李漁造園之“宜”研究

陳建新 楊 婧

【內容提要】觀古人傳統之造園，奢樸繁簡手法迥異。文人李漁一生工小說、戲曲及雜文，善造物、園藝，并著《閑情偶寄》以記之。本文旨在歸納李漁造園理念并延展其造物之思想，終以“宜”概括其造園精髓：尺度之“宜”、功能之“宜”、經濟之“宜”、審美之“宜”、創作之“宜”。本文還將從現代設計學的角度審視、評析李漁造物之 “宜”的創作取向，生動地折射出晚明清初文人追求的理性主義和創新精神的自我解放。

引 言

李漁生活在17世紀的中前期。這一時期，政治上明王朝秩序的危機導致社會各個層面發生著劇烈的變化。商業繁榮、百業興盛、社會都市化生活狀態已經顯現，人們逐漸轉向了對奢華與享樂生活的追求，主流社會的價值觀在很大程度上背離了傳統儒家倡導的生活觀：生活上崇尚舒適與奢靡，精神上追求閑情與悠然，衣物飾物上則追求流行與時尚……追求“大、新、麗”的心態在社會各階層蔓延，左右著人們的造物觀和審美觀。在明末清初的這一批名士之中，李漁一生的經歷可謂突顯了這一時代非同尋常的社會文化蛻變，他的思想與作品代表著晚明時期浪漫主義、經驗主義及個人主義這三個最重要的思潮[1]。

李漁多才多藝，極具創意思維，其文學思想在后世雖爭議頗多，但地位卻不容動搖。他集學者、作家、出版商、造物活動家于一身，并自稱一生有兩大絕技：“一則辨審音樂，一則置造園亭。”李漁曾多處造園，代表作有芥子園、半畝園、層園、伊園、且停亭等。在造園上，李漁忌單獨置園，將“房舍”“窗欄”“墻壁”“聯匾”“山石樹木”作為《閑情偶寄》《居室部》的一個整體等同視之。他創作過程中明確把握了屬于自己的藝術尺度：“因地制宜”“造物貴在獨造”“制物但取其適用”等造園思想，處處體現“適用”“適宜”的造物思想?！耙恕斌w現了以人為本、服務于人等人本主義的深切關懷。尤為重要的是，作為一位不朽的作家，李漁致力于生活藝術化的造物活動，也是其一生的特色。他大膽創新的造園手法與因適制宜的造物理念在同時代的社會名流中獨樹一幟。

一、高下、尺度之“宜”——“因地制宜”“與人相稱”

“房舍忌似平原，須有高下之勢，不獨園圃為然”“高者造屋，卑者建樓……卑處疊石為山，高處浚水為池”。據此李漁明確了造園宜因“因地制宜之法”而塑之。“堂高數仞，榱題數尺，壯則壯矣，然宜于夏而不宜于冬。登貴人之堂，令人不寒而栗?！盵2]李漁對達官貴人一味地追求大空間、大尺度的房舍觀念表示不齒，他認為堂太高則顯人太矮，地太寬則顯人太瘦。他所倡導的人與房舍的尺度觀，與現代設計學中的人機工程學術觀極為相似?！胺蚍可崤c人，欲其相稱。畫山水者有訣云：‘丈山尺樹，寸馬豆人?！挂徽芍?，綴以二尺三尺之樹；一寸之馬，跨以似米似粟之人，稱乎？不稱乎？”[3]可見其與《考工記》中記錄的“尺度有則，繩墨無撓”的人機度量理論保持一致。馬克思曾提出：“人懂得按照任何一種物的尺度來生產，并懂得處處把內在的尺度運用于對象，因此，人也該按美的適宜規律來建造”。[4]由此可見，比例協調才是適宜，“適宜”即是美。李漁造園時，時刻秉承適宜原則，能靈活地把握不同地勢下的造物尺度。他認為，顛倒和忽略人與物比例關系的園藝景觀是不和諧的，也更談不上不美，但凡人造物的比例關系就要以“人”的尺度為參照目標來制定，否則就會遭人摒棄。

二、功能之“宜”——“制物但取其適用”“功能得宜”

適之為宜，適用至上。“人無貴賤，家無貧富，飲食器皿，皆所必需?！盵5]李漁鮮明地指出民間造物應皆為所需，不以人的貴賤而賦予器物過多的裝飾，彰顯地位。他痛斥明末民間制物造器和流行在市場里的繁瑣堆砌、極盡奢華的家用器物現象，指出“凡人制物，務使人人可備，家家可用”[6]，首當“訊其適應與否”方可為之矣。同理，“未見有盈畝累丈之山，能無補綴穿鑿之痕，遙望與真山無異”。他對人工造園時追求的高大的“真山”效應，及因此帶來的大興土木行為大聲貶斥，稱之為“結構全體難，敷陳零段易”。故李漁提出制物前，須“計萬全而籌盡適”；制器中，則需“制物但取其適用”，方謂之“功能得宜”。在16世紀晚期和17世紀初的歐洲地區，裝飾富麗堂皇的巴洛克式教堂最能傳達狂熱的宗教情緒，盛極一時。然而西方的現代主義反對刻意雕琢地追求浮夸，反對內容空虛地追求形式，追求功能至上的先進思想，代表了人類社會發展的趨勢。這與李漁反對“繁瑣堆砌”的態度高度一致，充分體現了他制物適用思想的先進性。李漁建園，講究“徑莫便于捷，而又莫妙于迂。凡有故作迂途，以取別致者，必另開耳門一扇，以便家人之奔走……斯雅俗俱利，而理致兼收矣。”他在《閑情偶寄》中房舍第一《途徑》的描述，巧妙地闡述了造園設計中“功能”至上的重要性。我們在現實生活中，經?？吹角垓暄训膱@路被行人抄近道，草坪因而被踐踏得一塌糊涂的現象。這是因為園林設計師在指點行人的道德規范時，忽略了曲折的道路雖美卻并不為“人”適用。整潔的草坪上，人們因省力省時的心態會不由自主地踏出條條“小路”?！靶〔葺螺?，踏之何忍”的警示牌顯示的是一種無奈。曾經，某園林大師在設計某一綠化區域園路時，并不急于設計，而是留著空曠的草坪任人穿行，多日之后取人行自然之路為最終園林道路。李漁造園中，“因地制宜、因山制宜、因水制宜、因時制宜、因材制宜”的造物原則無處不顯，無處不在，有形無形地貫穿和滲透于他一生的造物造園經歷?！笆张ｄ疡R渤入藥籠，用之得宜，其價值反在參苓之上。”這種“用之得宜”即為“功能得宜”，唯有“得宜”，方能創造出宜人的環境，方能創造出園林真正的美。故功能“適用”是李漁造園的思想精髓?！熬呤字卣撸乖谝蛔种畧?，堅而后論工拙?！薄肮δ苤辽稀笔抢顫O造物的重要法則。“變城市為山林，招飛來峰使居平地?！边@種翻天覆地、不計成本“神仙妙術”是李漁所不能忍受的。“制物但取其適用”客觀反映了李漁造物造園不喜好高騖遠，其核心要義謂之功能之“宜”。

三、經濟之“宜”——“最忌奢靡”“當從儉樸”

明末清初，各行業的奢侈之風在民間盛行?！啊毒邮摇?、《器玩》、《飲饌》、《種植》、《頤養》諸部，皆寓節儉于制度之中，黜奢靡于繩墨之外。”李漁在《閑情偶寄》作序之初即推崇經濟之“宜”，這反映了典型的江南文人在財力有限的窘境下追求怡情的心智。

“土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家當崇儉樸，即王公大人亦當以此為尚?！盵7]李漁對富豪士大夫們造房、造園以奢侈為榮的行為尤不能忍，稱之“浮淺”。對于“變城市為山林，招飛來峰使居平地”這樣不計成本的造園模式，責之“舍富麗無所見長，只得以此塞責”[8]，反映李漁對造園建舍“創新立異”而花巨資“事事皆仿名園”的行為不屑一談，稱之唯“富麗”而無任何“創異標新”，“如甕可為牖也，取甕之碎裂者聯之，使大小相錯，則同一甕也，而有哥窯冰裂之紋矣。柴可為扉也，而有農戶儒門之別矣。人謂變俗為雅，猶之點鐵成金”[9]。碎落的瓷片，重新拼接可妙手回到哥窯冰裂紋的高雅；原始簡陋的木柴，經過精妙組裝也一樣能點鐵成金，亦能登大雅之堂?！皩氂裰?，磨礱不善，傳于子孫之手，貨之不值一錢?！盵10]頂級的原材料，比如玉石，如果制物不善，也會變得一文不值。李漁曾用山石、枯枝、藤蔓、青磚、碎瓦等世間常見棄物，完成了許多優秀的園林根雕作品，常得名人士大夫的賞識，被置以高堂?？梢娫煳锩赖?，不在乎“富麗”堂皇，經濟之“宜”，方能為眾人所受之。

崇尚奢靡重金，世人著迷者自古有之。視我們當今設計界，事事不重設計，而講究奢靡繁華、堆砌粉飾者大量有之，實則“竭思窮慮”也。然儉樸之風古今亦尚之，才思無邊方能創意無盡，凡事“當儉樸”“宜經濟”，忌諱淫心堆砌，方才乃業界推崇之道。李漁忌靡當儉的造物原則于當今設計界亦有重大意義。

四、審美之“宜”——“貴精不貴麗”“妙肖自然”

自古審美，道尚素樸、法貴簡明、墨倡節儉、禪崇超然。明末宮廷的達官貴人，熱切追逐濃妝、華美與艷麗，民間凡俗則盛行矯揉造作和繁文褥節之風。李漁身為“物留兵燹后，身活戰場邊”[11]又浪漫儒雅的一介文人，對于美的追求凌駕于儒家之刻板、道釋之散淡、墨法之功利、藝人之匠氣之上，其豐富的社會閱歷以及自命不凡的清高特質，造就了他“幫閑文人”的世俗情懷與藝術家的靈動脫俗。

針對世間房宇建造，李漁論道：“土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家當崇儉樸，即王公大人亦當以此為尚。蓋居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫?！敝笔阃瞥缫浴熬薄昂啞睘閯?，“新”“奇”方至高無上。他反對無謂的華麗“爛漫”，猶如文章之贅詞絮語連篇，無韻無趣又無味。李漁又說：“因其材美，而取材以制用者未盡善也?！眱灻赖牟牧?，因制作不善一樣不美；“粗用之物，制度果精?！焙喡址诺牟牧弦蛑谱骶溃部梢赃_到美妙的效果。由此可見李漁對于制物求“精”與“簡”的膜拜與苛求。他素來反感制器物矯揉與繁瑣，“見市廛所列之器……四面包鑲，鋒棱埋沒”，甚是惋惜。“花紋太繁，亦近鄙俗”，飾紋的繁瑣達到了粗俗的地步?！疤杖嗽炷踔拢彾弥撸@罪于天地神明不淺?！睂τ谄魑锬w淺繁瑣的裝飾是一種“造孽”。他憤然道：“一笥也，攻治極精，撫之如玉，玉上可使生瑕乎？”一件精致的物品就像一塊潔凈寶玉，過多的裝飾就像是玉上的斑點。他痛心疾首，言造物如著書，“‘惜字一千，延壽一紀’。此文昌垂訓之詞”。這反映了他對社會上求“繁”求“麗”為美現象的鄙視與激憤。“精簡”造物不僅符合適“宜”的審美，同時也節約了造價。李漁造物即追求樸實簡練，把形式服從功能、審美服從適用上升為一種造物的自覺意識[12]。

1.2.4 加強安全管理。精神分裂癥病患可能存在敏感、多疑、妄想、幻聽等癥狀，為自己或他人造成傷害，故而在無陪護護理中，需對病患住院安全性作出評估，并增設對應的保障，如監控、門禁、巡視、呼叫等，盡量避免風險事故的發生。同時，加強病房巡視力度，預防一些睡眠少的病患睡醒后出現躁動；一旦出現躁動情緒，需作鎮靜處理，維持病房相對安靜。

人類對自然的欣賞，源于一種自覺的審美。自然的含義，其一是作名詞，意為自然界；其二是用作修飾性的狀語，即自然而然、順其自然[13]。師法自然，妙肖自然，這是我國各種藝術門類，特別是繪畫、雕塑、園林共同遵循的一條藝術規則[14]。李漁造園極為推崇“貴自然”的原則，認為效法自然的法則才能創造美的事物。這和謝赫“六法”中的“因物象形”有著同工之妙。在《閑情偶寄》中李漁用大量篇幅闡述了對自然美的創造和妙肖，“宜自然不宜雕斫”“全用自然，毫無造作”“妙在自然，切忌造作”等，這里的自然都是第二層面的釋義。其強調的“妙肖自然”包含了以下兩個層面的釋義：首先是在造園中對自然萬物的移植與再現；其次是在設計中遵循自然變化的客觀規律，使人造物的創生過程無跡可尋，渾然天成。這既需要極為高明的創意，更需要恰到好處的技巧和方法。李漁的審美之“宜”，堪稱設計界的適意而完美。西方哲學家席勒對美是“活的形象”的理解與此有一脈相承之意[15]。

李漁致力于對社會底層大眾生活美學的關注，超越了古代諸子百家美學觀，體現出的休閑美學是一個文人“妙肖自然”的自我陶醉，以及“貴精不貴麗”的內心，從而造就了他來源于生活而高于生活的適“美”享受。他從自身的創作點、自身的審美觀和自身的生活情趣出發，使得他的審美之“宜”理論有了哲學層面的高度。

五、創作之“宜”——“貴在獨造”“妙在日新月異”

“性不喜雷同，好為矯異”是李漁處事的一貫風格。他在建房、造園、塑窗、制椅、做匾額等造園及居室造物活動中，常常喜標新立意，有許多創造性的發明，給世人帶來美感和思考。他對當時社會上流行的因襲舊制、肆意模仿的壞風氣持強烈的批判態度。

“造物貴在獨造”是李漁對造物創作的原則，他從來不茍同于他人。李漁對造窗之事情有獨鐘，他“嘗取枯木數莖”，即枯死數日的石榴樹，欲“伐而為薪”，卻“見其枝柯盤曲，有似古梅”，靈感突現，制作窗牖，名曰“梅窗”，致使“同人見之，無不叫絕”。他在西子湖畔隨客人游船，設想為畫舫置窗，遂別出心裁地再創出窗牖，“搖一櫓，變一像，撐一篙，換一景”，“風搖水動，亦刻刻異形”，“取景在借”。至“公之海內”，“人人均有其樂”，而“人樂而我亦與焉，為愿足矣”。造物創新不僅悅人，且能悅己，使得李漁大享創作之快感，致使其“獨造”作品不絕爾?！叭粲泄砦锼藕跗渲?，乞靈于我，為開生面者?！崩顫O創作的自信和自負隱隱外露，也凸顯現了李漁愿將創作之樂與他人分享的“眾樂”的怡情思想。然創作之“宜”，他亦言之“不可太過，不可不及”，可見李漁在創作過程中追求適宜、精準的造物理念顯現無疑。

李漁認為“造物”過程就是一個不斷創新的創作過程。在園林建造中，他對于社會上“事事皆仿名園”膜拜之風更是痛心疾首：園宇建造中，“則必肖人之堂以堂，窺人之戶以立戶，稍有不合，不以為得，而反以為恥”。又或“常見通侯貴戚，擲盈千累萬之資以治園圃，必先諭大匠曰：亭則法某人之制，榭則遵誰氏之規，勿使稍異”[16]。可見時世民間的抄襲之風何等猛烈。又見“下之至不能換尾移頭，學套腐為新之庸筆，尚囂囂以鳴得意，何其自處之卑哉”[17]。做事行文，盜襲窠臼，專注于從他人的作品中盜其題材，其結果便是既拋棄了來源于生活的豐富素材和源泉，又禁錮了人的思維，致使其創作能力停滯不前。久之，便成庸人爾。

李漁認為創作來源于真實的生活，從“日新月異”的生活題材中才能不斷發掘“獨造”的創作靈感。他觀察到民間景墻窗欄唯有豎格造型，形式單一，遂想到旋轉的車輪，創做出“縱橫格”“欹斜格”“屈曲體”等多種窗格形態，賦予景墻、居屋等，深受世人喜愛和贊譽。他也極為善借古人的成就，“變古法為今制”“皆從成法中變出”，利用前人的成果不斷創新，將自己的設計同前人比照，推陳出新。書案與火盆器物自古有之，然將安“抽替于腳柵之下”，盡可“御盡奇寒”，“五官四肢均受其利而弗覺”，周身溫暖，稱謂暖椅。“有心思即有智巧”，生活中創新無處不在。

創作之“宜”，要“務存忠厚之心”，更要具備“文德”，李漁將設計者的心懷與責任，素質和品德并行而論。他還將“人無貴賤”的普世觀、“勸善懲惡”的社會責任感充斥在整個造物活動的過程中。至此，李漁將創作之“宜”理論提高到了社會的認知層面，即社會責任感。

結語

李漁是一位極富于想象力的創作家，他的造物作品充滿新奇、想象與創新。由于李漁所處時代的社會背景、文化背景、世界觀以及他個性的復雜性和矛盾性，他的造物思想中也有消極、落后甚至受嫉妒心態所左右的局限，這些觀念也生動地折射出明清朝代轉換之際文人生活的一種價值取向。但這并不影響我們對其造園造物理念核心價值的攝取，反而給我們提供了更寬廣的角度來研究他們的造物世界觀。

【注 釋】

[1]〔美〕張春，駱雪倫.明清時代之社會經濟巨變與新文化[M].上海：上海古籍出版社，2008：1.

[2][3][5][6][7][8][9][10][17][清]李漁.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2009：180，180，227，227，180，180，227，227, 180.

[4]孫全勝.1844年經濟學哲學手稿[J].黑龍江教育學院學報，2011(5).

[11] [清]李漁.李笠翁一家言全集(卷五)[M].杭州：浙江古籍出版社，1991：102.

[12]長白編.中國古代藝術論著集注與研究[M].天津：天津人民出版社，2008：464.

[13]朱立元主編.天人合一·中華審美文化之魂[M].上海：上海文藝出版社，1998：123.

[14]杜書瀛.李漁美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1998：145.

[15]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民美術出版社，1964：100.

[16]陳建新.李漁造物思想研究[D].武漢理工大學博士論文，2010：11.

[18]賀優，楊瀅.中式餐廳室內環境的裝飾美學[J].大眾文藝，2011(11).