圖史互證、人文視域與性別情結
——讀姚玳玫《自我畫像——女性藝術在中國（1920—2010）》

孫利迎

【內容提要】姚玳玫的新著《自我畫像——女性藝術在中國（1920—2010）》選取自我畫像作為女性藝術研究的切入點，將圖像史、女性自我成長史以及個人主義思潮史有機結合，圖史互證，在社會史劃分方法的基礎上，總結出三者蘊含的規律與脈動，完成女性自我畫像的歷史敘述。此外，該書較少著意藝術創作的內在法則而更關注藝術家的文化存在，強調從人文角度鉤沉藝術的歷史：史料詳盡、跨學科解讀以及日常視角。再者，該書關注女性自我成長問題的同時，也提出女性藝術家自我歸屬問題。事實上，姚玳玫的研究存在一種性別情結：以性別作為問題，由性別入手，完成自我對社會、歷史等的思考，并給出包含女性經驗的解答。

姚玳玫的新著《自我畫像——女性藝術在中國（1920—2010）》（以下簡稱《自我畫像》），“以‘自我畫像’為線索，對20世紀中國女性美術圖像和雕塑進行梳理、解讀和展示，做的是20世紀中國女性藝術自我摹寫史的研究工作，此為建國后中國現代美術史研究和美術展覽這方面選題的首例”[1]。根據朱青生先生的總結：該書的學術線索既包含女性藝術家的作品，也包括女性藝術家創作行為本身。全書按繪畫與雕塑兩大主題安排結構，以期盡可能呈現兩種藝術形式各自的歷史面貌以及女性藝術史的整體衍變：繪畫部分，按社會史的劃分方式分為“民國時期的女性藝術”和“共和國60年的女性畫像”，以時間為線索，以專題研究為展開，兼顧縱向的歷史敘述與橫向的歷史細節；雕像部分獨自構成第三章，敘事結構與前兩章相似，以時間為線索，顧及個案研究。這種結構安排彌合了主題與歷史之間的縫隙：既呈現歷史演進的過程，又不打亂藝術類別的劃分。文末附錄“中國女性藝術大事記”，讓讀者看到整個女性藝術歷史發展的全貌，從而完成對20世紀中國女性藝術史的書寫。

錢穆先生在《中國歷史研究法》之序中寫道：“近人治學，都知注重材料與方法。但做學問，當知先應有一番意義。意義不同，則所采用之材料與其運用材料之方法，亦將隨而不同。即如歷史，材料無窮，若使治史者沒有先決定一番意義，專一注重在方法上，專用一套方法來駕馭此無窮之材料，將使歷史研究漫無止境，而亦更無意義可言。黃茅白葦，一望皆是，雖是材料不同，而實使人不免有陳陳相因之感。”[2]筆者認為，錢穆先生在此處強調之“意義”，即所謂的問題意識，也可以說是史家統攝史料之史識。《自我畫像》的“意義”建構于姚玳玫獨到的史識上——自我畫像、個人以及女性自我之間的邏輯關聯。按照《自我畫像》的解釋，此處的“個人”是“與英文individual相對應的現代意義上的‘個人’”[3]。具體來講，“個人”是指具有主體意識，從各種共同體中脫離出來的獨立存在。從群己關系考量，“個人”是與各種集體“大我”相區別的“小我”。自我畫像是個體的自我觀看，一個反觀自我，摹寫自我的過程，其歷史也是個人觀念的變遷史。將自我畫像與個人觀念相關聯，是姚玳玫組織史料的邏輯起點。從這層意義上講，女性自我畫像也暗合了女性自我成長的形狀。姚玳玫指出：“于女性而言，自我畫像的內傾性、自戀性、自傳性與中國女性在漫長的歷史格局中形成的心理特征：對自我世界的守護，與外部世界的顧盼，都有契合之處。”[4]女性自我畫像與女性自我存在之間的關聯，構成姚玳玫勾稽歷史的另一個邏輯點。

基于上述史識，姚玳玫別具匠心地選取自我畫像作為女性藝術研究的切入點。“從某種意義上說，自我畫像的表達方式構成20世紀中國女性藝術的一種基本樣式，伴隨著女性藝術從誕生、走向成熟到自我身份轉換、媒材更新的全過程。從‘自我畫像’角度考察20世紀中國女性藝術的百年歷史，是提綱挈領、有效地觸及女性自我及其人格確立、身份認同諸問題的一個角度。”[5]她認為，“自我畫像”即指“畫家以自己為描繪對象所作的自畫像，也指廣義的——帶有自畫像含義和自我精神敘述的、包括雕塑/綜合材料作品在內的藝術家的自我繪像和造型，即蘊含藝術家自我敘述意味的美術作品。在這里，‘自我畫像’與其說強調某種畫像的類型，不如說強調‘自畫’的屬性——自我摹寫、自我分析、自我命名、自我身份確立的含義和方式”[6]。該研究致力于兩個目標：一是“對早期隱匿的女性藝術歷史作打撈，復原這段歷史。追蹤女性藝術早期的形態及其與后來者的承續關系，完整呈現一個世紀環環相扣的中國女性藝術自我畫像的面貌”；一是“對圖像及塑像背后的女性身份/心理內涵作解讀。揭示時代、圖像與藝術家身份之間的互動關系；指出時代制約與藝術家的自我作為如何生成新圖像，推動自我畫像序列的階段性變化；歷史的強勢裹挾與個人的自我堅持如何構成圖像的復雜面相等”[7]。可見，姚玳玫的學術目的是既要完成女性藝術史的勾稽，也試圖探究女性自我成長的歷程。選擇“自我畫像”作為研究對象，體現了姚玳玫精深獨到的史識。彼得·伯克在《圖像證史》中強調圖像作為史料的價值，而在《自我畫像》中，圖像的歷史（藝術史）可推衍出女性自我的成長史，同時也暗合了個人主義思潮衍變的歷史情狀。由于三者內在的邏輯關聯，個人主義思潮史成為圖像史的敘述線索，圖像史則作為女性自我成長史的表征，三者表里互滲，圖史互證，打通多種歷史疆域。這是一種豐富、深刻、開放的藝術史寫作路徑。

《自我畫像》基于三者的邏輯關聯，將圖像史、女性自我成長史以及個人主義思潮史有機結合，圖史互證，在社會史劃分方法的基礎上，總結出三者蘊含的規律與脈動，完成女性自我畫像的歷史敘述。20世紀上半世紀，中國的“個人”經歷了從“自我”發現到崛起、拓展再到逐漸被遮蔽、匯入“大我”中的歷史進程，也是從“小我”松綁到“大我”解放、再到以“大我”代替“小我”的過程。晚清國勢衰微，梁啟超等提出“新民”的概念，個人得以從傳統家庭倫理中解放出來，成為隸屬國家的個人。在這一時代思潮下，女性也出脫家庭倫理中賢妻良母的角色定位，以國民的身份接受新式教育。《女性畫像》考察了20世紀第一個十年女學美術教育的情況，認為這種教育實踐使女性經由藝術而表達自我的事情成為可能，而此時期女性自我的覺醒也使她們選擇了自我畫像的圖式。五四時期，以《新青年》為陣地，提倡的是意志自主、個性自由發展的個人主義，是以人自身為本位的“個人”；30年代，多元的文化格局滋養了不同的個人觀。經過“五四”個人主義洗禮后，女性藝術家的創作在自我表達和藝術審美上呈現幾種走向。《自我畫像》總結了幾種類型：從中國老家庭里走出來的現代閨秀畫像，“五四”新女性的自我摹寫，現代主義浪潮中的城市女性自畫像，還有左翼文化觀念影響下的藝術創作。五四新文化運動之后，中國傳統文化禁錮個人的力量逐漸減弱，其長期的濡染反而成為個人修養與審美趣味的底蘊，從中國老家庭走出的部分女性藝術家即得益于深厚的家學，形成了優雅內韌的主體性格，并外化為靜好美麗的閨秀畫像。經過五四新文化運動洗禮的、“以‘我是一個人’為生活實踐目標的部分女藝術家，則自覺地通過其藝術創作，張揚個人獨立存在的精神價值”[8]，她們的自我畫像記錄了“五四”新女性的歷史倩影。20世紀30年代的都市，消費文化與左翼文化并駕齊驅，前者催生了一批用現代主義藝術手法塑造的城市女性形象，后者則因貶抑“個人”而促使女性藝術的圖式發生轉型，從自我個人摹寫轉換為勞動者形象以及群像摹寫。隨著“抗戰”的全面爆發，個人逐漸依附于國族，“大我”取代“小我”，女性的自我摹寫也近乎停滯，這種境況一直持續到20世紀80年代。

《自我畫像》封面和扉頁

20世紀80年代隨著社會的解凍，個人被重新發現，其時“所理解的人，既是一種理性的存在，又是情感的、充滿了各種合理的自然欲望”[9]。這時期的女性藝術創作，既有寫實的自我形象摹寫，又有超寫實的自我生命表現，出現更豐富多彩的自我畫像景觀。經由20世紀80年代的個人洗禮，女性自我意識從國族大我意識中脫離出來，自我認識走向深入。20世紀90年代以降，社會加速世俗化，個人主義觀念繼續發酵，女性的自我意識也越發獨立，并試圖脫離80年代泛化“人”的概念，將獨有的女性感受抽離出來，《自我畫像》認為“90年代才是一個女性真正自覺的年代。90年代至新世紀第一個10年，女性自我摹寫呈現多元景觀”[10]。

如果說，《自我畫像》的歷史敘述，彰顯出姚玳玫綜合數個歷史事件，并從中提煉規律、梳理脈絡的史才，那么，她在面對歷史細節，就單個事件進行剖析時，又將之嵌入經濟、政治、文化等整體網絡中，達到“六通四解，犁然曲當”的境界。據姚玳玫考察，20世紀初女性學畫之風興起，一方面源于女學的推動，一方面也受到逐漸視覺化的社會文化之濡染。可見，其研究不僅僅局限于藝術史，而是層層皴擦，涉及政治、文化諸畛域，思路開闊。事實上，姚玳玫的研究較少著意藝術創作的內在法則——研究藝術語言，審美形式之類——而更關注藝術家的文化存在，強調從人文角度鉤沉藝術的歷史。

姚玳玫的人文視野首先體現在她對文獻史料的孜孜以求上，試圖復原歷史的現場。史料詳盡是《自我畫像》最為重彩的學術風景，其中民國時期史料的搜集又尤為精彩。姚玳玫并不僅著意于聲名顯赫的女性藝術家，也打撈出許多文名不彰的女藝術家，以期更完備地呈現中國女性藝術的歷史面貌。由是，她采用了多種渠道來盡可能獲取豐富的史料，包含報刊雜志、藝術學校、藝術社團、藝術展覽等多個史料線索。據姚玳玫考察，1914年由中華圖書館編譯所主辦、天虛我任主編的《女子世界》，拉開了民國初年女性藝術作品公開發表的序幕。此后，諸多報刊雜志都有推介女性藝術家及其作品的園地，諸如《婦女雜志》《文華》等。為了考察民國初期女性美術教育的境況，姚玳玫涉獵了可查及的早期女校和女子師范學校的課程設置、招生廣告，學員學籍表、相關院校的教務一覽表等史料。就專業美術學校而言，上海美專首屆招收的女學生、法國里昂中法大學在國內招收第一屆本部生中的女生以及北平國立藝專、杭州國立藝專、中央大學藝術科中女生的行蹤等。除此之外，各個時期各種美術研究會也為姚玳玫提供了女性藝術家的藝術實踐線索，諸如1919年成立的“天馬會”、1921年1月主張用女體模特寫生的西畫團體“晨光畫會”、1924年成立的“白鵝繪畫研究所”以及活躍于20世紀30年代的“決瀾社”等，都包含女性藝術實踐的蹤跡。各種展覽也是《自我畫像》所考察的對象，諸如1929年4月國民政府教育部在上海普語堂舉行的首屆“全國美術展覽會”，有數十位女藝術家參展，女性藝術創作的成績斐然。值得一提的是，姚玳玫還通過口述歷史的方式來獲得史料。她于2012年10月2日采訪了20世紀40年代延安時期的女藝術家楊筠，通過錄音整理出《楊筠采訪錄》，成為《自我畫像》的獨家史料。《自我畫像》旁征博引，史料完備，為后來研究者提供了豐富的史料，具有較高的學術價值。

作為中國現代文學研究的專家，姚玳玫具有豐厚的現代文學史學養，故在史料的搜集與解讀上能夠打通文學與美術的學科界限，通過文學與畫像的對讀，使兩種藝術類別互為鏡鑒、相得益彰。述及“五四”時期自畫像的風起，姚玳玫將文學中自敘傳小說的盛行與之相對照：“在文學界，自敘傳小說風行，陳衡哲、廬隱、馮沅君、石評梅、白薇、袁昌英、丁玲……都以自我經歷為摹本寫小說，為個人生命留下記錄。在美術界，自畫像備受青睞，成為早期個人主義表達的一種方式。”[11]其時，各界女性知識分子摹寫自我之風盛行，個人主義思潮的崛起可見一斑。正如古人詩畫不分家，五四時期文學界和美術界也相從甚密。20世紀30年代的上海，現代主義美術團體“決瀾社”與現代派文人施蟄存等同聲同氣，相互欣賞，共同建構了中國文藝界城市摹寫的范式。據姚玳玫考察，其時加入“決瀾社”的梁白波，曾為穆時英散文《田舍風景》畫過插圖。革命文學家蔣光慈的夫人吳似鴻作畫的同時也寫小說，姚玳玫發現吳似鴻有“自畫像”和“蔣光慈畫像”留世。通過圖像解讀，結合郁達夫、錢杏的史料文章，對當時流浪姑娘的吳似鴻和已經落魄的蔣光慈有新的認識和評價，拓展了蔣光慈研究的空間。20世紀40年代以小說揚名一時的張愛玲，也作漫畫，且都是女性畫像。結合她的小說散文，可看到她當時為各式女性畫像的精彩。圖文互讀，更能窺其深意。可以說，文學與美術的跨界既是藝術家過往的歷史實踐，同時也可成為當下研究者的析讀角度。事實上，早在2010年出版的《文化演繹中的圖像——中國近現代文學/美術個案解讀》中，姚玳玫已經深入而顯豁地展開了這種跨界研究。

在對女性藝術家個案的解讀中，姚玳玫不依賴于空泛的女性理論，而是經由日常的生存經驗，細細縷析史料，綜合考慮藝術家的個人際遇與時代環境，從而達至一種知人論世的寬厚。以潘玉良為例，她是潘贊化的小妾，在潘贊化的支持下，先拜師洪野先生學習繪畫，后入學上海美專，接受現代美術科班教育，繼而留學法國，學習西畫和雕塑，回國后成為國內美術院校的女教授。姚玳玫認為：“為人妾的潘玉良是遇上‘五四’這一千載難逢的歷史時機、接受現代美術科班教育而成長起來的一位女性，妾的身份（包括出身青樓之說）與女教授、女藝術家的身份，是她身為女性互為糾纏的兩個側面，她的整個藝術經歷包含著那個時期中國女性努力走出舊身份的困境、以藝術之名重建身份合法性的復雜內容。”[12]可謂是準確地道出了潘玉良為人為藝的復雜所在。與潘玉良不同，蔡威廉作為蔡元培的女兒，是另一種景觀。“這位出身名門、衣食無憂（至抗日戰爭爆發前）、重靈魂輕肉體、視藝術為生命的女子，既沒有受商業化城市摩登生活風尚的影響，也不以新潮藝術青年自居，更沒有一般年輕女子的虛榮浮華氣息。自畫像的背后深藏著她對自我的認識，對人生的態度，那是她‘精神自我’的寫照，也是她‘日常自我’的寫真。”[13]雖然都生活在同樣的時代背景下，不同的人生際遇導致她們不同的個人氣質與藝術訴求。對藝術家人生境遇的關注，正體現出《自我畫像》的人文視野。

如果說關注女性藝術家自我成長是《自我畫像》的顯性問題，那么女性藝術家的群體歸屬問題，則是該書討論的隱性問題。從“五四”時期成長起來的女性藝術家，接受現代美術教育，之后或在現代美術學校任職，或加入美術團體，以此獲得自我生存空間。然而“有意思的是，女性藝術家天生是松散的個人，她們在上述群體中，似有若無，位于邊緣位置。她們與其說是群體中的一員不如說仍是個體藝術家，她們的創作更主要還是一種個人行為，游離于時代潮流及群體理念之外的個人創作”[14]。1949到20世紀70年代末，國族“大我”成為時代最強音，文藝創作僅限于宏大的革命歷史題材。女性藝術家不免附著于這種創作樣式，卻多選擇日常素材，在人物造型與構圖樣式上偏生活化、唯美化。20世紀90年代，女性藝術進入性別自覺的年代，女性研究者、女性策展人以及女性藝術家之間，以藝術為中心、以性別為角度，互為詮釋，形成女性知識分子的共同體。這類共同體以個體為單位，以一種和而不同的方式存在，致力于對女性經驗及相關理念的闡釋。《自我畫像》及其成書前的展覽，正是這類共同體運作的結晶——女性研究者與女性藝術家攜手合作的結果。

從想象女性，到女性畫像，從文學到美術，姚玳玫的研究都有一種性別情結：以性別作為問題，由性別入手，完成自我對社會、歷史等的思考，并給出自己的解答。她的解答往往包含女性經驗，是一種和諧溫情的闡釋。姚玳玫具有將問題與研究對象相結合的史識和注重史料——回到歷史現場——的人文視野，又具有知人論世的寬厚真誠和社會批判的理性素質，加之貼合自身感受的選題興趣，以及平實靈動、富有溫度的文字，將《自我畫像》鍛造為一本兼具史實與史識，詩心與文采的藝術史。

【注 釋】

[1][3][4][5][6][7][8][10][11][12] [13][14]姚玳玫.自我畫像：女性藝術在中國（1920—2010）[M].北京：商務印書館，2019：407，17，24，25，23，24，112，25，111，48，74-75，130.

[2]錢穆.中國歷史研究法[M].北京：三聯書店，2001：2.

[9]許紀霖.大我的消解：現代中國個人主義思潮的變遷[C]//許紀霖，宋宏.現代中國思想的核心觀念.上海：上海人民出版社，2010：232.