《荀子·成相》篇名新探

鄒朝斌

《成相》是《荀子》中頗具特色又有爭議的一篇雜言韻文，其篇名“成相”的含義正是歷來學者爭論的焦點之一，至今尚未取得統一的認識。對此，筆者通過文本細讀，從文體流變與文化交融等新的角度對《成相》(如無特別指出，本文《成相》均指《荀子·成相》)的篇名含義進行全方位的探析，以求教于方家。

一、 《成相》的分合與“成相”的多義性

《荀子》在成書與流傳的過程中有過兩次較大變動，一是西漢劉向等人編校而成《荀卿新書》(即《荀子》)三十二篇，二是唐代楊倞注《荀子》，將原本的篇目順序重新編排，但是篇數與篇名均與劉向所校之本保持一致。所以《成相》篇名最遲在西漢劉向時已寫定，其《敘錄》云“成相篇第八”(王先謙654)。

我們還要明確一個基本事實： 今本《荀子》的《成相》與《賦篇》一樣，明顯是由相對獨立的數篇組成的。①筆者認為較為穩妥的看法是由三篇組成： 第一篇從第一章“請成相”至第二十二章“成相竭”，第二篇從第二十三章“請成相”至第四十四章“觀往事”，第三篇從第四十五章“請成相”至第五十六章“臣謹修”。首先從內容上看，第一篇開篇先言“世之殃”，述說世間的各種災禍，同時指出其原因在于君主遠賢親佞，接著自然地提及治國之“法方”。第二篇開篇即言古時圣王的治國之道，且主張要以此為榜樣，接著以“愿陳辭”為轉折，敘述季世之衰而形成對比，用以自戒。第三篇主要談及治國之“五約”，主張要以此來治理天下。三篇內容各自獨立卻有一定的相似性，思想邏輯密切相關。其次，從前兩篇的結束語可以看出《成相》原為三篇獨立的文章。第二十二章云：“成相竭，辭不蹶，君子道之順以達。宗其賢良，辨其殃孽。”②楊倞注云：“竭，盡也。論成相之事，雖終篇，無顛蹶之辭。”(王先謙545—46)意即此篇就此終結，故此當是第一篇的末章。第四十四章云：“觀往事，以自戒，治亂是非亦可識，托于成相以喻意。”(553—54)杜國庠早已指出此章的“托于成相以喻意”，“分明是詩篇的結束語，聲明作詩的意指，好像《詩》《崧高》篇‘吉甫作誦[……]以贈申伯’之類的結法”(162)。此說確是，正如《詩·小雅·節南山》末章“家父作誦，以究王讻。式訛爾心，以畜萬邦”(阮元校刻441)也是這種結篇方式，可見“托于成相以喻意”無疑是第二篇的結束語。

《成相》在荀子初創時期原為三篇相對獨立的文章，而篇名“成相”可能在荀子創作這三篇文章時即已命名，亦可能是后人所加。不論是哪種情況，由于《荀子》原文及其他現存的同時代文獻中沒有明確記載《成相》的篇名含義，導致后世對其注解眾說紛紜。

關于《成相》的篇名含義，自唐代楊倞注《荀子》以來就一直存在爭議。學界大致形成了如下三類代表性看法： 一類是認為成相與治國或引導扶持君王相關聯。楊倞注《成相》：“雜論君臣治亂之事，以自見其意，故下云‘托于成相以喻意’。[……]或曰： 成功在相，故作《成相》三章。”(王先謙538)雖未作進一步說明，但觀其文意，“成功在相”之“相”不可能指樂器或樂曲名，當釋為輔佐君王的大臣，“成相”即成功之道在于君主之大臣。王引之曰：“竊謂相者，治也。[……]成相者，成此治也。成相者，請言成治之方也”(539)。今人李炳海云：“所謂成相，指的是成為像扶持、引導盲人那樣的角色，即成為相者。[……]而荀子所要扶持和引導的對象，不是盲人樂師，而是當時的君王”(90)。第二類認為成相與樂器或樂曲相關聯。盧文弨云：“相乃樂器，所謂舂牘。又古者瞽必有相。[……]首句‘請成相’，言請奏此曲也。”(王先謙538)盧氏認為“成相”含義為奏舂牘所成之曲。姚小鷗在對“成相雜辭”這一“文藝樣式”的流變分析后認定：“‘成相’為矇瞽所演唱，演唱時所使用的標志性樂器是被稱為‘拊’或‘節’的‘相’。”(91)郗文倩云：“‘相’是由古人舂米等活動衍生的一種節奏樂歌，后又指稱樂器[……]后來‘相’就成為以米糠作芯、類似手鼓的打擊樂器，亦稱‘拊’。[……]故‘成相’猶言‘打相’，如擊鼓、彈琴之類。”(43)宋健則認為相即樂器拊，“‘成相’是以演奏動詞與樂器名稱連文的形式組成，既可以表示‘奏相’之義，也指由‘相’演奏的樂曲，還代表一種樂詩體式”(90)。第三類認為成相與民間歌謠相關聯。蘇軾《仇池筆記》云：“成相，古謳謠之名也。疑所謂‘鄰有喪，舂不相’者。”(219)俞樾認為“相”乃樂曲而非樂器，相“即‘舂不相’之相。《禮記·曲禮篇》‘鄰有喪，舂不相’，鄭注曰：‘相，謂送杵聲。’蓋古人于勞役之事，必為歌謳以相勸勉，亦舉大木者呼邪許之比，其樂曲即謂之相。請成相者，請成此曲也”(王先謙539)。俞樾在蘇軾的說法上進一步發展，認為“成相”含義乃奏名為“相”之曲。杜國庠則在俞樾之說的基礎上，觀點稍異，認為成相是由送杵聲發展起來的一種勞動歌，是一種民間歌謳，“成相”或“成相辭”是這類勞動歌的通稱，“這類民歌，原先必以杵聲為節，發展之后，就成為人們所愛唱的徒歌，故不能稱為‘樂曲’”(159—60)。此外，亦有學者認識到《成相》篇名的多義性，如翟新明認為《成相》篇名“一方面契合了本篇成就治業的主題，另一方面也表明或確立了‘成相體’的文體形式”(208)。

由以上關于“成相”含義的三類代表性看法可知，歷代學者已從多個角度對“成相”含義進行了解讀。他們或著眼于《成相》中君臣治亂的思想內容，或從古人所用樂器之“相”入手，或求證于文獻記載中的民間歌謠。這些說法都具備文獻根據，從某一特定的角度來看都有一定道理，為我們探析“成相”的確切含義提供了多重視角。但是前賢并未綜合上述多重視角以求論證之圓融嚴密，從而使《成相》篇名含義的解釋莫衷一是。事實上，我們應當從文本、文體、文化等多個層面來通盤考慮此問題： 既要細讀文本，從細處正確理解篇中各“成相”之含義，又要認識到《成相》乃“成相”文體諸多篇章中的一個代表，而且成相文體是兩種文化交融的結果，從文體學與文化交融的角度解析“成相”之含義。

二、 《成相》文本中的“相”與“成相”

“成相”一詞作為固定詞組在《成相》中出現6次，其含義大體上是一致的。另外，“相”在《成相》中單獨出現3次，分別為“如瞽無相何倀倀”(王先謙540)，“精神相反，一而不貳為圣人”(545)，“莫得相使一民力”(554)。后兩句中“相”之含義很明顯，均可作副詞“相互”解。而要解釋“成相”與“如瞽無相何倀倀”的含義，關鍵就在于“相”如何解釋。

“相”字的甲骨文在結構上與今字相同，左邊是“木”，右邊是“目”，其字義是用眼觀樹木。《說文解字》曰：“相，省視也，從目木。”(段玉裁133)可見相的本義即用眼看木,是“察看”的意思。從“看”這一義項首先引申出“占視”義，即察看人或物來預言吉兇禍福，幫助人趨利避害。如《尚書·召誥》載：“成王在豐，欲宅洛邑，使召公先相宅。”(阮元校刻211)從“占視”這個動作又進一步引申出占視的目的——“輔助、扶助”(梁梅79)。而《成相》中“相”字的含義，大都與引申義“輔助、扶助”相關聯。

首先，相之“扶助”義項引申為名詞則指扶助者，可以特指扶助盲人的人，即扶工，《成相》中“如瞽無相何倀倀”之“相”指的就是扶工，而諸多學者對此卻有誤解。如盧文弨曰：“《禮記》‘治亂以相’，相乃樂器，所謂舂牘。又古者瞽必有相。審此篇音節，即后世彈詞之祖。篇首即稱‘如瞽無相何倀倀’，義已明矣。”(王先謙538)盧氏認為“瞽無相”之“相”乃瞽所用之樂器。今人宋健在一定程度上承認此處之“相”釋為扶工的合理性，但其又云：“鄭玄《周禮注》云‘擊拊，瞽乃歌也’，證明瞽矇必待擊拊而后歌，拊(相)對瞽矇的重要性不言自明。那么，此‘相’字釋為樂器，也未嘗不可。”(91)以上均將“如瞽無相何倀倀”之“相”釋為瞽所用之樂器，但是細讀文本可知，這種說法是似是而非的，此處的“相”應作扶工解。

《儀禮·鄉飲酒禮》云：“工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首。挎越，內弦，右手相。”鄭玄注：“相，扶工也。[……]凡工，瞽矇也，故有扶之者。”(阮元校刻985)又《周禮·眡瞭》云：“凡樂事相瞽。”鄭玄注：“相謂扶工。”賈公彥疏：“相者，以眡瞭有目，瞽人無目，須人扶持故也。”(阮元校刻797)上古樂師多為盲人，瞽即是其中一種，他們在登臺演奏時往往需要另一個視力正常之人扶持引導，這個扶持引導者稱為相，也叫扶工。“如瞽無相何倀倀”之“相”即指扶工。孔子也充當過扶工的角色，《論語·衛靈公》云：“師冕見，及階，子曰：‘階也。’及席，子曰：‘席也。’皆坐，子告之曰：‘某在斯，某在斯。’師冕出，子張問曰：‘與師言之道與？’子曰：‘然。固相師之道也。’”朱熹注曰：“師，樂師，瞽者。冕，名。[……]古者瞽必有相，其道如此。”(朱熹，《四書章句集注》170)瞽必有相則是古來之傳統，正如方觀旭《論語偶記·某在斯》條云：“道瞽即是相師。子曰‘相師之道’，《少儀》(《禮記·少儀》)云‘道瞽亦然’，知此是古禮矣。”(阮元，《清經解》547)更重要的是，“如瞽無相何倀倀”之“相”當指扶工在《成相》中有著堅實的內證。此句位于篇首第一章：“請成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無賢，如瞽無相何倀倀！”楊倞注“倀倀”云：“無所往貌。”(王先謙540)又《荀子·修身》有“人無法，則倀倀然”，楊倞注曰：“倀倀，無所適貌。言不知所措履。”③“無所往貌”即“無所適貌”，意思是不知道要去哪里的樣子。顯然，瞽只有在沒有扶工的時候才會手足無措，不知道要往哪里走，而瞽在沒有樂器之時不至于如此。如果“相”釋為樂器，瞽則不至于“倀倀”，文意也就不通。

《禮記·仲尼燕居》有一段非常相似的文獻：

子曰：“禮者何也？即事之治也。君子有其事，必有其治。治國而無禮，譬猶瞽之無相與！倀倀乎其何之？”(阮元校刻1613)

鄭玄注曰：“倀，無見貌。”孔穎達疏曰：“瞽，謂無目，相，謂扶相，言治國無禮，譬猶瞽者無人扶相，倀倀乎何所之適。”(阮元校刻1613—14)不管“倀倀”如楊倞注曰“無所適貌”，或如鄭玄注曰“無見貌”，都是說如果瞽無相，瞽就會手足無措，不知道往哪里走，因而這個相不可能是指樂器，所以《成相》中“如瞽無相何倀倀”之“相”指扶工毫無疑義。需要指出的是，“瞽無相”之“相”，與《成相》篇題之“相”卻非同義，前者指扶工，而后者指民間歌謠，下文將詳釋之。

其次，相之“輔助”義項引申為具有輔助作用的樂器，指代樂器“拊”與“舂牘”。《禮記·樂記》載子夏論“古樂”時云：“今夫古樂，進旅退旅，和正以廣。弦匏笙簧，會守拊鼓。始奏以文，復亂以武。治亂以相，訊疾以雅。”這里論述了諸多樂器，“相”即其中一種，鄭玄注曰：“相，即拊也，亦以節樂。拊者，以韋為表，裝之以穅。穅，一名‘相’，因以名焉，今齊人或謂‘穅’為‘相’。”(阮元校刻1538)可知相即樂器“拊”。④將拊稱為相，除了齊人稱拊中之糠為相之外，也是因為拊具有輔助與調節音樂節奏的作用，與相之輔助義項契合。正義引《周禮》曰：“《大師職》云：‘大祭祀，師瞽登歌。’謂大師領人登堂而唱歌也。云‘合奏擊拊’者，謂大師合奏樂之時，則先擊拊而合奏之也。”(阮元校刻1538)可知周代大師領人登堂唱歌時，先擊拊然后合奏，所以相(拊)與周代宮廷禮樂文化密切相關。此外，相還可指另外一種樂器——舂牘。盧文弨云：“相乃樂器，所謂舂牘。”盧說似來自《舊唐書·音樂志》：“舂牘，虛中如筒，無底，舉以頓地如舂杵，亦謂之頓相。相，助也，以節樂也。”(劉昫等1075)可見舂牘在唐代亦為輔助與調節音樂節奏的樂器。再往上溯源，《周禮》中亦有關于舂牘的記載，《春官宗伯》曰：“笙師掌教龡竽、笙、塤、籥、簫、篪、、管，舂牘、應、雅，以教祴樂。”鄭玄注曰：

教，教視瞭也。鄭司農云：“[……]舂牘，以竹大五六寸，長七尺，短者一二尺，其端有兩空，畫，以兩手筑地。”[……]祴樂，《祴夏》之樂。牘、應、雅教其舂者，謂以筑地。笙師教之，則三器在庭可知矣。賓醉而出，奏《祴夏》，以此三器筑地，為之行節，明不失禮。(阮元校刻801)

可知周代舂牘在樣式與作用上雖與后來唐代的舂牘不同，但是卻同樣具有輔助的作用。周代舂牘是在宴飲結束之后，奏《祴夏》之樂時，樂師用來擊打地面以輔助與調節節奏，目的是規范醉酒的賓客讓他們不失禮。由此可知，相在周代可指兩種具有輔助作用的樂器： 拊與舂牘。而這兩種樂器都有著周代宮廷禮樂制度的淵源。

再次，相之“輔助”義項引申為具有輔助作用的民間歌謠，指代“舂歌”等勞動歌謠。《禮記·曲禮》曰：“鄰有喪，舂不相。里有殯，不巷歌。”鄭注曰：“助哀也。相，謂送杵聲。”(阮元校刻1249)《禮記·檀弓》同樣錄此文，鄭注曰：“相，謂以音聲相勸。”(阮元校刻1275)故鄭玄認為此處之“相”乃舂谷物送杵之時，勞動者發出的聲音，用以相勸。⑤前引俞樾之說則認為“相”乃古人勞動時相互勸勉的歌謳，就像舉木頭時喊“邪許”以助力一般。杜國庠則發揮俞樾之說：“相是送杵的聲音，像舉大木者呼邪許一樣,發展起來就成為一種歌謳，即舂者的勞動歌。”(159)不管相指代用聲音相勸的行為還是以此發展而來的勞動歌，都具有輔助勞動者的作用。這些說法大同小異，都將“相”與民間歌謠聯系起來。

我們再來看“成相”作為固定詞組的具體含義。首先可以肯定，將“成相”與治國或引導扶持君王聯系起來，釋為“成功在相”“成治”“成為相者”是失之偏頗的，因為如此解釋，《成相》中“成相竭，辭不蹶”和“托于成相以喻意”等句意就不通。而通過以上對“相”之含義的分析可知，“成相”之“相”主要有兩種較為合理的解釋： 其一是與宮廷禮樂文化聯系起來，認為“相”為樂器拊或舂牘，那么“成相”就可以解釋為擊打樂器，“成”的含義為擊打。其二是與民間歌謠文化聯系起來，認為“相”為勞動歌謠，那么“成相”就可以解釋為唱勞動歌謠，“成”的含義為唱。⑥這兩說都有一定道理，但都為一隅之見。要準確理解“相”“成相”以及《成相》篇名含義，就不能孤立地看待《成相》一篇，而是要把《成相》納入文體學的視野中去考察。

三、 《成相》篇名的文體與文化意義

現存以“成相”為篇名者有三： 一是《荀子·成相》，篇名與內容皆完備。二是《漢書·藝文志·詩賦略》所載“雜賦”之“《成相雜辭》十一篇”(班固1753)，僅存篇名與篇目數量，內容已佚。三是《藝文類聚》卷八十九引《成相篇》曰：“莊子貴支離，悲木槿。”注云：“《成相》，淮南王所作也。”(歐陽詢1544)僅存篇名與殘句。由此可知兩點，《漢志》所載《成相雜辭》的著作年代雖已不可考，但是依其歸于“雜賦”一類可知，這十一篇的作者很有可能不是同一人，《成相雜辭》十一篇當是先秦至東漢時期不同作家以“成相”名篇的作品，此其一。另外，西漢淮南王亦作《成相》，可能在《漢志》所載“《成相雜辭》十一篇”之中，也可能單獨流傳，亦可能唐人所見《淮南子》本有《成相》篇。但不管哪種情況，劉安所作《成相》之內容已久佚，此其二。故以“成相”名篇的作品并非僅存在于《荀子》一書中，在東漢班固之前至少有十多篇以“成相”名篇的作品存在。⑦

此外，《荀子·成相》屬雜言押韻文體，其體式固定，以三四七言為主要句式，全篇共56章，絕大部分章節的結構為三三七四七，如首章“請成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無賢，如瞽無相何倀倀”(王先謙540)。從形式上看，這是一篇精心組織的作品。而與荀子《成相》的結構體式極其相似的還有1975年睡虎地秦墓出土的秦簡《為吏之道》中篇章：

凡戾人，表以身，民將望表以戾真。表若不正，民心將移乃難親。

操邦柄，慎度量，來者有稽莫敢忘。賢鄙溉辥，祿立(位)有續孰上？

《為吏之道》簡文的抄寫時間上限為魏安釐王二十五年(公元前252年)，下限應為秦始皇統一之前(《睡虎地秦墓竹簡》167)。秦簡抄寫年代大致與荀子生活年代重合。上引《為吏之道》篇章的基本體式也是三三七四七，與荀子《成相》的體式高度一致。正是因為在體式上兩篇作品存在著高度一致的現象，且在東漢班固前亦有至少十多篇以“成相”名篇的作品存在。故從文體學的角度看，《荀子·成相》非為孤篇存在，成相是一種有著相對穩定的結構體式的文體，它以三四七言為主體結構，且押韻，從先秦至東漢一直存在或者流行著。《荀子·成相》正是這種文體的代表作，上述《漢志》所載《成相雜辭》十一篇與淮南王《成相》應當都屬于成相這種文體。

另外需要說明的是，關于成相這一文體的界定，本文采取較為穩妥的看法，以《荀子·成相》這一確定無疑是成相體的文本為參照，除篇名為“成相”者納入成相文體考察之外，上述睡虎地秦簡《為吏之道》篇章在結構體式上與《荀子·成相》高度一致，無疑也屬于成相文體。雖有學者認為《逸周書·周祝》中“故天為蓋、地為軫，善用道者終無盡。地為軫、天為蓋，善用道者終無害”(黃懷信 張懋镕 田旭東1065)此類篇章為《成相》之祖，陳逢衡云《周祝》“通篇悉為韻語，似銘、似箴，蓋直開老氏《道德》之先，匪特作荀子《成相》之祖”(黃懷信 張懋镕 田旭東1048)，但是作為文體的成相當有其相對穩定之體式，即三三七四七句式，而《周祝》三三七之句式還是與成相體有一定差別的，創作于春秋中期(黃懷信126)的《周祝》也僅可視為成相這一文體之“祖”，故不納入成相體考察。而郗文倩《成相： 文體界定、文本輯錄與文學分析》一文則有將成相文體范圍無限擴大的傾向，認為“早期還有很多含有‘兮’‘乎’等語助字的韻文，去掉這些助詞，全文也具有成相體特征”(37)。這種看法是有待商榷的，宋健在《〈荀子·成相〉文化淵源考辨》中已駁郗文此說(88—97)，在此不贅。

同為成相體的《荀子·成相》與《為吏之道》篇章的創作年代大致相同，因而具有對比研究的價值。從內容上看，《為吏之道》的篇名乃出土后文獻整理者所加，概括了此篇的主要內容，即為官之道與為政之術。作為培訓官員的教材，其中諸多主張可見明顯的勸諫意識，如“操邦柄，慎度量”“上毋間阹”等等。《荀子·成相》內容更是如此，楊倞曰“雜論君臣治亂之事”是也，文中詳述治亂興衰之道理，主張辨賢愚、明政令等，最后還提出“君論有五約以明”(王先謙554)，即五條為君之道。關于《成相》的寫作意圖，郝懿行云：“(荀子)本圖依托春申，行其所學。迨春申亡而蘭陵歸，知道不行，發憤著書，其旨歸意趣，盡在《成相》一篇，而托之瞽矇之詞以避患也。”(王先謙21)郝說“托之瞽矇之詞”看出了《成相》的勸諫意圖。

《荀子·成相》與《為吏之道》篇章均表現出明顯的勸諫意識，再聯系上文所述“相”為拊或舂牘，且都與瞽矇等樂師的音樂活動息息相關，可知成相文體明顯具有周代宮廷禮樂文化的淵源。西周瞽矇等樂師地位特殊且重要，不僅參與國家各種禮儀活動，進行音樂演奏，傳承音樂文化，還可與百官共同參與“天子聽政”，《國語·周語》曰：

故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規，親戚補察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。(徐元誥11—12)

又《左傳·襄公十四年》載師曠侍于晉侯時語：

史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨，士傳言，庶人謗，商旅于市，百工獻藝。故《夏書》曰：“遒人以木鐸徇于路，官師相規，工執藝事以諫。”正月孟春，于是乎有之，諫失常也。(阮元校刻1958)

杜注曰：“瞽，盲者，為詩以風刺。”孔疏云：“《周禮》樂官、大師之屬，有瞽曚之職。鄭玄云：‘凡樂之歌，必使瞽朦為焉。命其賢知者以為大師、小師。’”杜注又曰：“工，樂人也，誦箴諫之辭。”孔疏云：“《儀禮》通謂樂人為工，工亦瞽也。”(阮元校刻1958)可知瞽矇等樂師諷誦吟唱“詩”“曲”，在傳承音樂的同時，規諫君王、補察政事是他們非常重要的政治職能。此外，《荀子·成相》與秦簡《為吏之道》篇章的用韻都和《詩經》相一致，因為它們都使用當時雅言創作，而周代瞽矇還負責聲韻的校正，故“成相辭”與瞽史傳統淵源極深(姚小鷗88—99)。無疑，成相文體有著周代宮廷禮樂文化的淵源。

從《荀子·成相》與《為吏之道》篇章二者的語言形式來看，成相文體又有著民間歌謠文化的傳統。雖然在先秦很難找到與成相文體三三七四七言相同句式結構的文體，但是從文體生成的角度來看，成相這種新的語言體式的形成并不是一蹴而就的，它必然與舊的文體形式有千絲萬縷的聯系，正如趙逵夫所言：“新生的文體，也非完全是新的，大多是吸收了舊有文體的部分特征，其因革流變的關系十分復雜。”(52)民歌中古老形式的三三七言正可視為成相體句式的淵源。《詩經》國風中就有此句式，如《周南·螽斯》：“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮。”(阮元校刻279)此處可將“兮”字看作一個音節。《召南·摽有梅》：“摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮。”(291)此處可將“兮”字去掉。《鄘風·墻有茨》：“墻有茨，不可掃也。中冓之言，不可道也。”(313)此處可將“也”字去掉。如此理解，那么以上各句均可看作三三七言的民歌形式，故成相體有著民歌的淵源。而且這種三三七言句式在后世的民間文學創作中也始終有一席之地，如漢樂府《戰城南》“戰城南，死郭北，野死不葬烏可食”(郭茂倩329)，《君馬黃》“君馬黃，臣馬蒼，二馬同逐臣馬良”(331)，以及唐宋民間歌曲、講唱作品，明清民間俗曲等。⑧聯系上文“相”字亦有勞動者助力歌謠的含義，可知成相體的民間歌謠文化傳統也是很明顯的。

綜上可知，“相”(樂器或歌謠)與“成相”(文體)均有著周代宮廷禮樂文化和民間歌謠文化的雙重文化淵源。其實，朱熹早已察覺到這種雙重文化淵源的表象，其《楚辭后語》云：“相者，助也。舉重勸力之歌，《史》所謂‘五羖大夫死，而舂者不相杵’是也。”(朱熹267)而其《楚辭辯證》又云：“《成相》之篇，本擬工誦箴諫之辭。”(258)可見朱熹既認為“相”為民間勞動者勸力之歌，又認為《成相》乃擬宮廷瞽史箴諫之詞，可惜其未繼續深入論述。其實，成相文體正是民間歌謠文化和周代宮廷禮樂文化相融合的產物，我們以上面的論述為基礎，對這個交融的實際過程試作探析。

大體而言，作為勞動歌謠的“相”從西周以來一直在民間流傳著。郭英德《中國古代文體學論稿》在論及中國古代文體分類的生成方式之“作為行為方式的文體分類”時，有過精當的分析：

中國古代文體的生成大都基于特定場合相關的“言說”這種行為方式，這一點從早期文體名稱的確定多為動詞性詞語便不難看出。人們在特定的交際場合中，為了達到某種社會功能而采取了特定的言說行為，這種特定的言說行為派生出相應的言辭樣式，于是人們就用這種言說行為(動詞)指稱相應的言辭樣式(名詞)，久而久之，便約定俗成地生成了特定的文體。(郭英德29)

在“成相”文體形成之前，吟唱“相”這種民間歌謠可視為一種言說行為，“成相”一詞則指唱“相”這種歌謠的行為。后來“成相”二字連用而成發展為一個名詞，取代“相”成為這種歌謠的名稱。但是很顯然，此時流行于民間的成相歌謠僅為口頭創作與傳播，內容較為單一，其相對應的言辭樣式還不足以形成具有特定文體形態特征的文本方式，故達不到形成一種特定文體的條件。根據《上海博物館藏戰國楚竹書·孔子詩論》中記載孔子在論《邦風》時特別提到“大斂材”(廣泛采集土風歌謠)，可知周代宮廷采集民間歌謠的采風制度確實存在(廖群75)。采風的重要目的是讓天子觀風俗、補王政，采風的官員和宮廷樂師在這個過程中就會對民間的風土歌謠進行選擇、加工與再創作，“采某歌之曲，并不一定同時采其詞，而是可以只用其曲而重填其詞。原詞也采錄的，采錄后也可以依據實際使用需要而修改”(胡寧91)。那么一直在民間流行的成相歌謠很有可能通過采風制度進入宮廷，而采風的官員和宮廷樂師也必然會對內容單一的成相歌謠進行加工與再創作。首先在內容上，勞動時相對簡單的互相勸勉之語必然會被替換成其他內容(亦有可能在采風之時就已經舍其詞而只取其曲)，而且很有可能是替換成諷諫君王的內容，用以適應瞽矇等樂師獻曲傳唱的目的，這從前文所引《國語》《左傳》中“瞽獻曲”“瞽為詩”“師箴”“工誦箴諫”所表明的樂師諷諫制度就可見一斑。另外，諷諫內容應當是用雅言進行創作的，押韻上用的也應當是作為雅言組成部分的“雅音”。其次，在曲調上，成相歌謠的曲調風格經過宮廷樂師的加工會有所雅化，但是其歌謠的節奏應當不會有大的變化，故其原來的結構體式基本上還會被保留下來。這就是來自民間的成相歌謠與宮廷中瞽獻曲的關聯方式，故“相”既指代具有輔助作用的民間勞動歌謠，又指代具有輔助作用的宮廷樂器拊與舂牘。因為經瞽矇加工的成相歌謠并非其唯一的諷誦方式，所以瞽所獻之曲不一定稱為“相”。

禮崩樂壞未完成的西周春秋時期，在成相歌謠通過采風制度進入宮廷，瞽矇等樂師對其進行加工再創作用以諷誦的過程中，民間歌謠成相變成了宮廷歌謠成相。傳唱這種宮廷歌謠成相成為一種新的言說行為，既而派生出一種新的言辭樣式與具備文體形態特征的文本方式，即以民間成相歌謠的傳統句式為文體基礎，融入瞽矇等樂師以雅言韻語創作諷諫內容的傳統，從而發展出“成相”這種雜體歌謠形式的文本方式，這便是“成相”文體的生成過程，也是宮廷禮樂文化與民間歌謠文化相交融的結果。因為成相文體的基礎為民間流傳的成相歌謠，故其文體名——“成相”的含義會延續“成相”作為名詞指稱歌謠的意義，即成相歌謠。以上從文體生成與文化交融的層面解析前述“相”的諸多含義及其與“成相”之“相”的關系，應當為較為通達的解釋。

《荀子·成相》與《為吏之道》篇章是成相體的代表作，但是《成相》中還有“請成相”這種民歌開場的套語，而《為吏之道》篇章卻沒有出現“成相”二字，這說明在戰國時期，成相文體還沒有嚴格統一的形態。但是這兩者的結構體式、諷諫傳統、雅言與用韻無疑都表明它們是成相體。至于西漢劉安所作《成相篇》曰“莊子貴支離，悲木槿”，其殘句與戰國時成相體的句式不同，說明百余年間成相文體的句式或有所發展變化。而《漢志》所錄“《成相雜辭》十一篇”則在一定程度上表明班固對成相作為文體的體認。

從文體學的角度再來看《荀子·成相》篇名及文中“成相”之含義。由于成相文體的結構體式深受民間傳統歌謠影響，所以民間歌謠開場及其中的套語在成相體中留存下來是很自然的。《荀子·成相》中的“請成相”“凡成相”就屬于這一現象，而這種套語的含義與文章內容是沒有什么關聯的，它依舊保留了原來民歌中的含義，因此這里的“成相”可以釋為動詞“唱歌謠”。至于后來“成相”二字連用而成發展為一個名詞，取代“相”成為這種歌謠的名稱，在成相歌謠進入宮廷、成相文體生成后又指代“成相”這種文體，這就是以言說行為(動詞)指稱相應的言辭樣式(名詞)的文體生成過程，也是《成相》中的“成相竭，辭不蹶”與“托于成相以喻意”的用法，這里的“成相”就要解釋為名詞“成相歌謠”了。關于《荀子·成相》的篇名，楊倞注《成相》曰“以初發語名篇”，雖然《成相》開篇是“請成相”，但是楊倞這種說法是流于表面的。因為在將《成相》這三篇相對獨立的文章名篇為“成相”之時，實際上包含了一定的文體認同意識，是一種以文體名命篇的行為。⑨所以這里的篇名“成相”指的是名詞“成相體”，其含義即成相這種歌謠。到了漢代，隨著文體意識增強，用“成相”表示一種文體的含義就更加明確了，即《漢志》所錄《成相雜辭》。

綜上所述，《荀子·成相》在荀子初創時期原為三篇相對獨立的文章，以“成相”名篇的行為并非簡單地用篇首數字名篇，而是一種以文體名命篇的方式，帶有一定的文體認同意識。成相文體是周代宮廷禮樂文化與民間歌謠文化相交融的產物，禮樂文化主要影響成相文體的勸諫內容與用韻，而成相文體的結構體式，如《荀子·成相》的篇名與其中套語，則體現出成相文體的民間歌謠傳統，故其篇名指的是名詞“成相體”，含義當為“成相這種歌謠”。

注釋[Notes]

① 關于《成相》分篇問題，有分三篇者： 楊倞注云：“或曰： 成功在相，故作《成相》三章。”此說雖未提及分篇，但已經看到《成相》內容由相對獨立三部分組成的事實。見王先謙： 《荀子集解》(北京： 中華書局，2013年)第538頁。朱熹《楚辭后語·成相第一》云：“此篇在《漢志》號《成相雜辭》，凡三章。”認為荀子《成相》是《漢志》“雜賦”之屬“《成相雜辭》十一篇”中的三篇(朱熹此處“章”即“篇”)，明確認定《成相》乃三篇合成。見朱熹： 《楚辭集注》(上海： 上海古籍出版社，2015年)，黃靈庚點校，第267頁。此后杜國庠、李炳海也贊成三分，分別見杜國庠： 《杜國庠文集》(北京： 人民出版社，1962年)第162—64頁。李炳海：“《荀子·成相》的篇題、結構及其理念考辨”，《江漢論壇》9(2010)： 89—93。有分四篇者： 王先謙《荀子集解》雖未明言，但據其將《成相》分為四段可知。姜書閣、姚小鷗亦主張四分，分別見姜書閣： 《先秦辭賦原論》(濟南： 齊魯書社，1983年)第172頁。姚小鷗：“‘成相’雜辭考”，《文藝研究》1(2000)： 88—99。有分五篇者： 胡元儀《荀卿別傳考異》主此說，見王先謙： 《荀子集解》(北京： 中華書局，2013年)第55頁。鄭良樹也主張分為五篇，見鄭良樹：“論荀賦”，《文獻》3(2005)： 99—113。但是不管幾分，《成相》由數篇組成已是學界共識。

② 此章王先謙《荀子集解》斷句為：“成相竭辭不蹶，君子道之順以達。”據《成相》三三七四七之章句體例，此處斷句為：“成相竭，辭不蹶，君子道之順以達”更為妥當。

③ 見王先謙： 《荀子集解》(北京： 中華書局，2013年)第39頁。此處“人無法，則倀倀然”中的“法”即“禮”，見第38頁王先謙之按語。《論語》中也談及人無禮則會手足無措，《論語·子路》云：“名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所錯手足。”孔穎達正義云：“禮樂不行，則有淫刑濫罰，故不中也。刑罰枉濫，民則蹐地局天，動罹刑網，故無所錯其手足也。”見阮元校刻： 《十三經注疏》(北京： 中華書局，1980年)第2506頁。

④ 應劭《風俗通義》亦云：“相，拊也，所以輔相于樂。奏樂之時，先擊相。”又劉熙《釋名·釋樂器》：“搏，拊。以韋盛穅，形如鼓，以手拊拍之也。”此可補充鄭玄釋“拊”之說。分別見王利器： 《風俗通義校注》(北京： 中華書局，1981年)第485頁。畢沅： 《釋名疏證》(北京： 中華書局，1985年)第208頁。

⑤ 關于“舂不相”的解釋，姚小鷗發展了俞樾的觀點，認為“從語法學的角度來說，在該句式中它是動詞，意即在舂杵時吟唱‘邪許’之聲為之助節”。見姚小鷗：“‘成相’雜辭考”，《文藝研究》1(2000)： 91。但是宋健在《〈荀子·成相〉文化淵源考辨》中認為“助節所用并非‘邪許’的人聲，而是杵(舂牘)頓地時發出的樂器之聲”。見宋健：“《荀子·成相》文化淵源考辨”，《孔子研究》4(2017)： 90。考察《禮記·檀弓》鄭玄之注云“以音聲相勸”，此云“相勸”，則“音聲”當為人聲，而非頓地之聲，宋文未引鄭玄《禮記·檀弓》之注，非是，當以俞樾、姚氏之說為是。

⑥ 關于這兩種說法中“成”的釋義，前人均有論述。其一，“成”解釋為擊打，劉師培《荀子補釋》中引章太炎之說云：“章絳曰：‘成即打字，今俗謂猶言打連相，此其證。’其說是也。古成字從丁，丁訓為‘當’。今淮南猶以打人為‘丁人’，則成字即打字明矣。”見劉師培： 《劉申叔遺書》(南京： 江蘇古籍出版社，1997年)第978頁。其二，“成”解釋為唱，杜國庠《論荀子的〈成相篇〉》云：“大抵自‘相’由動詞轉成名詞(即由邪許之聲發展為歌謳)之后，歌唱時，便加‘成’這樣一個動詞來指歌之事，謂之‘成相’。‘成’，猶奏也(鄭注《禮記》語)，故也取得‘唱’義。”見杜國庠： 《杜國庠文集》(北京： 人民出版社，1962年)第160頁。

⑦ 楊倞認為《荀子·成相》即“《漢書·藝文志》謂之《成相雜辭》”，朱熹《楚辭后語》也說荀子《成相》“在《漢志》號《成相雜辭》”。但是在文獻不足征的情況下，還不能斷言《漢志》所言“《成相雜辭》十一篇”是否包括《荀子·成相》與淮南王所作《成相》。本文也不糾纏此問題，故云在東漢班固前以“成相”名篇的作品至少有“十多篇”，而這足以證明成相這一文體在當時的存在和流行。

⑧ 參見姜書閣： 《先秦辭賦原論》(濟南： 齊魯書社，1983年)第176—77頁。支菊生：“荀子《成相》與詩歌的‘三三七言’”，《河北大學學報》3(1983)： 131—44。

⑨ 以文體名命篇即以文體名字來命名篇題，這種名篇方式在先秦時期就有諸多例證，如先秦文獻所引《尚書》類文獻中，一些具有文體性質的詞在篇題中重復出現：“誓”，如《湯誓》《太誓》《禹誓》。“誥”，如《盤庚之誥》《康誥》《唐誥》《仲虺之誥》《尹誥》。“訓”，如《伊訓》《夏訓》。除了《尚書》類文獻，又如諸多文獻中出現的“箴”，《左傳·襄公四年》引有“《虞人之箴》”，又作“《虞箴》”，《逸周書·文傳》“《夏箴》曰[……]”《呂氏春秋·應同》引“《商箴》云[……]”等等。參見吳承學、李冠蘭：“命篇與命體——兼論中國古代文體觀念的發生”，《中國社會科學》1(2015)： 161—82。

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