電影創作展現中華美學精神的路徑與方法研究
——以電影《不成問題的問題》為例

林 琳

【內容提要】近年來，在中國電影市場強勁增長的勢頭下，中國電影界立足中國電影事業的長遠發展，基于中國電影缺乏自身美學坐標及國際影響力的現狀，提出并積極構建中國電影學派，從創作、理論、批評、人才培養等多方面展開探索。其中，電影《不成問題的問題》以符合中國人審美心理的整體性視角、韻律性節奏、含蓄式表達、水墨式畫面和現實生活邏輯，唯美而真實地呈現了中國社會的某種文化生態與現實問題，精湛地演繹了人情世故下的復雜人性，同時揭示出法度與普遍原則的堅守對社會進步的基礎性作用，彰顯了藝術創作以美啟真、揚善的永恒魅力。作為中國電影學派創作實踐的有益探索，電影《不成問題的問題》的成功并不依托現代技術，而在于深耕中國美學思想，縱深發掘中國傳統藝術資源，從中汲取營養并合理運用到聲畫復合的電影敘事中，以中國美學特色的電影敘事與情感表達，展現人人都具有的人性，觸動和激起真摯的、高尚的情緒，啟迪對生之意義與普遍之道的思考。

近年來，在中國電影市場強勁增長的勢頭下，中國電影界立足中國電影事業的長遠發展，基于中國電影缺乏自身美學坐標及國際影響力的現狀，提出并積極構建中國電影學派，從創作、理論、批評、人才培養等多方面展開探索，為確立中國電影創作的美學坐標，建設中國電影理論與批評的話語體系做出努力。中國電影學派外延廣泛，其核心是“要從民族傳統中汲取營養，將中國美學精神融入藝術理念中，外化為具有中國美學特色的影像表達，讓中國電影以鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派屹立于世”[1]。2016年，北京電影學院未來影像高精尖創新中心成立，明確將“構建和夯實‘中國電影學派’”作為建設目標，而此前由北京電影學院扶持并展開實施的“新學院派”電影創作計劃，則是中國電影學派在實踐領域的有益嘗試。該計劃下，《搬遷》《鄰居》《金鎖記》《悉達多》《詩人》《在乎你》等一批類型風格不同的作品問世，致力于堅守藝術品格，拓展思路思維，創新技法技術，在一定程度上促進了中國電影的多元共融發展。其中，由梅峰執導、改編自老舍短篇小說的電影《不成問題的問題》，以具有中國古典美學特色的視聽語言和精湛的表演生動呈現了“人情社會”的文化生態與現實問題，在展現中國人的思維方式、審美趣味等方面不失為一次成功嘗試。該片榮獲第29屆東京國際電影節最佳藝術貢獻獎，第53屆金馬獎最佳改編劇本獎、最佳男演員獎，第7屆北京國際電影節最佳男主角、最佳編劇獎等。作為中國電影學派創作實踐的成功案例，《不成問題的問題》在探索中國美學特色的電影敘事和情感表達方式的經驗值得挖掘與借鑒，以開掘電影創作呈現中華美學精神的多重可能性與路徑方法，為建構中國特色電影創作體系和電影美學話語提供有益參考。

以小見大：從小空間小人物看“人情社會”

“以小見大”是中國傳統美學的一種重要思想和審美觀念，主張從小處、實處開顯宇宙大道，生發無限深廣的情思感悟，體現了中國美學的內在超越精神。在這種思想下，中國古代藝術形成了“方寸見乾坤”“芥子納須彌”“咫尺萬里”等創作理念與原則，講求以小景、小事寫大內容、抒大情懷，崇尚以簡致的藝術形式蘊藉社會萬有，激發深層次生命體驗。例如，中國繪畫領域，宋代馬遠、夏的山水畫多作“一角”“半邊”之景，卻見廣闊天地間的無窮之意，故有“馬一角”“夏半邊”之說；中國園林遵循“壺中天地”的創造理念，通過“范山模水”，以石代山、以池代海，于亭臺樓閣之間法天象地、俯仰乾坤；書法篆刻、詩詞文學等中國傳統文化藝術莫不如是，注重于方寸之間，展大千氣象，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。“以小見大”的美學思想與精神接續在中國電影藝術發展中。這其中，20世紀40年代費穆導演的《小城之春》堪稱典型——殘垣斷壁下、小徑雅室中，寥寥幾人的情感糾葛，盡顯社會肌體、人生惆悵與精神境遇，繼而由小城打開了深遠的歷史空間，觸發觀者對生命意義的思考。電影《不成問題的問題》很大程度上延續了《小城之春》的藝術風格，以發生在民國時期一個偏僻村莊的故事描摹世態，揭示深層文化結構，引發觀眾對人性及國民性的反思，從而彌合和超越了時空隔閡，使觀者產生極強的當下感與現實感。

與新世紀以來其他民國題材電影明顯不同，電影《不成問題的問題》的空間設置十分簡單：一家物產豐富卻總是賠錢的樹華農場，一個許宅——農場大股東的府邸，還有連接外界的江面與通往農場的鄉間小路。影片采取黑白色調，抹去、淡化了不必要的繁冗，使故事的場域更加簡靜，又與明爭暗斗的人事紛爭形成鮮明對照，使人聯想到《早春二月》的“質樸里面藏著尖刁，平安下面浮著紛擾”（片中陶嵐語）。靜中的躁動比連貫的躁動更有張力，這種“靜中取躁”“躁中取靜”的手法常見于中國傳統繪畫，是中國哲學“反者道之動”在藝術上的表現。

農場即小社會，許宅住著小社會的權力階層。物產豐富卻總是賠錢，本應蒸蒸日上卻日虧月損，這問題是樹華農場“不成問題的問題”，又是當時中國社會普遍存在的內耗腐化現象。什么導致了停滯不前、阻礙了發展進步？影片小人物之間的較量可窺一二。故事圍繞農場換主任的風波展開，三個主要角色——農場主任丁務源，“闖”入農場的偽藝術家秦妙齋，農場改革者、被委任的新主任尤大興——分別代表著三股不同的勢力，即踐踏公義的實利者、流氓無產者與實業型現代知識分子。為安穩混世，前兩股勢力相互勾連，加之上層權力斗爭，不久便鏟除了意欲打破既定陳腐秩序、一心謀求發展的異己尤大興，丁主任復職，樹華農場恢復舊態，虧損依舊是“不成問題的問題”，“盡管各種果樹比往年多結了三倍的果實，農場依然是賠錢的”。

一個欣欣向榮、蓬勃發展的社會系統，離不開對法度與組織原則的堅守，守約和照章辦事是保障所有成員安全、維護公共利益、促進共同體發展的必要條件。然而，這恰恰是樹華農場的缺失。管理者丁務源一貫奉行“把關系拉好，什么問題也沒有”的處事哲學，拋棄組織原則，犧牲公共利益，用農場的物產討人情，對上逢迎諂媚，樂意接受股東和股東的太太、小姐的各種請托；對下籠絡人心，縱容工人小拿小摸，施之以利，動之以情，發現工人工時打牌，不加遏制，反而參與其中，眼開眼閉，與人方便。這種一團和氣、化公為私的作為在贏得“皆大歡喜”的同時“窮了廟”，導致樹華農場落后不前，繼而減損農場每個個體的利益，惡性循環。

費孝通先生說，中國傳統鄉土社會的基本結構“是一個‘一根根私人聯系所構成的網絡’”[2]。在這個網絡中，一切價值以“己”為中心，但“這并不是個人主義，而是自我主義。個人是對團體而說的，是分子對全體。在個人主義下，一方面是平等觀念，指在同一團體中各分子的地位相等，個人不能侵犯大家的權利；一方面是憲法觀念，指團體不能抹煞個人，只能在個人所愿意交出的一份權利上控制個人”[3]。上述團體觀念正是關系型社會系統所匱乏的，人們沒有把法度、秩序、原則看作是維護每個人權利的基礎而神圣不可侵犯，反以“關系”至上，所以左右逢源的丁務源即使踐踏組織原則，犧牲集體利益，也能依靠拉好關系，穩坐泰山。這種將“人情”凌駕于公義與普遍原則之上的做法，是整個組織系統走向腐朽衰敗的癥結。

影片中試圖扭轉局面的改革者是尤大興。尤大興是留英博士，又經過了進步思想的洗禮，掌握先進的科學技術，代表當時中國社會中接受啟蒙、堅持法理精神、崇尚科學、務實肯干的有志知識分子，也是老舍筆下常見的理想型人物與希望所在，但面對強大的陳腐勢力，他們無力回天，最終難逃悲劇的命運。片中尤大興守法講理，鐵面無私，經過一番整頓，很快使樹華農場恢復了生機。如果按照尤大興以原則為本、照章辦事、嚴守紀律的做法，樹華農場將會蒸蒸日上。然而，既定關系社會中的既得利益者必將為維護自身利益而竭盡全力排除異己。尤大興不久便遭人陷害，被逼離農場。

片中耍計謀逼走尤大興的不是丁務源而是秦妙齋。秦妙齋是游手好閑的社會蛀蟲，不創造價值，以裝腔作勢、搬弄是非混世。他是樹華農場的不速之客，因為許丁務源一年一萬的租金而在農場白吃白喝。丁務源起先存有僥幸的機會主義，打算借租金緩解虧損，收留了秦妙齋。在新主任上任后，丁務源以退為進，將危機轉嫁給秦妙齋。秦妙齋為在農場繼續混飯，煽動工人行賄（給尤大興夫人明霞送雞蛋），接著以“偷雞蛋”為名，挑撥工人掀起一場小型革命，逼走了尤大興。事后，秦妙齋被憲兵抓走，丁務源借此擺脫了失去利用價值、交不起租金的秦妙齋，解決了后患，討好了股東。秦妙齋這個角色與《芙蓉鎮》片尾敲鑼打鼓的王瘋子類似，其假革命的手段令人不寒而栗，雖然最終都不得好下場，卻是阻礙社會進步、破壞性極強的勢力，如不防微杜漸，必將造成巨大危害。

在關系型社會的文化環境里，由于法理、原則得不到尊重，辦事多依靠“人情”，個體利益常常無法憑借組織原則和制度得到保障，致使人與人之間在不觸及利益、面對難處的時候，都是好人，相安無事；一旦自己的利益遭到侵犯，便急功近利“找關系”，為達到目的不擇手段，而不能依照制度公約，通過合法程序維護正當權益。對“人情社會”腐敗問題的揭示使影片極具現實意義，體現了儒家美學“文以載道”“美善相濟”的精神和當代中國電影人的社會責任擔當。由于“文化是依賴象征體系和個人的記憶而維持的社會共同經驗”[4]，因此，改變舊的、落后的文化傳統，建立以平等、自由為根基的現代社會體系，必將是一個相當漫長的過程。這首先需要思想啟蒙，而“啟蒙的意義并不僅僅是社會制度的更新，更是風俗或內心動作方式的變化”[5]。

虛實相生：從旁觀視角關照現實精神境遇

中國美學重在超越感性，強調藝術展現真實的生命體驗與精神境遇，而不是描摹客觀事物本身，故表現形式不拘于實景實物，而講究虛實相生，以形寫神。對虛實結合的藝術創作手法，清代畫家笪重光在《畫荃》中提出了：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。”[6]他說，“人不厭拙，只貴神清；景不嫌奇，必求境實”[7]，認為做好實景、實境是生妙境、神境的基礎。這種手法常見于傳統繪畫領域，攝影、電影等現代藝術也多有借鑒。例如，《小城之春》與《不成問題的問題》都注重在整體靜觀的鏡頭視角下，細致打造小空間景觀，生動刻畫小人物，使寫意空靈的水墨畫面與強烈的生活真實感融為一體，生發出無限意蘊。

在《不成問題的問題》中，農場、許宅的諸多“實境”“真境”與角色塑造相得益彰，又與寫意性畫框式構圖和黑白色調有機結合在一起，以有限的簡潔畫面創造深遠意境。影片開場在丁務源的房間，窗前案頭擺著一盆蘭，墻壁掛著一把拂塵，另有一尊彌勒、一個魚缸、一張搖椅，簡單的細節構造了真實的生活場景，看起來清潔規整，舒適優雅，映現了丁務源的低調、講究。微風掠起窗邊的白紗簾，丁務源向外思望，有條不紊地轉身，為去許宅做準備，整理衣襟、涂抹發蠟，對著鏡子演練給三太太送雞鴨的說詞。于斯，演戲就是丁務源的生活常態，為穩固農場主任的身份地位，他委曲求全，如履薄冰，使“偽裝”成了一種真實人生，而如戲人生的苦澀與無奈不動聲色地流露在丁務源臨行前的一聲嘆息之中……演員范偉惟妙惟肖地再現了原著小說中的那個丁務源，“四十來歲，中等身量，臉上有點發胖，而肉都是亮的”（圖1、圖 2）。

與丁務源相比，秦妙齋的房間則杯盤狼藉，雜亂無章，床鋪凌亂不整，物件七零八落，柜子東倒西歪；尤大興的房間則簡陋窄小，門與窗擠在一面，床的上方掛著一個風鈴，小桌上擺著臺燈、鬧鐘、書本，局促的空間里凸顯出只爭朝夕的時間觀念與漂泊感。不同空間的設置兼具年代感和日常感，同時映襯了三個主要角色即三類社會人的鮮明個性，使這些人物不僅存在于電影中，又仿佛就在我們身邊，具有了超越時代的普遍性（圖3、圖4）。

圖1 丁務源房間

除了主要角色塑造與空間設計，影片選用了非職業演員扮演場工等角色。這種本色出演，以及自然音效，如農場的蟲鳴、雞叫、狗吠，許宅的打麻將聲，遠處傳來的飛機轟炸聲等，無形中增強了影片的真實感。此外，影片按照現實生活邏輯對原著進行了改編，除去了情節與人物表現的文學夸張性，使之還原在日常情境中而司空見慣，把抽象變形的文學形象，落實成一個接地氣的物質世界。例如，影片刪去了丁務源在農場中辭去工人，換用人情關系戶的細節；將明霞（尤大興愛人）去偷蛋的細節改成收人雞蛋，避免了臉譜化、兩極化形象塑造，而使人物顯得復雜而立體，更接近真實人性。為飽滿地呈現社會樣態，影片增加了原著沒有的人物三太太和佟小姐，帶出了許宅——原著中一筆帶過的社會上層，使故事在豐滿的框架下合情合理地展開。美麗而優雅的女性角色一方面增加了影片的可看性與美感，尤其一改原著中其貌不揚的明霞形象；另一方面通過丁務源游刃有余地周旋和獻媚在三太太與佟小姐等股東枕邊人之間從而達到自己目的的舉動，揭示了當時社會普遍存在的裙帶關系及其導致腐敗的影響作用，引發共鳴與反思。

圖2 丁務源演練說詞

圖3 秦妙齋房間

圖4 尤大興房間

寫實的細節、可感的人物與圍繞生活邏輯展開的情節共同被放置在大的寫意環境和整體性視域中，使觀者與影片之間產生一種若即若離的心理效果，體現了虛實相生的中國美學精神與藝術魅力。農場和許宅設定在重慶附近的山間，由茫茫江面連通著外部世界，給人世外桃源的感覺。攝影上，鏡頭的視角是旁觀式的，甚至一場一鏡，在觀眾與影像之間自然制造出空間距離感。即使在呈現人物對話關系時鏡頭也是如此，放棄了正反打鏡頭的慣用手法，而采用保持距離的固定鏡頭，令觀者處于冷眼靜觀對話雙方的視角。整部影片變焦鏡頭較少，有穩定的視點，并使用了大量長鏡頭，遠景、全景等大景別鏡頭，以及多霧和低調的自然光鏡頭，拉開了攝影機和人物表演的距離，視覺上創造出亦真亦幻的寫意情境。畫面構圖方面，別具一格的“框中框”構思使窗戶、房門、立柱等簡單布景通過不同借景而反復利用，構造出意味不同的空間，不僅增加了聲畫的妙趣，打造了統一而整體的視覺風格，同時突出了疏離的攝影立場和空間距離感，體現了境虛意遠的中國美學精神（圖5）。

張弛有度：以工整鏡頭和韻律性節奏敘事

在中國哲學“天人合一”的宇宙觀下，和諧精神成為中國美學的核心價值與中國藝術創作的重要原則。《中庸》說：“致中和，天地位焉，萬物育焉”；《樂記》說：“和，故百物皆化”。和諧是天地萬物生生不息之源，也是宇宙自有之道，成為人與自然、人與社會、人與人、人與內在生命等關系的理想狀態與追求。這種觀念深刻影響了中國人的審美趣味，體現在“樂從和”“大樂與天地同和”等思想，以及適度、平和等藝術創作原則中，《呂氏春秋·大樂》說：“聲出于和，和出于適。和適，先王定樂，由此而生。”所以，中國藝術在形式上講求平衡、穩定、有序，強調剛與柔、急與徐、強與弱、神與形、濃與淡、繁與簡、虛與實的和諧統一，繪畫崇尚對稱工整、淡雅素凈的視覺效果，音樂推崇中正平和、高古舒緩之音。在電影藝術中，和諧的審美傾向突出地表現在敘事節奏、畫面設置和情緒表達等諸多方面。例如電影《不成問題的問題》，畫面設置對稱工整，鏡頭節奏舒緩，色調于黑白灰之間濃淡相宜，人物情緒表達多不溫不火，少激烈宣泄，尤其丁務源和片中的女性角色，行為舉止優雅得體，情緒內斂又收放自如。

圖5 電影《不成問題的問題》中的“框中框”構圖

在三幕劇的敘事結構下，影片采取了動靜結合的藝術手法，表現不同段落與人物，在起承轉合中體現出張弛有度的節奏感和韻律性，創造了整體和諧、韻致盎然的氣氛。第一幕劇圍繞丁務源，基本使用固定鏡頭，給人安穩之感，映襯無論在農場還是在許宅，即便面臨虧損發不起工錢的局面，丁務源也能泰然處之，想出不是辦法的辦法（如與工人打牌，拿贏來的錢補缺工資；向工人兜售高檔物品以抵扣工資），化險為夷。穩定的局勢被“換主任”的消息打破，不確定性、不安全感油然而生，情節順勢推進至第二幕：秦妙齋出場，與其同行的吳教授蹊蹺失蹤。鏡頭從靜轉為動，搖曳在霧氣彌漫的樹林中。秦妙齋以闖入者的身份進入農場，預示原有的平靜被破壞，既定的秩序被打亂。影片對秦妙齋的展現多由躁動不安的鏡頭完成，直到影片末尾，他被憲兵帶走，一切恢復到原貌，仿佛他從沒出現一般。第三幕，尤大興出場在夜幕降臨之前，色調明顯地從明轉暗，為影片結局籠罩了沉重的悲劇性色彩。尤大興多被置于黃昏與夜，正面鏡頭極少，處于被孤立與無望的境地，也暗示變革陳腐社會風氣與文化勢力所面臨的強大阻力。

“靜—動—靜”的三幕劇結構使影片的敘事完成在一個對稱而穩固的系統中，視覺上控制在一種氣氛中。中間段落的動感與特寫鏡頭的運用使敘事節奏有了起伏變化，避免了沉悶的感覺。片中小少爺過生日的川戲情節與三太太為許老爺演的京戲《貴妃醉酒》，也有異曲同工之妙，增添了影片的韻致及韻律感。此外，三太太和佟小姐兩個女性人物的增設在影片中分別與許老爺、秦妙齋，加之尤大興與明霞，構成三對情感關系，使影片結構豐滿而有層次，同時均衡了男性與女性角色的整體比例。三對情感關系的展開，在丁務源、秦妙齋與尤大興三人的斗爭關系基礎上，微妙地演繹了許老爺與佟老板之間的上層權斗，增強了表現層次，加深了主題蘊藉，豐富了影像表達的可能性，使整部影片內容上有厚度，形式上有從容不迫的、古典式的和諧之美。

象外之象：以留白和情景交融的手法造境

意象是中國美學的基本范疇和核心概念，早在《易傳》中即有“立象以盡意”的說法，南北朝時期劉勰在《文心雕龍》中提出“意象”一詞，到唐代被廣泛運用，形成意象理論，如司空圖在《詩品》中說，“超以象外，得其環中，持之匪強，來之無窮”，主張藝術創作既不能脫離具體形象，也不執著于有形，而要以有形之象，創造情景交融之意境，妙合“情中之景”“景中之情”（范仲淹《對床夜語》卷二），令有限的藝術世界生發無限的意味。在意象說的深刻影響下，中國藝術創作以隱為要則，以營造意境為要旨，重“象外之象，景外之景”（《詩品》），講究移情于物，注情于境，推崇“留白”的表現手法，從實處指向虛境，激發無際想象、情思，開顯真善美的天地大道與普遍法則，達到“不著一字，盡得風流”（《詩品》）的境界。

在創造意境方面，《不成問題的問題》采取了“留白”的表現手法，敘事簡而不滿，存留想象余地，形式不乏閑筆，使意與象通，境生象外。例如，許宅的大太太、二太太始終是“缺席的在場者”，農場也并非一覽無余，家禽、田地、水車等僅在恰當的時機局部出場，但足以映現農場的興衰。內容設置上，尤大興到任后，丁務源以有事為由，推遲六日離開。失蹤一段時間后，丁務源狼狽不堪地回到農場，向秦妙齋講述自己酒醉落水、險些喪命的傳奇經歷，可期間到底發生了什么卻不得而知。那句“人這一輩子，命太重要了，當不當主任太次要了”是不是肺腑之言，也不得而知，但其中引發的關于生命意義的思考，無疑具有普遍性。尤大興走后，丁務源在慶祝重新上位的喜宴上，問秦妙齋是否與吳教授的失蹤有關，并說“即使有關系也沒關系，老哥上面有人”。話音剛落，鏡頭便轉切到次日，憲兵把秦妙齋抓走……丁務源是不是幕后黑手，為鏟除后患，故意舉報，讓知情人徹底消失？秦妙齋與吳教授的死究竟有無關聯？片中，吳教授曾與秦妙齋同時出場，其消失與秦妙齋產生因果勾連并不意外，如此刪繁就簡的處理，既順理成章，前后關聯，又觸發象外之象的聯想，同時突出了丁務源實利主義的本性。

片中閑筆，如戲曲段落和精心的情景設置，也可圈可點。丁務源為保住主任身份到許宅送禮，卻因許老爺托辭不在，而打道回府。此時，三太太在許老爺面前的一出《貴妃醉酒》，恰到好處，既明確了許老爺在換主任事情上的態度，又暗示了三太太的立場：“只要你順了娘娘心，遂了娘娘意，我便來朝把本奏君知，管教你官上加官，職上加職”。三太太旁邊桌上有幾枝蘆葦，是丁務源開場時送過來的，隱喻二者的關聯。影片在布景、道具，以及音效方面都極其用心，既給人民國風物志的質感，又充滿象征意義。例如，進入農場必經的小橋，向內的一半為石頭水泥質地，向外的一半為老舊的木質，借喻農場處于新與舊之間。片尾，丁務源經過小橋時，潺潺溪水流淌在輕快的腳步和歡唱的民歌小調下，顯得清朗愜意；而此前，尤大興與明霞經過時，風雨欲來的黃昏中橋下的水聲湍急，隱喻生機與危機并存。音效上，丁務源出場的段落溫和靜謐，給人安穩、深沉之感，秦妙齋的段落則夾雜雞鴨和狗叫聲，躁動不安；尤大興的段落有風雨雷電，沉重暗淡，也有成群的雞鴨入畫，使農場出現生機勃勃的景象。影片最后，明霞望向農場，形單影只，又一瞬回眸，淡出畫面，仿佛傳遞一種態度——人間煙火中，安一個家，不容易（圖6）。

結語：以中國美學為基礎開掘影像表達

在黑、白、灰的水墨意境中，《不成問題的問題》以符合中國人審美心理的整體性視角、韻律性節奏、含蓄式表達、水墨式畫面和現實生活邏輯，唯美而真實地呈現了關系社會中的人文景觀，精湛地演繹了人情世故下的復雜人性，同時揭示出法度與普遍原則的堅守對社會進步的基礎性作用，彰顯了藝術創作以美啟真、揚善的永恒魅力。電影《不成問題的問題》為中國電影構建自己的話語體系和美學坐標作出了有益探索，其成功并不依托現代技術，而在于深耕中國美學思想，縱深發掘中國傳統藝術資源，從中汲取營養并合理運用到聲畫復合的電影敘事中，以中國美學特色的電影敘事與情感表達，表現人人都具有的人性，體現人類普遍性的公義、公理，以中國藝術獨有的魅力與神韻觸動和激起人真摯的、高尚的情緒，啟迪人對生之意義與普遍之道的思考。

圖6 電影《不成問題的問題》劇照

【注 釋】

[1]侯光明.構建“中國電影學派”——侯光明訪談[J].電影藝術，2018（2）.

[2][3][4]費孝通.鄉土中國[M].北京：人民出版社，2008：35，31，19.

[5]尚杰.緒論[M].西方哲學史·第五卷.南京：鳳凰出版社，2005.

[6][7]笪重光.畫荃.轉引自葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：543，544.