獲得完整。里爾克在著名的《杜伊諾哀歌》里一再強調這一主題，他說現代人的痛苦在于不敢直接地擁抱當下，這造成了現代人的虛無和盲目。我想說的是，不僅要擁抱當下，更要在一種追求完整的希冀中來擁抱和書寫當下。這也是我一直執著的生活智慧和寫作理念。

時代的假大空和精神奴役正是要阻斷我們通向“完整”和“自由”的路，將我們隔絕為一個個虛假的自我，從而阻礙真正的精神實現。詩歌應該打破這種隔絕，在基本的寫作倫理上，應該反對如阿蘭·巴丟所言的“報告文學式”的寫作，從“完整”思考“分裂”，而不是從“分裂”思考“分裂”。在一種理想的狀態中，它指向的是“與天地合其德”的生命狀態，或者如徐梵澄所言的瑜伽狀態，“是上帝與自然的合一”。不過這樣的上帝和自然，也基本上等同于詩。

三

“三”并非“三”，即“三”不是確定的三，而是一個虛數。“三”與萬物其實是一個同構的關系。“三”就是萬物。我曾經寫過一首截句詩，只有兩行：

萬物生長

何曾顧及他人的眼光？

如此說來，“三”就是全部世界。艾布拉姆斯從分析科學的角度將文學劃分為四大部分，世界，作家，作品，讀者，并認為每一組關系代表了一種分析模式。這顯然還是技術主義的思維。當我們說“三就是世界”的時候，其實意味著這樣一種認知：世界、作家、作品、讀者、自我、語言、觀念……，都同時性地存在于此時此地。這是一種空間性的思維而非一種時間性的思維。從文化的角度看，這更是一種傾向于東方文化的思維而非西方文化的思維。根據瓦爾特·米尼奧羅的觀點，在十六世紀之前，印加帝國、伊斯蘭帝國、中華帝國和歐洲各國同時擁有自己的文化、語言和觀念，但是在地理大發現之后，隨著歐洲對全球的殖民，歐洲文化成為一個統治性的文明，并以此建立了文明的等級和優劣。

我不太清楚其他國家的情況，至少在中國現代漢語詩歌的寫作中，來自歐洲的文化、觀念和詩人詩歌一直構成巨大的影響焦慮。現代漢詩已經有一百年的歷史，這種焦慮好像并沒有減少多少。在這種情況下，現代漢詩“習得”的氣質一直非常明顯，幾乎在每一個詩人的背后，都或多或少有著一位或者幾位西方詩人的陰影，我想要強調的是，之所以說是“陰影”，恰好就是為了說明這些陰影是“習得”的，而并沒有成為前文提及的那個“完整”的自我的一部分。也就是說，這些“陰影”不是一種自我內中生成的產物，而是一個客觀的面具化的存在，它外在于我們的文化和我們的心靈。個中的緣由，大概有二點，第一點是，中國的詩人還活在一種進化論的世界觀中，將歐洲文化和相關的寫作視為更高的等級，以“習得”的心態和姿態去創作，并沒有真正理解歐洲的文化；第二點是，中國的詩人對自己本土的傳統和文化同樣了解得不夠深入和全面，同時又受制于分裂的現實語境，因此無法在內中構建起有效的文化有機體，去與歐洲文化進行平等對話，以及在此基礎上互通有無。榮格曾經指出，如果要擺脫歐洲觀念的痼疾，必須借助東方文化，但前提是必須深入理解歐洲觀念和文化。同理，任何一個詩人，都必須深入理解本土文化，才有可能平等地接受他者文化，并真正生活在一個“三”的世界中。

出于上述考量，我提出一種“對話詩學”。對話詩學的意思是，在文化上反對一種單一性的霸權主義的文化態度，在詩學上避免一種單一性的陳述，在經驗上尊重不同他者之間的差異。施特勞斯在二十世紀四〇年代曾經指出“現代重新回到了一種野蠻狀態”。這種野蠻其實是單一性造成的野蠻。此時此刻我們似乎有重新墮落一種野蠻狀態的危險，世界和自我也因此分裂為更復雜的質素，在這樣的語境中，強調“對話詩學”并以此來激活新的創造性力量，讓詩歌從敵對的二元論和“直線論”中逃逸出來，成為從“零”到“零”的無窮的曲線，這是我的一個大膽且美麗的設想。借此，我不僅收獲詩歌，更重要的是，我可以收獲一個智慧整全的人性。

零

最后還必須回到零。在“三”之后，四、五、六……基本上失去了哲學意義，它們充其量不過是“萬物”的變體。“零、一、二、三、零”——如果用一個弧線來表示的話，這個順序又恰好是一個圓（0），在象形的意義上接近于零，其圓周，則正好是一個曲線而非直線。伽利略在一六四一年給福爾圖尼奧·利塞蒂的一封信中提出圖形最適合閱讀。卡爾維諾由此提出疑問說，“圓和球體也許是最高形象”。在伽利略和卡爾維諾看來，宇宙的秩序其實類似于一張字母表，而以“圓和球體”構成了這張字母表的“最高貴的形式”。

“圓=球體=零”

這是我由此推導出來的一個公式。在這個公式里，絕對的零就是絕對的圓也就是絕對的球體，這里有一種“零的絕對性”，這一絕對性充滿了可能，用數學家理查德·韋伯的話來描述就是：

任何數字（包括零本身）加上零，它的大小不會改變。不論多么大的數，只要乘以零，便立刻坍縮至零。而真正的噩夢，是用一個數去除以零。

除以零乘以零，其后果都是坍縮為“虛空”（sunya），但“sunya”并不是“nothing”，在“sunya”里是自我歸于“一”以后的無限可能性。我曾經寫過一首詩歌《世界等于零》，最后幾句是：

每一句話說出你，舌頭卷起告別的秘密

你采一朵星辰的小花插在過去的門前

愿我們墓葬之日猶如新生

世界等于零，也就是說世界重新敞開，并獲得了零一樣的無窮的生命原力。