道德、藝術(shù)與商業(yè)
——論中國電影中的留白之美

張 偉

【內(nèi)容提要】留白是中國繪畫中的概念，在詩詞、音樂、建筑、戲曲等藝術(shù)門類中也有相應(yīng)的美學(xué)影響。中國藝術(shù)中的留白強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作上的刪繁就簡，鑒賞過程中的“填空”與思接千載。傳統(tǒng)藝術(shù)中的留白思維與現(xiàn)代視聽思維有著某種相似性，能為中國電影創(chuàng)作與理論建構(gòu)提供某種支撐。本文無意窮盡電影中留白的具體手法，而關(guān)注的是光影中留白呈現(xiàn)的主題差別，指出中國電影中的留白表達(dá)既可作為一種道德性的隱喻，也能是一種藝術(shù)自我表達(dá)的方式，還可成為一種商業(yè)性探索的策略。中國電影中的留白之美說明了傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)代創(chuàng)新轉(zhuǎn)化的可能性，對(duì)其深入研究能進(jìn)一步拓展新時(shí)代中國電影的理論范式和理論話語，夯實(shí)中國電影學(xué)派研究的理論基礎(chǔ)。

留白，最初是中國繪畫中的術(shù)語，意指少筆墨、淡色彩，追求一種空納萬境的審美感受。除繪畫外，音樂中的“大音希聲”、詩詞中的“象外之象”、戲曲中的虛擬假定，都說明中國藝術(shù)素有留白的傳統(tǒng)。留白之處為意境的構(gòu)成留下空間，是中國藝術(shù)的一大特征。其實(shí)，這種藝術(shù)創(chuàng)作手法與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想、審美意識(shí)是一脈相承的，具有濃郁的民族風(fēng)格與特色。

筆者以為，對(duì)留白的認(rèn)知須從“白”和“留”入手。“白”為藝術(shù)的媒材，“留”為創(chuàng)作者的藝術(shù)選擇，強(qiáng)調(diào)一種簡約之美，意求“此時(shí)無聲勝有聲”的境界。理解留白，必須要關(guān)注與“白”（無）相關(guān)的“有”，從總體結(jié)構(gòu)關(guān)系上把握。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家一方面會(huì)在作品中明確描繪出特定的“象”，即為實(shí)寫，構(gòu)成藝術(shù)的表層結(jié)構(gòu)；另一方面則是虛寫，創(chuàng)作者隱藏了“象”之外的“白”/“意”，這就構(gòu)成了藝術(shù)表達(dá)的深層結(jié)構(gòu)，需要讀者的應(yīng)答才能達(dá)成意義的建構(gòu)。隱藏之物即為留白，其內(nèi)在的召喚結(jié)構(gòu)要求讀者進(jìn)行想象填充，以達(dá)到特定的審美境界。因此，中國藝術(shù)中的留白強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作上的刪繁就簡、鑒賞中的“填空”與思接千載。電影作為一種綜合藝術(shù)，自然或不自然地會(huì)受到傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，留白為電影創(chuàng)作注入了新鮮的活力。

電影中的留白既涉及電影的視聽層面，如鏡頭、色彩、音樂、對(duì)白等，也關(guān)乎到電影的敘事結(jié)構(gòu)。一方面，視聽語言是電影的基本元素，按照上述對(duì)“留白”的理解方式，這一層面的留白往往表現(xiàn)為刻意對(duì)音畫做減法。就視覺而言，創(chuàng)作者多通過構(gòu)圖和拍攝角度的選擇、色彩光線的強(qiáng)弱對(duì)比以及鏡頭的運(yùn)動(dòng)，來中斷觀眾視覺的連續(xù)性，以引導(dǎo)觀眾認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)作者欲表達(dá)的豐富意蘊(yùn)。人聲、音響、音樂能參與電影聽覺層面留白的建構(gòu)，常見的聽覺留白形式為聲音的戛然而止，與畫面形成強(qiáng)烈的張力。當(dāng)然，對(duì)白中的“言外之意”也是聲音留白的策略，有聲與無聲的統(tǒng)一能為觀眾留下思考的空間。另一方面，電影敘事結(jié)構(gòu)層面的情節(jié)缺失也是常見的留白策略，既可通過打破線性的敘事來營造懸念，也可在電影結(jié)尾處做文章，通過開放式結(jié)局的設(shè)置，減少明確的意義傳達(dá)，以求一種模糊化的審美效果，為觀眾營造多義性的闡釋空間。

中國電影研究應(yīng)該要“回歸中國藝術(shù)傳統(tǒng)，建構(gòu)中國電影自己的理論表述體系，讓中國電影作品既能融入國際主流趨勢(shì)，又帶有濃郁的中國文化氣質(zhì)”[1]。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的留白思維與現(xiàn)代視聽思維有著某種相似性，能為中國電影創(chuàng)作與理論建構(gòu)提供某種支撐。本文無意窮盡留白手法在電影中的具體呈現(xiàn)形式，筆者所要追問的是，留白作為傳統(tǒng)藝術(shù)的核心關(guān)鍵詞，是如何呈現(xiàn)在中國電影中的？中國電影中的留白呈現(xiàn)是否有主題層面的差別？

留白作為一種道德的隱喻方式

作為中國藝術(shù)的一種獨(dú)特表現(xiàn)形式，留白的形成與發(fā)展和中國傳統(tǒng)文化精神是一脈相承的。以往的討論多集中從老莊哲學(xué)挖掘美學(xué)根基，進(jìn)而闡發(fā)“留白”獨(dú)特的審美價(jià)值。“有無觀”是道家哲學(xué)的重要范疇，也是討論留白的理論基礎(chǔ)。《老子》中載：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名萬物之始也，有名萬物之母也。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其所徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”[2]從這段話來看，“有”與“無”是相互統(tǒng)一的，“有”是“徼”的來源，而“無”是“妙”的體現(xiàn)，二者相輔相成，共同造就出萬千事物的形態(tài)。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)不能執(zhí)著于有限的物象來求“妙”，而是主張?jiān)谂c“有”相統(tǒng)一的“無”中追求一種言有盡而意無窮的審美感受，正所謂“羚羊掛角，無跡可求”。中國古典藝術(shù)中的留白呈現(xiàn)正是體現(xiàn)了這一美學(xué)傳統(tǒng)，藝術(shù)家多偏愛在有限的藝術(shù)表現(xiàn)中建構(gòu)出無窮的審美空間。

中華民族的傳統(tǒng)文化對(duì)中國電影的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，尤其是“文以載道”的儒家精神。筆者認(rèn)為，“留白”雖得益于道家美學(xué)，但在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家多通過“留白”的方式來表達(dá)特定的“道”，以達(dá)成儒家教化的作用。因此，我們可將中國電影中的那些以教化為主旨的“留白”視為一種道德的隱喻方式。回顧百年電影史，中國電影的教化主題在歷史發(fā)展中具有不同的側(cè)重點(diǎn)，但也有一脈相承的電影傳統(tǒng)。在中國早期電影中，留白多是一種倫理道德的隱喻，以表現(xiàn)創(chuàng)作者希圖教育和改良社會(huì)的想法。在20世紀(jì)30年代農(nóng)村倫理片《慈母曲》中，伴隨著兒女成長的是一連串的家庭悲劇，終于導(dǎo)致不孝子輩迫使慈母離家出走的結(jié)局。以慈母在兒子老四家的做飯場景為例，“蓮子”與“憐子”相通，預(yù)示了情節(jié)的發(fā)展。母親在廚房中為兒子兒媳煲蓮子，因心情恍惚，瓦煲中的蓮子燒得焦黑，驚慌之下提著瓦煲往外廳跑，卻發(fā)現(xiàn)了兒媳的不端行為。婆媳爭吵后，影片加入了多個(gè)風(fēng)雨飄搖的留白鏡頭，隱喻著母親的境遇。《慈母曲》中大量的留白鏡頭充分體現(xiàn)了朱石麟的道德訴求，他渴求建立一種維系在道德情感基礎(chǔ)上的家庭倫理觀。

中華人民共和國成立初期，電影創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)為工農(nóng)兵服務(wù)。留白成為當(dāng)時(shí)的電影塑造“人民性”的重要手段。在《枯木逢春》中，鄭君里便多次使用了“留白”的創(chuàng)作方法。影片伊始，為表現(xiàn)舊社會(huì)的壓迫，創(chuàng)作者通過大量的留白鏡頭，采用低機(jī)位、廣角的拍攝方式，輔以攝影機(jī)的緩慢橫移，攝入了一幅凋敝頹垣、荒冢累累的哀婉景象，創(chuàng)作者還配以繚繞的煙霧，渲染舊社會(huì)凄慘的氛圍。進(jìn)入到新社會(huì)后，留白鏡頭卻顯得生氣盎然，一片秀美風(fēng)光配以農(nóng)民田間勞作的歡快場景，“這種場景的急劇變換，造成新舊社會(huì)截然不同的強(qiáng)烈對(duì)比效果”[3]。在表現(xiàn)毛主席接見人民這場戲中，通過“奔走相告”“萬戶開窗”、苦妹子的多個(gè)面部特寫，以及不同季節(jié)花的拼接，導(dǎo)演以大量的留白空鏡頭表現(xiàn)了人民群眾對(duì)毛主席的熱愛和喜悅之情，熱烈情感溢于言表。因此，《枯木逢春》中的留白也可視為一種宣揚(yáng)政治道德的抒情手法。

新時(shí)期以來，主旋律電影部分地回歸了早期電影中的倫理色彩，用人倫道德、人性人情來塑造角色，以重塑價(jià)值觀。在此類電影中，留白成為敘事的一種關(guān)鍵策略。電影《大決戰(zhàn)：遼沈戰(zhàn)役》中的紅圍巾是電影史上令人難忘的留白意象。影片呈現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭的波瀾壯闊與恢弘豪邁，并塑造出了豐富的偉人形象。與此同時(shí)，影片還掀開了歷史的帷幕，以紅圍巾傳達(dá)了一種動(dòng)人的詩情。從農(nóng)民為小戰(zhàn)士圍上紅圍巾，到紅圍巾飄落在戰(zhàn)場的焦土上，創(chuàng)作者以克制的留白手法啟示觀眾戰(zhàn)爭的殘酷性與人世間的純凈情感。在國族命運(yùn)大決戰(zhàn)之際，紅圍巾為宏大敘事注入了情感的支撐。同樣，《集結(jié)號(hào)》中首尾相呼應(yīng)的號(hào)角也是留白的一種方式。創(chuàng)作者用對(duì)生命的禮贊取代了對(duì)戰(zhàn)爭勝利的歌頌，并通過觀眾的情感認(rèn)同完成了影片的藝術(shù)表述。

由此觀之，留白作為一種道德的隱喻策略，出現(xiàn)在不同年代電影人的創(chuàng)作之中。通過隱去具體的邏輯線索，留白的影像在一定程度上脫離了對(duì)前后敘事的依賴而轉(zhuǎn)化為影像的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，道德感在此得以內(nèi)化和深化。對(duì)留白的道德探索充分說明了中國電影力圖在儒道傳統(tǒng)的交界地帶尋求一種獨(dú)特的情感追求與倫理價(jià)值，并體現(xiàn)出中國電影獨(dú)有的民族神韻。留白雖根植于老莊哲學(xué)，但在電影創(chuàng)作中也可連接文以載道的教化傳統(tǒng)，我們不能以割裂的方式來簡單認(rèn)識(shí)留白。

留白作為一種藝術(shù)表現(xiàn)的方式

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，留白往往作為營造意境的重要手法。意境強(qiáng)調(diào)虛實(shí)有無的統(tǒng)一、形神情理的結(jié)合，其情景交融的境界是古代文人的最高藝術(shù)追求。從哲學(xué)源流看，留白既吸取了道家的自然觀念，還與佛教禪宗思想息息相關(guān)。“禪境和意境在把握世界的方式、生物心理上都有著相通、相似之處”[4]。作為營造意境的留白手法自然也與禪宗思想有相應(yīng)聯(lián)系，禪宗思想中的“頓悟妙悟”正是留白所追求的審美效果，召喚接受者在虛實(shí)相生中領(lǐng)悟藝術(shù)的魅力。因此，留白可作為藝術(shù)家豐富藝術(shù)境界、表現(xiàn)自我的重要策略，展現(xiàn)個(gè)體心理過程的獨(dú)特性與主觀性。

作為自我表達(dá)的留白，其承載的是一種被懸置的時(shí)間性和空間性，刻意將主觀與邏輯相混合在一個(gè)過渡的、不穩(wěn)定的時(shí)空之中，營造一種暗示性、模糊性，以求言不達(dá)意情亦出的藝術(shù)效果。這種留白方式多被散文式電影所采用。留白多懸置中斷電影的線性敘事，使其成為一種哲思抒情的載體。在中國繪畫中，我們能感受到“馬一角，夏半邊”中有與無的相互關(guān)系。同樣，傳統(tǒng)詩詞也常用留白手法，只言片語以求涵蓋富有意味的哲思，創(chuàng)造盈足的審美意境。這就要求字字珠璣，語言結(jié)構(gòu)要有所抉擇、有所涵蘊(yùn)。電影同樣具有高度的概括性，有限的時(shí)長規(guī)約了敘事的選擇性。敘事太滿會(huì)顯得冗長；但被“舍棄”的部分也并非不重要，相反，是不寫之寫。這是一種表現(xiàn)自我審美意識(shí)的方式。優(yōu)秀的電影藝術(shù)家擅長使用“留白”表達(dá)個(gè)人的藝術(shù)思考，在具體創(chuàng)作中，藝術(shù)家多會(huì)有意隱藏明確的“情”“志”，呈現(xiàn)“景外之景”“象外之象”的深層意蘊(yùn)。《小城之春》中留白的運(yùn)用在中國電影史上可說是十分獨(dú)特的，其藝術(shù)探索值得重新闡釋。

《小城之春》被公認(rèn)是中國電影的一座高峰，其藝術(shù)探索開辟出了一條屬于中國藝術(shù)表達(dá)的道路。關(guān)于這部影片的研究可謂汗牛充棟，卻少有從留白的角度進(jìn)行解讀。影片情節(jié)極為簡單，是一個(gè)典型的三角戀模式：章志忱的到來，打破了戴禮言和周玉紋平淡無味的婚姻生活。在影片敘事中，費(fèi)穆采用了多種留白策略，細(xì)膩刻畫了角色“發(fā)乎情止乎禮”的內(nèi)心世界。早在1934年，費(fèi)穆就已發(fā)表了著名的“空氣說”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作尤其要注重情感的表達(dá)，意境的營造。筆者認(rèn)為費(fèi)穆所強(qiáng)調(diào)的“空氣”，落實(shí)到電影創(chuàng)作中就是留白。在《略談“空氣”》[5]一文中，費(fèi)穆認(rèn)為攝影機(jī)、被攝物、旁敲側(cè)擊和音響是營造空氣的重要路徑。這正是《小城之春》中留白建構(gòu)的重要策略。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為影片最出色的地方是刻畫了作為個(gè)體的角色細(xì)膩情感，多從畫外音、刻意的沉默、零碎的對(duì)話、緩慢的長鏡頭等角度分析影片中的憂郁情緒。筆者無意對(duì)《小城之春》作全面解讀，僅從空間（城墻與廢宅）這一視角[6]來分析其留白的美學(xué)價(jià)值，試圖說明留白可作為一種藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)探索、自我表現(xiàn)的方式。

影片以小城的城墻空鏡開始。隨著攝影機(jī)的移動(dòng)，映入觀眾眼簾的是城外濃郁的樹木，以及坍塌頹敗的城墻。城墻上的景象成為了“城”與“春”的圖像象征，與隨后出現(xiàn)的片名形成了呼應(yīng)，觀眾也可根據(jù)這一組空鏡頭感受這座小城的時(shí)空感。坍塌城墻的圖像意在強(qiáng)調(diào)作為公共空間的建筑（在古老中國，城墻往往具有軍事防御的重要意義）久未得到維護(hù)，加上演員的裝扮，觀眾可以思考影片敘事的大致歷史背景。此外，觀眾也可通過介于城內(nèi)與城外的頹敗城墻想象小城之內(nèi)是何圖景，空鏡的留白意味在之后的內(nèi)心獨(dú)白中得到了回應(yīng)，周玉紋隨后將觀眾視線引導(dǎo)至家宅。城墻在隨后的情節(jié)發(fā)展中反復(fù)出現(xiàn)，費(fèi)穆充分利用這一留白意象來“旁敲側(cè)擊”，包括全家共游、玉紋與志忱相會(huì)、戴秀與志忱游玩，以及片尾禮言、玉紋夫婦的剪影。城墻在這五個(gè)段落中都屬留白的后景，每出現(xiàn)一次，人物關(guān)系都會(huì)不斷被調(diào)整，故事的發(fā)展方向都會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)轉(zhuǎn)變。總的來看，城墻具有雙重含義：城墻將小城與外界作了區(qū)隔，封閉小城的同時(shí)卻連接著外面的世界。值得注意的是，演員們所行走的寬闊小道還說明城墻也有著自己獨(dú)屬的空間，對(duì)于久居廢宅的玉紋而言，這一領(lǐng)地為她提供了精神與心理的庇護(hù)與撫慰。但是，城墻還預(yù)示著一種矛盾：城墻雖為角色提供了行走的空間，但是又不通向任何確切的方向[7]。這正呼應(yīng)了影片“發(fā)乎情止乎禮”的主旨：周玉紋雖有與章志忱私奔的想法，但最終并未越軌而行。

與城墻相對(duì)應(yīng)的另一留白空間為廢宅。廢宅出現(xiàn)在影片開始后不久。當(dāng)周玉紋買菜回來，畫外音與攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)為觀眾指明了路線，仆人老黃成為視覺引導(dǎo)，分別經(jīng)過后門、院子、廂房、后院。廂房中書架上的線裝書、幾案上的花瓶，都說明主人曾受過傳統(tǒng)教育。跟隨老黃的步伐，觀眾穿過白墻斷壁缺口，能看到坐于廢墟中的戴禮言。這是老宅的中堂，房子已失去了輪廓，僅剩下一堆廢墟。玉紋旁白中提到的“我們戴家一大半的房子給炮火毀了”，解釋了宅中廢磚亂瓦的原因。家宅了無生氣，與春意盎然的城墻構(gòu)成了強(qiáng)烈的視覺對(duì)比。同時(shí)，周圍人的活力也讓戴禮言無法面對(duì)自己的失敗。他把廢屋視為自己的領(lǐng)地，不容妹妹闖入。影片中以戴禮言堆放磚塊的留白式鏡頭，暗示了他想要修復(fù)廢宅，但身體孱弱的他無法面對(duì)如此浩大的工程，只能徒增一份挫敗感。他只能對(duì)玉紋說：“我是不成材，祖宗留下的產(chǎn)業(yè)，到我手里都?xì)Я恕！币虼耍鞫Y言選擇與廢墟融為一體。

可以看出，費(fèi)穆充分利用空間來“旁敲側(cè)擊”，構(gòu)成推動(dòng)留白敘事的重要策略。城墻和廢宅可作為周玉紋和戴禮言的隱喻，故而影片開頭周玉紋自白中會(huì)提到：“每天過著沒有變化的日子，總喜歡到城墻上走一趟。”在《小城之春》中，創(chuàng)作者在敘事層面充分利用空間的留白策略來塑造角色、營造意境，以此完成個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)。除《小城之春》外，中國電影史上還有諸多以留白進(jìn)行藝術(shù)探索、自我情感表現(xiàn)的作品，如《城南舊事》《黃土地》《那山那狗那人》《路邊野餐》等。在這些作品中，留白成為藝術(shù)家自我情感抒發(fā)的方式。創(chuàng)作者對(duì)部分情節(jié)內(nèi)容并不作交代，以召喚觀眾對(duì)此進(jìn)行“填空”，在有限的視覺語言中體會(huì)作者隱藏的意味。這正是電影藝術(shù)的高級(jí)形態(tài)之一。中國電影借由留白獲得了特定的情感表述方式，也開辟出一條屬于中國藝術(shù)表達(dá)的道路。

留白作為一種商業(yè)的探索策略

從鑒賞心理看，留白與傳統(tǒng)藝術(shù)的精神指向相近，具備審美上的召喚結(jié)構(gòu)。留白作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，其目的在于激發(fā)鑒賞者的想象和情感，在字里行間的尋覓中探尋藝術(shù)家的意味。因此，留白是創(chuàng)作者尋求鑒賞者認(rèn)同的重要策略，并為藝術(shù)的商業(yè)性探索提供一個(gè)無形的平臺(tái)和空間。電影理論家麥茨曾用“缺席的在場”[8]來描述觀眾的觀影心態(tài)，電影中的留白手法暗合了缺席觀眾的格式塔心理。在觀影過程中，觀眾往往會(huì)基于特定的生活閱歷或文化經(jīng)驗(yàn)形成一個(gè)既定的結(jié)構(gòu)圖式，形成相應(yīng)的期待視野，并希冀在觀影過程中得到滿足。優(yōu)秀的商業(yè)電影善于把握觀眾心理，并恰當(dāng)使用留白，對(duì)故事做相應(yīng)減法，制造出扣人心弦的懸念感。

商業(yè)電影中的留白多不追求深刻的思想性，而更多強(qiáng)調(diào)精準(zhǔn)把握觀影心理，增強(qiáng)故事解讀的豐富性，為觀眾提供多種可能的想象空間，營造一種“曲徑通幽”之感。對(duì)于懸疑、奇幻等類型影片而言，留白是一種常見的策略，在引人入勝的同時(shí)也能充分展現(xiàn)電影情節(jié)與結(jié)構(gòu)的美感。電影中留白所制造出的懸念感與形式、內(nèi)容都相關(guān)，無論是情節(jié)的懸置、鏡頭的放緩或虛化，還是聲音空間的拓展，都能有效地變換故事的節(jié)奏。張藝謀的商業(yè)大片《影》在這方面作了較好的探索，可作為闡述電影中留白商業(yè)性探索的樣本。

《影》講述了一個(gè)充滿權(quán)謀算計(jì)的故事，對(duì)人性的極端考驗(yàn)被安置在水墨山水畫的背景中。張藝謀在視聽呈現(xiàn)與情節(jié)敘事中采用了多重留白手法，增強(qiáng)了意義解讀的模糊性，引發(fā)觀眾的無限遐想。首先，在視聽層面，張藝謀大量采用鏡頭留白、聲音留白策略。不同于張藝謀以往作品的鮮麗風(fēng)格，影片黑白灰的色彩設(shè)置隱喻了權(quán)謀爭斗下的復(fù)雜人性，呼應(yīng)了真身與影子的關(guān)系，也反映出中國文化中的二元結(jié)構(gòu)特征。影片中的黑白色調(diào)雖具有前文所述的道德屬性，但創(chuàng)作者對(duì)之進(jìn)行了形式化的商業(yè)表達(dá)。黑色意味著陰暗，是一種不道德的隱喻；相反，白色則是純潔的象征。真身子虞在斗室中運(yùn)籌帷幄，看似為了收復(fù)失地，實(shí)則想要自立為王，在影像呈現(xiàn)中他的服裝色調(diào)多為黑色。在塑造影子境州時(shí)，創(chuàng)作者采取了兩種色彩留白策略：當(dāng)境州在充當(dāng)子虞時(shí)，他多為黑色裝扮；當(dāng)境州為自己時(shí)，服裝色調(diào)則多為白色，以強(qiáng)調(diào)境州不愿成為他人影子的自我認(rèn)同。同時(shí)，小艾也是影片中的一抹白色，她自始至終身著白衣，隱喻著她的善良與純潔。

同時(shí)，創(chuàng)作者還使用了最具中國文化象征的太極圖符號(hào)，與黑白色調(diào)的設(shè)置相吻合。在子虞府密室中，太極圖作為子虞訓(xùn)練境州的場地，在這斗室之中，小艾以女性身體入傘，悟出了以陰克陽戰(zhàn)勝楊蒼的方法。在兩國邊境，境州與楊蒼于太極陰陽圖上決戰(zhàn)，陰柔沛?zhèn)闩c陽剛大刀相生相克，與太極圖的黑白色調(diào)相得益彰，境州最終戰(zhàn)勝了楊蒼。除此之外，影片還設(shè)置了大面積的灰色調(diào)留白，以此調(diào)和黑白的對(duì)立性，作為一種模糊性的過渡色調(diào)。作為影片的主色調(diào)，灰色反映出權(quán)謀斗爭中搖擺不定的人性。在視聽呈現(xiàn)中，創(chuàng)作者還將影像的留白思維運(yùn)用到聲音創(chuàng)作中。除了部分烘托情緒的段落之外，影片盡量少用音樂，采用音樂的地方也起到了情緒、情節(jié)留白的作用。古箏、簫和瑟奏鳴出的古典音色與權(quán)謀斗爭相適應(yīng)，與故事結(jié)合得天衣無縫。

從敘事層面看，《影》充分使用留白來設(shè)置懸念、反轉(zhuǎn)劇情。影片伊始，小艾奔向門口，透過縫隙的驚恐面色引導(dǎo)觀眾遐想她看到的是什么，與故事結(jié)尾形成呼應(yīng)。觀眾看到影片結(jié)尾處會(huì)有豁然開朗之感，頓時(shí)明白開篇留白設(shè)置的意圖。在故事結(jié)尾跌宕起伏的反轉(zhuǎn)中，小艾的情緒完成了多重轉(zhuǎn)化。小艾在窺視門外過程中明顯從驚恐中平靜下來，影片在此戛然而止，完成了影片最大的留白伏筆設(shè)置，引發(fā)觀眾思索。影片的首尾呼應(yīng)既是一種開放性的聚合，同時(shí)還是一種未完成的序列，充分說明了留白的“交際功能”[9]。這也正是商業(yè)電影的情感訴求，希冀在最大程度上吸引觀眾。此外，影片還通過留白手法設(shè)置出了一些懸而未決的情節(jié)，如青萍公主為何會(huì)混跡于殺向境州城的敢死隊(duì)中？境州母親究竟是何人所殺？境州最后會(huì)稱王嗎？這些敘事層面的留白極大拓展了電影的開放性，引發(fā)觀眾進(jìn)一步思索，成為《影》商業(yè)性探索的重要策略。

商業(yè)電影的本質(zhì)在于對(duì)觀眾的強(qiáng)調(diào)，優(yōu)秀的作品往往在投合觀眾所好的同時(shí)還能引導(dǎo)觀眾思考。除《影》外，中國電影史上還有諸多以留白作為商業(yè)探索手法的作品，如《夜半歌聲》《405謀殺案》《無間道》《催眠大師》《追兇者也》等。在這些電影中，留白能作為一種商業(yè)電影探索的路徑，通過對(duì)敘事與情緒的中斷來引導(dǎo)觀眾認(rèn)同，觀眾能在新奇與陌生中獲得快感。需要特別說明的是，商業(yè)電影中的留白并非只能營造懸念感，也包括前文所述的道德隱喻或藝術(shù)性表達(dá)。

結(jié) 語

中國電影中的“留白”之美承襲于中國傳統(tǒng)美學(xué)。繪畫、詩詞、戲曲等藝術(shù)中的留白實(shí)踐為電影的視聽呈現(xiàn)提供了有效的借鑒思路。光影中的留白是為一種意境，通過刻意的意義空白，電影藝術(shù)家能創(chuàng)造出一種獨(dú)特的審美時(shí)空，既可作為一種道德性的隱喻，也是一種自我表現(xiàn)的藝術(shù)，還可成為一種商業(yè)性探索的策略。需要注意的是，留白的此三種功用并非不能相融。優(yōu)秀的電影作品往往能兼顧三者，達(dá)到藝術(shù)性、商業(yè)性和教育性的統(tǒng)一。但藝術(shù)創(chuàng)作忌諱刻意追求留白，空白設(shè)置太多反而會(huì)帶來審美障礙，影響電影的表達(dá)效果。應(yīng)該說，藝術(shù)中適當(dāng)?shù)牧舭撞粌H營造出豐盈的美學(xué)意境，還能給觀眾帶來“尋根問底”式的審美快感。如何平衡好電影藝術(shù)性、商業(yè)性和教育性的關(guān)系，這正是藝術(shù)家在留白創(chuàng)作中需要考量的問題。

留白作為中國傳統(tǒng)文化中的核心概念和關(guān)鍵詞，光影呈現(xiàn)中的留白既是一種向古典藝術(shù)的深情回眸，也是現(xiàn)代性延展的有效方式。當(dāng)前，“中國電影學(xué)派”研究已逐漸成為一門顯學(xué)。其中，深入探討代表中國電影特色的關(guān)鍵概念及其所蘊(yùn)含的題旨是最緊迫的任務(wù)。中國電影中的留白實(shí)踐充分說明了傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)代創(chuàng)新轉(zhuǎn)化的可能性。筆者認(rèn)為，對(duì)傳統(tǒng)文論中“留白”等概念的深入闡述能進(jìn)一步拓展新時(shí)代中國電影理論的研究范式和理論話語，夯實(shí)中國電影學(xué)派研究的理論基礎(chǔ)。

【注 釋】

[1]王海洲.“中國電影學(xué)派”的歷史脈絡(luò)與文化內(nèi)核[J].電影藝術(shù)，2018(02)：3-8.

[2]王弼注，樓宇烈校釋.王弼集校注[M].北京：中華書局，1980：1-2.

[3]黃紹芬.談電影攝影藝術(shù)中的幾個(gè)問題[J].電影藝術(shù)，1979(03)：63-71.

[4]車永強(qiáng).試論佛教文化對(duì)意境理論的影響[J].學(xué)術(shù)研究，2007(05)：139-143+160.

[5]費(fèi)穆.略談“空氣”[J].時(shí)代電影，1934(06)：22.

[6]在現(xiàn)有的研究中，較少從空間視角解讀《小城之春》。但一些學(xué)者已有涉足，電影研究者克里斯·貝瑞和瑪麗·法夸爾曾從建筑的視角，分析角色內(nèi)心、建筑與時(shí)代之間的關(guān)系。參見Chris Berry and Mary Farquhar,China on Screen: Cinema and Nation[M]，New York:Columbia University Press,2006:88-90.美術(shù)研究者巫鴻先生曾從視覺文化的視角詳細(xì)考察過《小城之春》中的廢墟，對(duì)筆者有重要的參考價(jià)值。參見巫鴻.廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”[M].上海：上海人民出版社，2017：203-221.此外，由香港電影研究者主編的《詩人導(dǎo)演：費(fèi)穆》中，也有部分對(duì)于建筑空間的研究，參見黃愛玲編.詩人導(dǎo)演：費(fèi)穆[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015.

[7]在古代中國，城墻往往是環(huán)形或方形的，構(gòu)成區(qū)隔城內(nèi)外的重要屏障。關(guān)于城墻的研究可參見：楊國慶.中國古城墻[M].南京：江蘇人民出版社，2017；〔瑞典〕喜仁龍.北京的城墻與城門[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017等。

[8]〔法〕克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[M].王志敏譯，北京：中國廣播電視出版社，2006：50.

[9]張寅德.敘述學(xué)研究[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989： 36.羅蘭 ·巴特曾用“交際功能”這一概念分析懸念，意指讀者在閱讀文字過程中與文本的互動(dòng)行為。