“非物質的神話”：“后媒介狀況”下新媒體藝術的保存與收藏危機

鐘 舒

【內容提要】本文重點考察了后媒介語境下，新媒體藝術“非物質神話”產生的原因和藝術表征對其收藏與保存帶來了一定的危機與挑戰。基于此，克里斯蒂娜·保羅強調新媒體藝術的“非物質”特征代表的是一種全新的藝術生產、展示、傳播、接受與闡釋機制。羅莎琳德·克勞斯進而用“后媒介狀況”揭示了新媒體藝術作品攜帶的媒介性基因是導致其“非物質性”的關鍵要素。文章立足于歐美已有的新媒體藝術收藏模式，試從理論介入，回應國內新媒體藝術可能的收藏機制與途徑。

1985年，法國哲學家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）[1]在巴黎的蓬皮杜中心策劃了一個耗資八百萬法郎、耗費整整兩年時間并且超過50人團隊規模的名為“非物質”（Les Immatériaux［The Immaterials］）的新媒體藝術展。策展的初衷在于展現新的傳播信息技術對當時文化的影響。展覽形式包括交互裝置、聲音作品、響應式環境作品以及電子通信的早期形態實驗。策展主題為“非物質”(Immaterial)，該觀念被后來的新媒體藝術展廣泛引述，使其成為新媒體藝術展覽領域的鼻祖[2]。圍繞該觀念的學術研究中最為突出的有奧利弗·葛奧（Oliver Grau）的“媒體革命”理論、羅莎琳德·克勞斯的“后媒介條件”（Postmedium）和克里斯蒂娜·保羅（Christiane Paul）的“新物質性”（Neomateriality）。三位學者的觀點都表達出對新媒體藝術“非物質性”的高度關注，其學術成果對于理解新媒體藝術如何融入美術館和博物館的收藏循環至關重要。新媒體藝術存在了六十余年，作品數量龐大且媒介形式多樣，藝術作品常常表現為物質性與非物質性的共存，從某種程度上加劇了新媒體藝術的保存與收藏危機。

一、新媒體藝術的表征：技術性、媒介性與非物質性

新媒體藝術是一種以技術和媒介為主導的藝術形式，它從根本上改變了我們的社會。在經濟全球化、信息社會、社交網絡和Web 2.0的數字語境下，新媒體藝術彰顯出數字文化的緊迫性，但同時具備了巨大潛力。今天的新媒體藝術以不同的形式被命名，如基于時間的裝置藝術（Time-based installation art）、遠程呈現藝術（Telepresence art）、基因和生物藝術（Genetic and bio-art）、機器人技術（Robotics）、網絡藝術（Net art）和空間藝術（Space art）等。這些并稱為“我們時代的藝術”（Art of our times），與科技跨界，鏈接納米技術、人工藝術、生命藝術等進而創造出賽博格、新物種和虛擬化身。在這個過程中，虛擬混合現實，媒介嫁接數據庫，新媒體藝術時刻映射著信息社會的變遷，進而呈現出獨特的時代特征和使命感。

（一）“成功逃避定義”的新媒體藝術

新媒體藝術作品的意義可以通過偶然、實驗、針對性等策略來實現。比如互聯網藝術（Internet art），不斷激增的活躍用戶成為藝術創作的源泉，藝術家通過在線召集和對參與者賦權，配合網絡動態的導航、解釋、傳輸共同制造出新的語境、圖像和聲音等新檔案。類似互聯網系統下的藝術生態逐漸演變成一種有機體[3]，就像一個擁有無數切片的獨立組織，每個切片與用戶體驗組合產生新的意義。就新媒體藝術裝置內容而言，包括了數字靜物和視頻、三維物體和動畫、數字文本和音樂、聲音物體、噪音和紋理等。這些非物質性的藝術表現又混合（Remix）進不同的媒介、材質和技術，兩者相互銘刻和滲透。在這個程度上看，新媒體藝術作品的表征呈現出典型的非物質性特征。

自20世紀90年代以來，“媒體”（Media）或“新媒體”（New media）概念被廣泛用于描述各種虛擬藝術實踐，包括計算機圖形、生成性藝術作品、光/聲音裝置、增強/虛擬現實環境、機器人和生物藝術等藝術與科技的跨界合作。由于新媒介的相對性存在，我們難以用某種媒體來定義新媒體藝術，這是一個動態的過程。德國理論家齊林斯基（Siegfried Zielinski）指出，盡管所有藝術都需要一種媒介，但媒介藝術（Medienkunst）中的前綴“媒介”與傳統藝術媒介完全不同，前者指涉著大眾傳播媒介和數字技術。難以捉摸和“成功地逃避定義”可能是新媒體藝術最大的資產之一，因為“似乎不可能將其固定下來并安全地分類、制度化和商品化”[4]。這不僅導致了它在博物館藏品中缺乏重要地位，在藝術市場中也同樣被邊緣化。目前，在全球范圍內，影像及新媒體藝術作品只占全球藝術藏品的10%，與占比83%的繪畫類藏品相差甚遠。目前，德國藝術藏家英格維德·戈茨（Ingvild Goetz）女士擁有的錄像和電影藝術作品已經超過500件，是世界上擁有影像藝術藏品最多的人。她將藏品存放于德國慕尼黑美術館和戈茨博物館（Gotz Museum），定期進行公開展演[5]。這對“非物質性“的藝術收藏類別來說無疑是個好消息。

（二）藝術與科技的產物：非物質的必然

新媒體理論家列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）在著作《新媒體的語言》（The LanguageofMedia）中，定義了區分新媒體的五個原則：數字化（Numerical）、模塊化（Modularity）、自動化（Automation）、可變性（Variability）和轉碼（Transcording）。曼諾維奇認為“新媒體技術提供了由許多獨特個體組成的理想烏托邦社會景觀”[6]。這種持“技術烏托邦”色彩的樂觀立場一直滲透在新媒體藝術的發展過程之中。英國新媒體藝術家羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）認為在新媒體語境中，藝術是一種形成（Becoming）的中介者，提供一種建構的可能性[7]。阿斯科特賦予了新媒體藝術中介的意義，尤其是與科學、社會、文化等不同領域的交叉，新媒體藝術的建構或將成為一種藝術范式轉移的漸進表。

媒體理論批評家克里斯蒂娜·保羅在關注藝術實踐如何利用數字媒體的同時，在藝術項目中內置了批判性。保羅將數字藝術的實踐描述為“面向過程的、基于時間的、動態的和實時的；可參與性的、協作性的和可表演性的；模塊化的、可變的、生成性的和可定制的藝術現場”[8]。保羅承認數字技術對傳統的藝術藏品在藝術創作、管理和展示上產生了巨大的沖擊，她認為數字媒體藝術旨在“創造一種非常規材料、或以軟件為基礎的藝術形式”[9]。部分新媒體藝術家積極地將科技融入到藝術作品的創作中，并主動介入到各種技術科學研究環節當中，與研究人員、科學家、技術專家和工程師等進行跨界合作。例如由羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）和比利·克呂弗（Billy Klüver）于 1967 年創立的 E.A.T.（藝術和技術實驗）先鋒計劃項目；同年，麻省理工學院高級視覺研究中心成立，拉瑪的藝術和技術計劃（1967—1971）幫助建立了當代藝術和技術以及藝術和科學互動的模式。此外，德國卡爾斯魯厄的ZKM藝術和媒體中心（1989）、日本東京的交流中心（ICC）和奧地利林茨的Ars電子藝術節（1979）等機構和載體已成為該領域的重要學術陣地。這些機構里孕育著一個特殊的藝術家群體，他們站在“圖靈的領土”和“杜尚的領土”(列夫·曼諾維奇，1996)的交界之處，不斷撕掉藝術的各種標簽，修訂著新的藝術審美機制和闡釋方式。

二、“非物質的神話”與后媒介狀況

新媒體以過程為導向的特性給傳統藝術世界帶來了諸多挑戰，包括從呈現、展示、保存到收藏。傳統的藝術生產系統所對應的收藏和保存標準都不太適應新媒體藝術。在制度和現有“藝術體系”中如何容納這種“新”藝術形式，引出了諸多新觀念、新范式，甚至是對技術哲學和審美等范疇的重新定義。新媒體藝術以其“非物質性”（Immaterial）特征活躍于開放、變動的媒介空間，依賴于軟件、系統和網絡[10]。從藝術史的角度看，新媒體藝術的誕生與達達主義、激浪派運動等藝術思潮有著密切的聯系，該藝術浪潮掀起了觀念藝術的表達，其核心在于“去物質化”（Dematerialization）。非物質化和去物質化都被視為新媒體藝術的關鍵呈現，但并不意味著新媒體藝術體系內的所有元素都是非物質性的，比如硬件、設施、場地、技術等。這里指出的非物質性是針對新媒體藝術的收藏與儲存而言。展示在現場的藝術作品是以非物質性的形式（光、聲音、投影等）存在，然而生產和維護、播放等設施卻是真實存在的物體。例如，博物館和畫廊通常需要建造結構或墻壁來隱藏破壞現場體驗感的計算機，并且需要指派工作人員來進行硬件的維護。通過對生產系統的視覺缺席來強調新媒體藝術作品的非物質性，因此對藏家來說，如何整體收藏與儲存就成了一個糾結在物質與非物質之間的難題。這個提法或許不適合早期新媒體藝術發展階段，即錄像藝術時期，新媒體藝術尚未擺脫影像對物（電視機）的依賴，影像與物（演示和傳播工具）的同時在場，不在本文的探討范疇之內。對新媒體藝術非物質性探討最多的是理論家克里斯蒂娜·保羅，她提出了“非物質神話”的概念，保羅的觀點尤其符合羅莎琳德·克勞斯強調進入“后媒介條件”后的思考邏輯。

（一）“非物質的神話”

新媒體藝術在實現方式上往往是非物質的，保羅稱數字意識的藝術品的生產方式具有“新物質性”（Neomateriality）特征。她認為：“新物質性具備一種融合了網絡數字技術，以數據為對象嵌入、處理和映射人類和環境的關系的能力。同時揭示我們看待世界的方式需要與數字技術自身編碼的物質性即數字化同步。”[11]在保羅這里，非物質是新媒體藝術的一種自我指涉，它不能用虛擬來替代，而是新媒體的一個重要元素，對藝術實踐、文化生產、接受以及策展過程都有深遠的影響。理論家提茲亞娜·特拉諾瓦（Tiziana Terranov）將非物質性定義為“物質之間的關系”[12]。這個解釋側重于新媒體藝術的媒介屬性，比以往任何的藝術媒介都更優越，數字技術可以鏈接商業系統和技術產業的各個層面，同時也為文化生產和DIY文化開辟了新的空間。列夫·曼諾維奇用“轉碼”（Transcording）闡釋了物質將在數字空間和文化空間相互轉換的過程。在曼諾維奇這里，物質經歷了從現實到虛擬空間中的“非物質”轉變，新媒介是一個“轉碼”的中介[13]。

新媒介大至宏觀世界的文化實踐，小到藝術家個體的微小敘事，物質之間的（非物質）聯系是新媒體的核心所在。因此，新媒體藝術的呈現和保存迫切需要在物質與非物質之間的緊密關聯下進行討論。保羅在特拉諾瓦的基礎上強調新物質性的特征還在于它的雙重運作。首先是“數字技術在各種物質中的交融”，其次是“這種融合改變了人們與這些物質的關系，更撼動了人的主體地位”[14]。從這個意義上說，新物質性揭示了數字技術已成為一種社會映射，讓一些不可見的關系可見，也在不同媒介之間嫁接生成新的關聯。這種新物質性被視為一種關系的創建，意味著對作品的定義、審美批評以及展覽形式都需要重新改寫。從某種程度上看，非物質的確在創造一種新的神話，是一套沒有標簽的語言法則，亦是一個沒有邊界、多媒介交融的工作模式。這樣的開放模式促使業界加速了對該藝術門類的收藏關注。2014年1月17—20日，一場名為“非架上繪畫”的媒體藝術博覽會（UNPAINTEDmediaartfair）在德國慕尼黑舉辦，這是德國乃至全球范圍內首個以數字和媒體藝術為主題的藝術博覽會。全球共有超過50家畫廊和機構參加，展示了當代藝術在數字技術影響下的豐富面貌。中國新媒體藝術策展人李振華受邀參加Lab3.0項目策展，帶去了名為“機器復制時代的藝術家”的主題展覽，參展的中國藝術家有胡介鳴、胡為一、陸揚、徐文愷、王郁洋及鄭云瀚等[15]。該藝術博覽會將“把數字藝術帶入拍賣行”“收藏新媒體藝術的挑戰”等議題提升到了前所未有的高度。

（二）從后現代主義到“后媒介的狀況”

前文提到利奧塔在“非物質”（1985）中探討非物質性的媒體藝術展覽時，已經賦予該展覽以明顯的后現代主義觀念。展覽主旨嚴肅地探討了技術對文化的沖擊和影響，并在展覽的整個運作系統里開啟了圍繞非物質性、解構、微小敘事的片段式實驗。正如理論學家尼古拉斯·祖爾布魯格對“非物質”展覽的點評文字《錯過的隱喻與跨先鋒的謎》（2000）中提到，“后現代文化表現為三種方式：存在性轉移、觀念的轉移以及技術的轉移”。他認為觀念的轉移將先前的運動“簡化、放大”，并系統化、正式化。創新的觀念則表現為“修正、闡釋與滿足”，他強調所有新的技術運動將帶來方法論的合并[16]。新媒體藝術從之前的先鋒藝術到今日的技術媒介藝術，發生了一系列轉向，包括后現代存在性的轉移、觀念以及技術的轉移，這是基于進入“后媒介狀況”（Post-medium condition）下的藝術自覺。

羅莎琳德·克勞斯曾在《批評探究》（CriticalInquiry）學術刊物上發表題為《再造媒介》（ReinventingMedium，1999）的文章，其中首次提出“后媒介狀況”（Post-medium condition）的概念。她認為，當代藝術因采用混合媒介擺脫了現代藝術的傳統具體媒介分類（如油畫、雕塑等傳統媒介），從而進入一種新的“后媒介狀況”。這種后媒介狀況往往是在一項技術“因其自身的過時而衰退”之后出現，而且在這種狀況中，“新技術的各種不同層面的機制”能為藝術家提供“技術支助”來取代傳統的藝術媒介，同時，藝術家也會利用過時的技術進行實驗，“以利用其表達手段的能力”，并“發現其救贖的可能性”[17]。

克勞斯關于后媒介的探討都建立在重新理解媒介的基礎上。回溯新媒體藝術的萌發階段，克勞斯認為，20世紀70年代，媒體藝術家們開始使用錄像和電影，打破了藝術媒介的概念，尤其是結合記錄動作和表演的觀念，意味著媒介特異性（后文將提到）的功能下降和促進后媒介條件的上升[18]。此外，正如克勞斯所解釋的，一般來說，視頻所揭示的問題在于藝術媒介同時扮演著物質支撐和強加經驗給觀眾的雙重作用。影像裝置對強調媒介和人經驗的在場，這一觀點類似于麥克盧漢和朗西埃的學術觀點，一方面考慮媒介特殊性的湮滅，另一方面思考什么使媒介成為一種媒介并進行意義的擴展。影像裝置從某種意義上看是一種經驗的裝置，一種特殊的“再度媒介化”（Remediation）的過程[19]。

上文提到的媒介特異性（Medium-specificity）是克勞斯對該概念濫觴后的批評，她指出通過削減媒介至只剩其物理性質，來強調其“特異”的屬性，是一種強行剝離內容而只強調技術物性的錯誤做法。同時，媒介特異性也被泛濫地重鑄成對象化（Objectification）和物化（Reification）的形式，即便如此，媒介特異性也有助于理解重重媒介疊加后的新媒介是一種“再媒介化”的過程[20]。克勞斯指出，新媒體藝術的異質性似乎表明媒體藝術中沒有媒介，因此，它與一般的當代藝術并非完全不同，在當代藝術中，任何物體都可以成為藝術品的媒介。然而，與其他藝術實踐不同，技術/媒介藝術常常存在于媒介特異性和非物質表現性之間的矛盾連續性中。一個特定的技術，如虛擬現實或互聯網，以其獨特方式塑造了作品周圍的話語，況且藝術家也強調這些媒體的非物質性。換言之，我們討論新媒體藝術的時候，更在意它是一種媒介、一個系統，無論在生產或投放上都應被理解成是一套運行自如的系統。當新媒體藝術被當作系統來理解時，就應考慮系統內外的呼應關系，以及這個系統之間的每個元素之間的必然聯系——這些元素包括藝術家、藝術作品、策展人、觀眾、藏家、博物館等。

三、晚近新媒體藝術的保存模式與收藏

整個新媒體藝術生產系統中尤為重要的環節是收藏與儲存。廣泛意義上看，新媒體藝術的非物質性、缺乏真實性、再現性和非文本化的現象的確難以被當作普通意義上的藝術品進行收藏。美國沃克藝術中心（Walker Art Center）創始人史蒂夫·迪茨（Steve Dietz）基于博物館、美術館和畫廊對新媒體藝術收藏（或收藏匱乏）的現狀，宣告了關于新媒體藝術存在的“一種收藏危機”[21]。這場危機進而影響了新媒體藝術的語境化、歷史化和普遍審美法則。媒介藝術作為一種不同的藝術實踐，由于其自身的特點，如前文所說，似乎注定要被邊緣化，尤其是晚近新媒體藝術作品的跨媒介、材料性等復雜問題遠高于早期錄像藝術的收藏。這其中還不乏一些更為特殊的新媒體藝術形式，比如互聯網藝術。收藏類似的藝術品需要對策展人意圖、藝術作品內涵以及社會影響等因素進行綜合考慮。策展人朱利安·史泰拉布拉斯（Julian Stallabrass）就曾指出：“新媒體藝術（這里指互聯網藝術）缺乏一種可感性的媒介，它們集體回避美，并且局限于電子表格和文字處理器的屏幕，顯然堅持著一種不受歡迎的前衛主義。這種激進的做法使其在當代藝術話語中心里容易被忽視。”[22]

雷切爾·格林（Rachel Greene）在其專著《互聯網藝術》（InternetArt）中為互聯網藝術正名，一方面，他認為互聯網藝術因為電腦的變量因素影響著審美的經驗接受，但互聯網意味著相對年輕、非物質化和短暫的特性，且具有全球影響力；另一方面，互聯網藝術有自己的一套藝術法則，如指令、挪用、交互、非物質性、網絡和信息等策略和主題創造了藝術語言的獨特性，并且成為藝術史的一部分[23]。例如來自澳大利亞的“自主神經系統矩陣”（VNS Matrix）在網絡上發表的《賽博女性主義宣言》（TheCyberfeministManifesto，1991）；由意大利人武克·科西克（Vuk Cosic）創造的術語“網絡藝術”（net.art，1996）開始使用；1997年，德國卡塞爾“第十屆文獻展”（DocumentaX）上召開了首屆賽博女性主義國際會議；英國泰特現代美術館于2000年開始嘗試運作網絡藝術作品。來自世界各地的博物館、美術館持續關注著媒體藝術形態的收藏與拍賣等新問題，奧地利林茨的“國際電子藝術節”（Ars Electronica），德國卡爾斯魯爾的藝術與媒體中心（ZKM），荷蘭阿姆斯特丹的“沃格協會”（Waag Society），美國明尼阿波利斯的“沃克藝術中心”（Walker Art Center），紐約的“后大師畫廊”（Postmasters Gallery），英國倫敦的“退格鍵”（Backspace.cn）等都不約而同地提供了新媒體藝術基金和收藏范本。

從收藏現狀上看，2012年底，據《GalleristNY》報道，美國紐約當代藝術中心（MOMA）宣布將吃豆人（Pac-Man，1980）、俄羅斯方塊（Tetris，1984）等14種經典電子游戲納入其建筑與設計部的永久收藏，次年又收藏了7件同類作品，并計劃繼續擴展此類收藏的規模。這意味著電子游戲打開了新媒體藝術新的收藏領域。2013年10月10日，全球首個數字藝術品專場拍賣“Paddles ON! ”由世界第三大拍賣公司菲利普斯和社交網站“湯博樂”（Tumber）合作推出，將20件數字藝術拍品于紐約的菲利普斯拍賣行進行拍賣，并最終以9.06萬美元全部成交。作品包括美國藝術家魔力蘇打（Molly soda）對著網絡攝影機念了8個小時郵件的行為視頻即《收件箱滿了》，以1500美元成交；拉斐爾·羅贊達爾（Rafael Rozendaal）[24]用互動html網頁合成的網站“ifnoyes.com”成交價是3500美元。該次拍賣的成功反映了新媒介文化的本質性變遷對藝術本質的影響與裹挾，尤其是對“非物質性”藝術的包容與接受。

收藏新媒體藝術品帶來了研究、展示和保存的特殊流程和核心價值。新媒體藝術品的保存問題受制于利用信息媒介技術后，它們的輸入和輸出的可變性、底層硬件和軟件的快速變化以及組件的物理退化[25]。在展覽空間里呈現一個交互式的作品包括了從計算機軟件程序、人工智能音樂設計、大型投影設備、光源以及提供其他技術支持的諸多設備。目前，在新媒體作品的保存上，大致可以分為三個部分。一是關于技術的搜集，具體表現為一個新媒體藝術系統所需要的全部技術，一般博物館或美術館將購買運行這些藝術品所需的設備，以防止設備在未來某一天不可用。二是數據的遷徙，由于媒體的物理故障和軟硬件系統的急劇變化，在這一點上保留數字媒體是一個永恒的遷移，流程有兩個主要組件：刷新和遷移。三是檔案（Documentation），當然，文獻和檔案是非常關鍵的部分。目前，就檔案可以區分為幾種類型：第一，為宣傳和展示而制作的文獻；第二，為重建或保存而制作的文獻；第三，為描述作品外觀的過程性變化而制作的文獻；第四，為書寫美學或歷史敘事而制作的文獻；第五，出于教育目的的文獻；第六，捕捉觀眾體驗的文獻；第七，捕捉藝術家的創作或工作過程的文獻[26]。因為對新媒體藝術的藝術生產機制、呈現和理論存在太多跨學科的范疇，因此收藏新媒體藝術應首先回到策展問題上，策展的主題和模式決定著收藏的取向[27]。

紐約現代藝術博物館（New York Museum of Modern Art）、惠特尼博物館（Whitney Museum）和泰特美術館（Tate Museum）的永久藏品，以及ZKM這樣的專業藝術中心的藏品，都包含了大量的電子和數字藝術作品。代表媒體藝術家的畫廊包括倫敦的卡羅爾/弗萊徹（Carroll/Fletcher）、巴黎的Galerie Charlot畫廊和法蘭克福的Anita Beckers畫廊[28]。這些藝術中心提供了收藏新媒體藝術的可能性模式。新媒體藝術的收藏史或許是一部技術史，在一定程度上也可以被納入科學史。史蒂夫·迪茨認為，藝術活動和收藏活動之間往往存在著明顯的差距。學者羅杰·馬利納（Roger Malina）在提及新媒體藝術的收藏時表示，“每一次數字占有都是一種藝術或科學翻譯的行為”[29]。以上屬于從技術層面上看待收藏問題，回到新媒體藝術的生產系統，英國藝術策展人貝麗爾·格雷厄姆和薩拉·庫克合著的《重思策展：新媒體之后的藝術》中明確表示，“后媒介的狀況”“空間和物質性”“去物質化”“時間”“參與式系統”等幾個關鍵詞成為思考新媒體藝術策展的重要基石，換句話說，收藏的源頭在于策展。同時，收藏模式與展示模式具有不可分割的聯系，至今學術界尚未給出非常理想的收藏模式，也在于新媒體藝術集中反映了藏家、策展人和數字檔案管理者在時間線上不同點之間的緊張關系。因此，收藏方式與要收藏什么、由誰收藏以及收藏的意圖密切相關[30]。

結 語

本文在“后媒介的條件”下，探討了新媒體藝術的“非物質神話”是保存與收藏新媒體藝術品的關鍵因素。如今，信息科技與互聯網無時無刻不在改寫著社交行為與藝術法則，新媒體藝術的“非物質性”特征代表新媒介主導下的生產、展示、傳播、投放、接受、闡釋等一系列歷史化進程。

新媒體藝術在國內興起發展已近30年，藝術家群體也在不同階段地崛起。從早期創作錄像藝術的張培力、陳紹雄、胡介鳴、宋東、邱志杰、王功新、楊福東等，到創作電子游戲藝術的曹斐、馮夢波、汪建偉等，再到今天融合了動畫、裝置、科技等綜合媒介的林科、陳天灼、吳鈺輝、陸揚、田曉磊等新媒體藝術家，其中也不乏創作互聯網藝術形式的徐文愷（aaajiao）等青年藝術家。隨著國際影響力的提升，中國新媒體藝術受到了國內外公共收藏和私人收藏機構的關注。盡管如此，在國內，公共美術館卻少有影像作品收藏一欄，而主要依托大學美術館為主要收藏來源，比如中央美術學院美術館、廣州美術學院美術館。私人收藏同樣處于起步階段，主要藏家有北京紅磚美術館、木木美術館等。圍繞新媒體藝術創作體系的收藏配套體系尚未完全成熟，因此，“非物質性”的數字藝術的所有權、使用權不清晰將可能導致數字作品的傳播、復制、售賣等出現糾紛。另一方面，新媒體藝術的數據設備收藏與維護問題也有很大限制，新媒體藝術作品的展示與場地、技術等匹配問題也日益成為其傳播的重要制約因素。但無論如何，新媒體藝術拒絕任何創作層面上的惰性，將會持續不斷地突破邊界、創造神話。

【注 釋】

[1]讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard，1924—1998），法國哲學家、后現代思潮理論家，解構主義哲學的杰出代表。主要著作有《現象學》《力比多經濟》《后現代狀況》《政治性文字》等。利奧塔在《后現代狀況》中著重探討了當代西方發達工業社會里的知識狀態變化，試圖以語言應用學（Pragmatics）觀念與方法解釋第二次世界大戰之后的資本主義變異和危機癥狀，提出了“元敘事”和“小敘事”概念，并嘗試為“小敘事”的合法性提供立場，以此回應后現代主義下的種種現狀。“非物質”展覽是利奧塔哲學思想的深化，突出了后現代時空中的小敘事特征，預示著展覽可以作為一場事件的發生，也可作為多重作者、參與式的平臺存在，一切皆通過流動的信息和不可見的界面來呈現。這場展覽用聲音導覽、無頁碼的展覽圖冊標志著信息傳達的平等性，人造物（Artifact）和藝術品共存，觀眾可隨意解讀和觀看作品，增強了去物質化的后現代話語特征。

[2][16]〔英〕貝麗爾·格雷厄姆，薩拉·庫克.重思策展：新媒體之后的藝術[M].龍星如譯，北京：清華大學出版社，2016：24，38.

[3][8][9][19]Christiane Paul.Introduction: From Digital to Post-Digital——Evolutions of an Art Form[M]// A Companion to Digital Art.Chichester, UK: Wiley-Blackwell, 2016, P.15.

[4]Siegfried Zielinski.Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means[M].tr.Cambridge, MA, London: MIT Press, 2008, P.276.

[5] 全球“影像及新媒體藝術”收藏家top10[EB/OL].https://news.artron.net/,2015-02-03.

[6][13]Lev Manovich.The Language of New Media[M].Cambridge, MA; London: MIT Press，2001,P.27,P.29.

[7]Roy Ascott, Edward A.Shanken.Telematic Embrace: Visionary Theories of Art、Technonogy and Consiousness[M].London: University of Calforia Press, 2003, PP.274-275.

[10]Christiane Paul.The Myth of Immateriality: Presenting and Preserving New Media[M]// Media Art Histories.Cambridge, MA, London: MIT Press, 2007, P.25.

[11][14]Christiane Paul.From Immateriality to Neomateriality: Art and the Conditions of Digital Materiality[C]// 21st International Symposium on Electronic Art ISEA 2015——Disruption.Vancouver:New Forms Art Press, 2015.

[12]Tiziana Terranova.Immateriality and Cultural Production, presentation at the symposium Curating,Immateriality,Systems: On Curating Digital Media[EB/OL].http://www.tate.org.uk, 2005-06-04.

[15]斐燕.新媒體藝術再不收藏就晚了？[J].IT經理世界·CEOCIO，2014（386）.

[17][20]Rosalind Krauss.A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition[M].New York: Thames & Hudson, 2000, P.24.

[18]Rosalind Krauss.Under Blue Cup[M].Cambridge, MA: MIT Press, 2011, P.32.

[21][25][26][28][29]Steve Dietz.Collecting New-Media Art: Just Like Anything Else, Only Different[M]// Collecting the New Media Art.Princeton, NJ; Oxford, UK: Princeton University Press,2005, PP.85-101,P.108.

[22]Julian Stallabrass.Art History Digest Net Art? [M]//Net pioneers 1.0 :Contextualizing Early Net-Based Art.New York: Sternberg Press，2009，P.165.

[23]〔英〕雷切爾·格林.互聯網藝術[M].李亮之，徐薇薇譯，上海：上海人民美術出版社，2016：14.

[24]拉斐爾·羅贊達爾出生于1980年，以互聯網為創作媒介的最重要的數字藝術家之一，簽約于紐約東村（1984）的后大師（Postmasters）畫廊。他通過建立獨立域名的網站進行數字藝術的探索，每年都吸引4000萬左右的在線觀眾訪問。

[27]Beryl Graham.Modes of Collecting[M]// New Collecting: Exhibiting and Audiences after New Media Art.UK: Ashgate, 2014, P.29.

[30]Beryl Graham.New Collecting: Exhibiting and Audiences after New Media Art, Chapter 1,Modes of Collecting[EB/OL].https://mefsite.wordpress.com, 2016-05-16.