百年“海上花”文本流變
——兼論現代通俗小說出版的大眾化進程

◎ 桑裕臻 李常慶

一、引言

晚清報刊的興起改變了原有的社會傳播機制，印刷資本的介入形塑著文學的生產與發行渠道，逐步推動文學創作朝大眾化、商業化轉型，同時也為職業作家的出現提供了可能。許多棲身報業的文人在辦刊之余從事小說創作，他們要面臨職業二重性帶來的身份認同困惑，其作品要面對通俗小說與新興媒介結合之初的抵牾局面，其中具代表性的是韓邦慶所作《海上花列傳》。成書于滿清末期的《海上花列傳》曾被譽為吳語文學的第一部杰作①、晚清狹邪小說壓卷之作②，范伯群亦將其指認為現代通俗小說開山之作③。小說聚焦洋場租界內的青樓勝景，以穿插藏閃的敘事技巧映射出城市文化生活的側影，在方言、結構層面皆為“從來說部之未有”④的革新。受制于現代傳媒運作機制，《海上花列傳》在出版層面初具大眾通俗文學⑤的特性——小說始載于韓邦慶自辦刊物《海上奇書》，該刊是第一部由個人創辦的小說專刊⑥，也是近代最早的圖文并重的文學期刊⑦，開創報刊連載長篇小說且每回自稱起訖的先例⑧，在出版史上具有重要意義。

然而，韓邦慶的小說創作技法及其對“俗語現代主義”的運用恰與期刊連載之目的相悖，他身為出版者不得不實行期刊先行的運作策略，旨在拓寬讀者接受路徑以促成小說出版的大眾化。雖然《海上花列傳》問世之初未獲市場肯定，銷量不佳使其在閱讀層面尚屬“小眾”范疇，但是韓邦慶為使小說“通于俗”付出了種種努力，若從媒介生產與吳語方言兩種表述機制的視角審視，其無疑推動了該文本在歷史語境中邁向通俗化、大眾化的步伐，韓邦慶的出版意圖及其嘗試委實值得肯定。由此可見，在印刷資本介入小說創作的晚清時期，長篇小說與報刊媒介遭遇之際情勢較為復雜，回溯該文本的百年傳播軌跡也令人不禁發問：韓邦慶為了讓小說被更廣泛的讀者群體所接受，做出了何種通俗化努力？張愛玲是如何促使該文本走向真正的大眾的？后世學者在其副文本生產上又進行了何種嘗試？本文將以百年“海上花”的傳播路徑為脈絡，厘清該文本流變時所展現的大眾化⑨進程，聚焦于出版者為使其通俗化、朝向更寬泛的讀者群體所做出的努力，從媒介生產與“吳語”的“俗語現代主義”等角度，考察該文本究竟如何從銷路不暢的“小眾”局面不斷朝大眾化邁進，最終憑借其獨有的文化張力，在刪改、注譯與跨文本詮釋的過程中煥發新的生氣。

二、百年“海上花”大眾化運作策略之特點

1.發表路徑的大眾化：期刊先行并集結成書

晚清報業的發達為傳統士人開辟了向現代知識分子過渡的重要路徑，以職業報人為基礎衍生出報人小說家群體。不同于成功走上仕途為官的傳統文人，彼時報人小說家因家道中落、屢試不第轉而棲身報業，“因為和報刊的特殊關系，報人既起著主導作用，又率先成為職業作家”⑩，韓邦慶則屬歷經職業意識覺醒的先驅。仕途挫敗后再次返回上海，委身報館的市場化運作使他逐漸意識到大眾讀者的重要性，以期刊連載小說、登載宣傳廣告便是一種發行渠道的大眾化策略。普通市民的收入尚不足以擔負單行本的價格，狹邪小說售價大多浮動于每部3—8角，連載報刊基本維持在6—8文，若以光緒七年湖北官書局書目定價?換算，報刊價格相當于昂貴書價的1/17，因此利用面向大眾讀者的報刊實現盈利，就成為出版者的迫切需求。

韓邦慶憑借數年來供職申報館的筆政經歷創辦《海上奇書》，身兼作者與編輯的雙重身份，既執掌章回說部的撰寫任務，又擔負繁重的組稿、編校、發行乃至廣告宣傳工作，最初登載該刊的《海上花列傳》便是小說原始版本?！逗Ｉ掀鏁穭摽谇骞饩w十八年二月朔日，前九期屬每月朔、望出版的半月刊，第十期起因“刻期太促，脫稿實難，若潦草搪塞，又恐不厭閱者之意，因此有展期之惱”?，改為每月朔日出版的月刊，直至同年十二月停刊，共出版14期?。該刊定價1角，由點石齋書局石印、申報館代售。雖然首開小說連載之風的并非該刊，但該刊有別于消閑小報的特性之一即專事刊登小說?！逗Ｉ掀鏁饭踩N欄目，相較文言筆記小說《太仙漫稿》《臥游集》只分別占2頁、4頁，置刊物正中、每期長達14頁的《海上花列傳》不愧為作者所稱“最奇之一種”?，似有特為該文辦刊之嫌。刊物每期封底均附例言，涵蓋小說的寫作旨趣、技法與總體布局等，以此得以考見作者的創作意圖。

《海上奇書》只發行一年便宣告?？?，但小說寫作并未就此中斷，前二十四回早在辦刊前一年便已完稿?。韓邦慶于光緒甲午年間將連載與續寫部分集結成書，出版現存最早的石印單行本。初刻本共8冊，其版式、繪圖與連載版完全契合，并增寫至六十四回。據阿英記載，清末流通六種版本為：“一、光緒壬辰（1892年）海上奇書本。不完。二、光緒甲午（1894年）石印初刊本。八冊。三、光緒石印巾箱本。十六冊。二函。四、光緒三十四年（1908年）日新書局石印大本，改題為《海上百花趣樂演義》。五、改題為《海上看花記》，上海書局石印本。四冊。光緒刊。六、改題為《最新海上繁華夢》，著者改署江陵漁隱。開通版。六冊。光緒刊。”?除前兩種為作者生前印行版本外，其余版本僅變更題名，如巾箱本改題《青樓寶鑒》、上海書局石印本更名《海上看花記》、上海理文軒書莊定名《最新海上繁華夢》。但《申報》曾于1901年登載書籍發售廣告：“此書是花也憐儂所作，原名《百花列傳》……茲特重將是書細心詳改，句化蘇白，加入時下新聞令人趣樂，名曰《百花趣樂演義》?！?這與阿英所載第四種版本相沖突。根據整理后記?，初刻本問世后接連出現各種名目的縮印復制本，《繪圖海上青樓奇緣》《繪圖海上花列傳》均刊落跋文，合并目錄、縮減格式而有拼湊之嫌。1922年，上海清華書局出版《海上花列傳》六冊排印本，由許廑父作序。但因發行較早、絕版甚快，市面上未見流傳。1926年12月，上海亞東圖書館出版汪原放重校的標點本，邀請胡適、劉半農作序。1928年11月，上海亞東圖書館將其再版，只封底版權頁添補“中華民國十七年十一月再版”字樣，書后小說廣告稍有出入。民國時期又有上海廣華圖書館（1932）、上海新文化書社（1935）、上海大達圖書供應社（1935、1936?）等排印再版本。?

1982年，英文版前兩章刊載于香港中文大學翻譯研究中心主辦的《譯叢》（Renditions）雜志。?該刊由喬志高創辦于1973年秋，三年后同林以亮共辦。林以亮作為刊物的執行編輯及愛玲多年至友，恰遇籌辦雜志專號“通俗小說特大號”，旋即“想起愛玲正在閉門埋首翻譯《海上花》，立刻寫信問她可否先在《譯叢》上發表一部分，好讓外界知道這本書正在翻譯中”?。但彼時張愛玲尚未完成譯稿校訂，“一直到兩三年前她英譯初稿訂正完成，開始譯國語版，才寄來英譯首二章，并附短文介紹《海上花》”?。張愛玲隨后投身蘇白方言的譯介工作，國語版發行同樣始于期刊連載——《皇冠》雜志從1982年4月至1983年11月分期刊行，1983年11月臺北皇冠雜志社集結成單行本出版。此后市面上通行中文版多以原本、國語本為底本，再度標點、注釋并編排而成?！逗Ｉ匣袀鳌肥状螁柺兰s百年后，該書的英譯本、國語本重又以期刊先行繼而集結成書的形式付梓，非巧合二字可以概括。

《海上奇書》“按其體例，殆即現今各小說雜志之先河”?，它的出版無疑是彼時風氣未開的一個孤例?，F代化的報刊媒介改變了文學生產流通的進程，拓寬了社會輿論空間與讀者接受路徑，與小說文體的通俗化本質有著天然的共性。報刊與小說孕育著共同的文學市場，受眾群體的下移不僅拓展市場邊界，隨寫隨刊的出版模式也給予作者最大的創作自主權，編輯得以樹立以讀者為本位的出版理念，真正“使文化從上流社會走向普通大眾”?，繼而促成現代文學期刊創辦熱潮的出現。此外，辦刊理念的差異也促成受眾市場進一步細分：《譯叢》致力于向西方讀者推介中國文化?，《皇冠》深耕通俗文學言情題材，《海上花列傳》的英譯、國語版得以抵達多樣化的讀者群體，進一步推動小說的垂直化營銷。因此，在期刊上連載小說是文學參與市場化競爭、實現大眾化的必由之路。

2.語言表達的大眾化：跨語內語際再譯介

盡管《海上花列傳》所用方言多為后世學者詬病，但同樣夾雜蘇白的《海天鴻雪記》《九尾龜》卻能盛行一時，可見吳語并非該書見棄于讀者的主要原因。韓邦慶決計用蘇州土白作小說之舉，無疑是一種“有意的主張，有計劃的文學革命”??！逗Ｉ匣袀鳌分星楣潝⑹霾捎闷胀ò自?，人物對白直接取材日常口語，可謂一種語言表達的大眾化策略。方言文學的可貴之處在于能還原人的神理，雖然吳語尚不及京話普及，但上海以蘇州語系為主，據統計占比達75%[27]?！罢摰赜?，則蘇、松、常、太、杭、嘉、湖都可算是吳語區域。論歷史，則已有了三百年之久?！盵28]自從上海成為商業巨埠后，吳語的重要性日益顯著，甚或成為代表青樓生活的文化符號。[29]韓邦慶有意識地將蘇白運用于小說，不僅還原了方言的氣韻，客觀上也為理想中的吳語讀者鏟除了閱讀障礙。當時全國對通用語言并未達成共識，這些連載于報刊的吳語小說專為上海市民創作，方言土話所具有的生命力能夠促進大眾的文化認同感及親切感，這種鮮活的語言表達適用于該地區更廣泛的受眾群體。相比艱澀的文言體例，白話意味著讀者不再局限于所謂的知識精英，淺顯易懂的文體促使小說讀者群不斷下落。雖然并未立即獲得市場肯定，但韓邦慶為小說語言大眾化所做出的嘗試實屬可貴。

二十世紀五十年代中期，張愛玲去信胡適袒露英譯《海上花》的愿景，“一直有一個志愿，希望將來能把《海上花》和《醒世姻緣》譯成英文，里面對白的語氣非常難譯，但是也并不是絕對不能譯的”[30]。這是對該書文學價值的肯定，不愿其被埋沒，“《醒世姻緣》和《海上花》一個寫得濃，一個寫得淡，但是同樣是最好的寫實作品。我常常替它們不平，總覺得它們應當是世界名著”[31]。于是，她從1960年代后期著手《海上花》英譯，在《譯叢》登載前兩章時已譯畢全文25萬字。張愛玲生前與夏志清交往甚密，二人通信間多次提及英譯《海上花》一事，并促成張愛玲向賴氏女子學院研究所[32]申請項目經費專事翻譯：“program名字是叫Part-time Fellowship，只譯《海上花》，一年做不完可以再續一年?！盵33]1967年7月她著手翻譯，11月已譯十回初稿，“《海上花》先譯十回可告一段落，打出來，但是也還待改”[34]，年末“翻完了二十回，約全書的三分之一”[35]。張愛玲譯稿期間多次叮囑夏志清寫序，“《海上花》如果能由Columbia Press出版，你寫篇序，那是再好也沒有了”；她多次思忖出版事宜，“《海上花》還有十四回沒譯完，前天見Institute院長解釋，結果她很諒解。她說Harvard Press現在出書很多，等我認為可以給編輯看的時候，直接寄給那一部門的編輯”。[36]她于1968年將前三十回譯稿交付打印[37]，但遲遲擱置、生前無法出版，似乎與其轉而研究《紅樓夢》、多次搬家丟失譯稿相關，也很大程度上緣于對出版社的成見與錯誤決斷。1981年底張愛玲完成譯稿，先去詢問資助八千元譯書費[38]、具優先出版權[39]的拉德克利夫學院，對大學印刷所的偏見致使“哥大方面暫緩進行，如果他們失去興趣，也只好作罷了”[40]。夏志清曾任教哥倫比亞大學，知曉“芝加哥大學、哥倫比亞大學、加州大學的出版所都已有百年以上的歷史了。由它們出版比較冷門的外國文藝名著實在是最相宜的”[41]。直到1997年，林以亮女兒伊琳致信張錯，其母鄺文美在香港仍存有兩箱張愛玲的英文遺稿，英譯本《海上花》便在其中，彼時美國三家華文報社《世界日報》《國際日報》《臺灣日報》均撰文確證[42]。而后該稿被捐贈南加州大學東亞圖書館，經由中文圖書部主任浦麗琳整理?？谆垅芨绱蟪霭嫔缰?，在多位助手協助下耗時22個月重新核改譯稿，于2005年出版完整英譯本，題名遵循張譯The Sing-song Girls of Shanghai。除目錄、正文外，該書涵蓋王德威作前言、張愛玲作譯者注，為了適應英文讀者的閱讀習慣，包慧怡特為編譯人物列表，并附上海十里洋場手繪地圖、長三妓女出局局票，在后記中對清末妓院情況做了概述。

原版銷路不暢難掩其文學價值，文人將其重新發掘時定會擔憂銷量，語言習慣的差異迫使譯者考量大眾的閱讀習慣，因此無論是張愛玲跨語內語際翻譯時，抑或太田辰夫譯作日文時，均做出了不同程度的刪節、注解，最大限度地鏟除閱讀中可能存在的障礙，這有助于作品為更廣泛的讀者群體所接受。英文版將開首幾頁、跋一概刪去，文中涉及四書酒令的段落“為了保持節奏，不讓文氣中斷，刪后再給補綴起來，希望看不出痕跡”[43]，并附上95處注釋。張愛玲深知中外讀者對人名翻譯的習慣有別，“把趙樸齋起名為Simplicity，洪善卿起名為Benevolence，至少容易使英語讀者接受”，力求保有小說人物的典型性格。她在《皇冠》連載國語版時也做相應改動：“國語譯本就等出單行本再刪，現在看看不行，不等連載完了讀者早就跑光了，只好一面等一面刪。”該做法實為迎合讀者，“這書不合一般人的口味，頂多希望比較普及點”[44]。書名以三十二回為分界線改題《海上花開》《海上花落》兩函，原書六十四回章節也化作六十回，刪去六十一回，將三十九回、四十回、四十一回刪并成一回目，并將五十回及五十一回補綴成一回目。張愛玲付出最大努力注譯該書，保留具有模糊對應關系的形容詞，并以直譯、意譯及點譯結合的靈活形式，結合現代方言進行詞語釋證，同時增補注釋，每回后標注妓院行話、特殊稱謂與用語，約略劃分八種：名物、典故、地名、服飾、發音表意、社會習俗、妓家用語以及直接介入文本[45]，多達160處。她在譯者識中坦言：“我等于做打撈工作，把書中吳語翻譯出來，像譯外文一樣，難免有些地方失去語氣的神韻，但是希望至少替大眾保存了這本書?！盵46]國語版單行本于1983年在臺灣出版后，18年內銷量達數萬本。[47]后世學者也多參與該書的古籍今譯及再版工作：人民文學出版社于1982年出版由典耀整理的《海上花列傳》，并收錄至中國小說史料叢書；姜漢椿參與校注1987年三民書局版；焦裕銀、郭筠修校點1993年齊魯書社版；覺園、愚谷校點2001年上海古籍出版社版；金欣、祁紅點校2005年安徽文藝出版社版。今此類至少35個版本。

“通俗小說專號”所收稿件《<海上花>的敘事藝術》提及日譯本，彼時《譯叢》同仁趕忙告知正在連載國語版的皇冠出版社，林以亮慨嘆“日本學術界對中國古今文藝的移植工作之普遍和深入，使我們自覺汗顏”[48]。魯迅《中國小說史略》引介日本后，增田涉翻譯“《海上花列傳》讀書會”開辦預告并刊登于《中國文學月報》第二十五號，后該書逐漸在日本為人所知；1939年坂本一郎發表的《蘇州方言字音及聲調》成為彼時研究蘇州方言的重要參考資料；1940年王鐘麟在東京大學講授《海上花列傳》；直至1944年太田辰夫在《支那語月刊》刊載《名作解說<海上花列傳>》一文，日本學界才首次對小說具體內容作書面解讀[49]?！逗Ｉ匣衼弧酚蓾h學家太田辰夫耗費三十余年翻譯，東京平凡社于1969年出版該書，書中收錄“中國古典文學大系”系列第49卷。入矢義高、倉石武四郎、松枝茂夫、小野忍、增田涉參與監修，由原弘完成裝幀設計、下忠邦彥發行，定價2 500円。在目錄編排方面，目次中分別列有主要人名表、自序、六十四回正文，末頁則有跋、參考地圖、解說及譯后記，正文插圖均照原版印制。該版本1969年5月12日第一次印刷，1982年1月30日再版印次已達十次，1998年由東京平凡社再版。

盡管《海上奇書》初問世時尚未知市場反響，但“作者踽踽走在時代前面，不免有點心虛膽怯起來”[50]，在書末增補跋、例言稍作解釋，同時不惜錢財在《申報》上發布共計45次、長達一年之久的小說廣告，均為廣開銷路?！拔逅倪\動”時期，胡適、劉半農、汪原放等人知其銷量不佳，考證作者生平、重新標點校訂，使其得以重見天日。作品暢銷除了使作者得到商業上的回報，也意味著文化價值深入大眾群體，出版者的文化理想推動得更廣遠、實現得更全面，因此出版勢必為市場反饋所牽累。張愛玲英譯時總捫心自問：“中國讀者已經摒棄過兩次的東西，他們能接受？”[51]她不斷思量如何滿足外國讀者的閱讀偏好，“甘冒介入之譏”[52]也要刪節、補綴，并加入近似批注的注解。國語版譯介同樣耗盡心力，方言文學翻譯之難不言自明，張愛玲耐性“熟讀同時代有關的作品，浸潤其中，自己摸索鉆研，揣摩體會”[53]，終于依憑一己之力完成語內語際之譯。此外，太田辰夫重編的日譯本、包慧怡重校的英譯本均實現了不同程度的再創作，此舉著實離不開后世學者為古籍今譯做出的種種努力，他們始終“站在市民的立場上‘平視’蕓蕓眾生中的民間民俗生活的更序變遷”[54]，深入讀者群體回應大眾的閱讀期待，面向文化市場的同時也兼顧文本的可讀性，《海上花列傳》得以憑借其獨有的文化張力，在不斷譯介的過程中掙脫方言的鐐銬，最終在國際文學視野中再次煥發新的生機。

3.視覺呈現的大眾化：圖像到影像的再創作

晚清石印術的引進為大規模印制圖像提供了可能，在小說中印制插圖消解著文字符號的權力，“文義有深淺，而圖畫則盡人可閱；紀事有真偽，而圖畫則赤裸裸表出。蓋圖畫先于文字，為人類天然愛好之物，雖村夫稚子，亦能引起興趣而加以粗淺之品評”[55]，圖畫所展現出的直觀畫面更能引發讀者興趣與共鳴。以期刊為代表的大眾媒介在傳播過程中注重趣味性，插圖的繪制及其連帶產生的視覺文化便蔚然成風，從圖像過渡至影像則是一種視覺呈現的大眾化策略。相比有限的識字群體而言，電影作為一種視聽藝術能夠輻射更為寬泛的受眾群體，消費者可以通過影視媒介轉變為小說的潛在讀者，大眾能夠以更豐富的視聽語言接納小說的美學內涵，將同一內容以多種表現形式展現給更廣泛的大眾群體，重又賦予文本更強勁的內在生命力。

《海上奇書》所載小說均附插圖，“承印者為點石齋書局，繪圖甚精”[56]。點石齋書局投入了大量財力購置新式石印機器，并請畫師專門繪制插圖，《海上花列傳》每回目前附的兩幅全圖也在其列。這些回目畫多圍繞情節繪制，起到預敘故事、轉換場景或人物參照等作用[57]。最早的六十四回單行本同樣遵循原有版式及繪圖，此后各類縮印復制本、民國時期版本，乃至英譯本及日譯本皆附原圖，這種自覺的圖像觀念不僅增添了文本趣味性，以繡像迎合大眾閱讀偏好進而促成小說的銷售，更展現出了上海獨特的城市景觀。正如葉凱蒂所言，“1890年代第一批上海繡像狹邪小說問世，其中的繡像可以說是革命性的。最重大的突破在于，它刻畫了城市公共空間中的女性人物”[58]。名妓形象被嵌入現代圖景中，女性從過去插畫里安居一隅的地位跳脫出來，進入都市意味極強的十里洋場，具象化的圖像敘事手段也是彼時廣告極力宣傳的重點。后續版本均參照原版影印，《譯叢》雜志連載時原本另請專人重畫，但因技法過于現代，仍沿用日譯本原版插圖“來配襯愛玲的英譯，表達出時代氣氛”[59]。可見借圖像一睹時代風貌、迎合大眾趣味已成為后世出版者的普遍共識。

1998年，導演侯孝賢聯合編劇朱天文，首次將文本以《海上花》之名搬上銀幕。最初為了搜集《鄭成功》里一段秦樓河畔與妓女廝混的情節，朱天文將《海上花》一書薦至侯孝賢，不料侯看得入迷，被長三書寓中濃厚的家庭氛圍所擊中，它“借由一個百年前的妓院生活，說著他一直在說而仍感覺說不完的主題”[60]，而尋常生活的質地則需演員、造景實現。彼時娼妓會為嫖客做簽子、用紙火點水煙筒，演員也必須熟練到遺忘道具之存在，飾演王蓮生的梁朝偉、飾演周雙珠的劉嘉玲恰都令人信服。盡管《海上花列傳》已提供直觀的城市圖景，但受限于地理環境的現實因素，該片舍去公共景象而實現全面室內化，通過淡入淡出的銜接方式制造出錯落間隔的場景轉換效果，并在美術制作上不惜工本，“內部裝潢與彩繪，以及各組不同圖飾的一百八十扇雕花門窗，交由越南木工刻制運回安裝。包括設計出一百套以上紋樣繡色不同的服裝，發派北京兩廠手工縫制”[61]，甚至為了房內無用的細碎陳設趕赴上海、蘇州搜尋，不過為了醞釀場景中豐厚、結實的密度，營造出洛可可式的世俗景象。

小說改編成電影實則經歷兩重再創作，首先是文字劇本，其次才是動態影像?？缥谋靖木幨菍ξ谋镜闹匦略忈?，不忠實原著反而能展現導演的個人解讀。如何透過影像媒介將文本內蘊傳遞至讀者，始終是“一個必須不斷割舍的改編過程”[62]。朱天文改寫劇本時提供了關于女性的諸多面向，“尤其是《海上花》，我相信侯孝賢是透過我來拍女人的”[63]。她以國語版為底本進行改寫，故事題旨大量援引張愛玲在譯后記所言，選取周雙珠、沈小紅、黃翠鳳三組典型人物，力圖呈現青樓里的眾生百態。侯孝賢特意將王蓮生改為廣東人，減輕梁朝偉學習上海話的負擔，試圖彌合語言給觀者造成的疏離感，一如過去種種將蘇白譯介成國語的努力，他覺悟“焦點還是在人”[64]，以一場一鏡的敘事語言“希望達到一個目的：《海上花》雖然是一個妓院的故事，可是它如此的本色，如此的日?！盵65]。雖然有學者評價該電影“風格已掩蓋掉內容”[66]，注重其美學效果多過故事內容本身，但《海上花》準確把握了小說文本內核，以女性角色作主軸展現出日常生活本色的痕跡，真正還原了小說“使人嘴里淡出鳥來”[67]的特質。侯孝賢的現代性影像詮釋成功將《海上花列傳》的內容解放為多種表現形式，成功放大文本潛力并實現價值增值。資本的介入使得電影所趨附的大眾文化勢必以市場為導向，拓寬受眾邊界的同時也在無形中為作品注入一股新生活力，最終促成小說文本的銷售與發行。

三、結語

相比流通于精英階層、題材使命更宏大的知識精英文學而言，“通俗文學追求的是讀者的最大化，力圖覆蓋社會中各個讀者階層，并不為特定階層而設定”[68]?，F代通俗文學所面對的讀者群體“是對精英文學不易了解的‘古國一般的人們’，尤側重于市民大眾”[69]。普通市民的閱讀需求直接決定了通俗文學的文本趣味與價值追求，反映普羅大眾的世俗生活即是小說素材的全部來源，“他們大多站在都市市民的認識基點上，去表達市民大眾的喜怒哀樂，以市民大眾的情趣為自己的作品的底色與基調”[70]。

回溯《海上花列傳》的出版歷程，我們得以考見韓邦慶是如何有意識地、自發地推動通俗文學走上現代化之路的；如何在小說體例、語言、發行層面朝向更寬泛的讀者群體的；如何憑一己之力在小說雜志風氣未開之際，以強烈的媒體意識參與現代化市場運作，最終展現出與知識精英文學迥然不同的大眾化特性的。后世學者紛紛推動這部失落的杰作朝大眾化、通俗化演進，他們斟酌最能為大眾市場所接受的方式，不斷刪改、注釋、譯介或跨越文本藩籬重新改編，文本也在不斷流播后世的過程中數度蛻變。這種自發的出版意愿純粹基于對作品的喜愛，卻能使其“不僅要‘藏之名山’，而且要‘澤被后世’”[71]，一次次的出版活動恒久地賦予文本生命力，也使其橫跨百年終于重返大眾視野，總算完滿了學者們將其重新刊行、推介的未盡心愿。

注釋：

①[26][28]胡適.胡適古典文學研究論集[M].上海:上海古籍出版社,1986:1006,1009,1008.

②謝慶立.中國近現代通俗社會言情小說史[M].北京:群眾出版社,2002:15.

③[69]范伯群.中國現代通俗文學史[M].北京:北京大學出版社,2007:14,2.

④例言[M]//韓邦慶.海上花列傳.上海:上海古籍出版社,1994:1.

⑤據范伯群主編《通俗文學十五講》，“大眾通俗文學”是一種貼近讀者——消費者的期待視野的文學，相比“知識精英文學”所具有的探索性、先鋒性、著重社會大勢對各階層沖擊的題材，它往往意在展現市民集體心理在情緒感官上的自娛、自賞與自我宣泄，他們崇仰人的基本欲求，并非不寫社會政局，而是偏重于呈現平民百姓在動蕩中所嘗的酸甜苦辣及探究民間深層動因。

⑥胡艷秋.韓邦慶與近代第一部文學期刊《海上奇書》[J].編輯學刊,2017(6):71-75.

⑦阿英.晚清文藝報刊述略[M].北京:中華書局,1958:13.

⑧耿傳明,于冰輪.清末報刊與文學的共生性繁榮與世界的“圖像化”[J].南開學報(哲學社會科學版),2017(1):40.

⑨據湯哲聲《何謂通俗：“中國現當代通俗文學”概念的解構與辨析》一文，“通俗”即通曉世俗，就是平民意識與大眾意識，通俗文學所具有的通俗性是相對于精英文學而言的，共包含五個要素：(1)它是大眾文化的文學表；(2)它具有強烈的媒體意識；(3)它具有商業性質和市場運作過程；(4)它具有程式化特征并有傳承性；(5)它是當代社會的時俗閱讀。據陳平原《中國現代小說的起點——清末民初小說研究》一書，通俗即大眾化，“大眾”一詞在《現代漢語詞典》中的釋義為群眾、民眾；“通俗”在《辭源》中的釋義為淺顯易懂，在《辭?！分械尼屃x為給成人閱覽的淺顯易懂的讀物，通俗化則是使內容變得通俗的過程。本文選取“大眾化”一詞，本質與通俗化近似，只是為了區別于小說內容的通俗化，更著意展現朝向大眾讀者群體推廣的特性。

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