詩學論著在明代的形成與發展

鄭妙苗

在明人的詩學著述中，出現了一類注重詩學基礎理論探討、具有突出的理論性和系統性的著作，如《談藝錄》《藝苑卮言》《詩藪》《詩源辯體》《彈雅》等。

這類著作傳統上被籠統視為“詩話”。近年來，有關的研究者注意到這類著作的獨特性，左東嶺先生將明代詩學文獻分為“詩話”“詩法”“詩論”①三類，其中的“詩論”有兩層含義： 廣義的“詩論”既包含《詩藪》等以構建詩學理論為主的論述性著作，又包括《唐詩品》等以品騭詩人詩作為主的“詩評”著作；狹義的“詩論”則特指前者。由陳廣宏、侯榮川主持編纂的《明人詩話要籍匯編》，則將“詩話”區分為“詩話”“詩法”“詩評”三類，其中的“詩評”與左東嶺教授所說“詩論”概念的廣義內涵相似，既包括《藝苑卮言》《詩藪》《詩源辯體》等探討詩學基礎問題的論著，又包括《松石軒詩評》《唐詩品》《國雅品》等品評詩作、詩人高下優劣的評點類作品。但在陳廣宏的《詩論史的出現——〈詩源辯體〉關于“言詩”傳統之省察》一文中，又把《藝苑卮言》《詩藪》《詩源辯體》等作稱作“詩論”。②可以看到，無論是使用“詩論”或者“詩評”為這一大類別命名，研究者都已經注意到了狹義的“詩論”與“詩評”有所差別。本文將狹義的“詩論”稱為“詩學論著”，是為了在學界已有的研究基礎上，對“詩論”和“詩評”兩類文獻作更為嚴格的區分，強調兩者的差異性，并著重考察具有理論化與系統性特征的“詩學論著”。

明代的詩學論著，深刻地反映了明代詩學的理論追求和思考方式，其理論內涵和分析方法的形成與演變，很值得作深入分析。由于這類著作長期被籠統視為“詩話”，有關研究未能充分關注其獨特的著述特點，左東嶺先生雖以“詩論”目之，但尚未對其作詳細的討論，本文即希望對這類著作作專門的討論，梳理其形成與發展的歷史軌跡，揭示其著述特色和理論追求。

明代的詩學論著具有兩大特征： 第一，對詩學基礎理論、基本問題的充分關注，以及對前人詩歌創作經驗的歸納總結；第二，以基礎理論為指導，對創作和批評進行更系統的闡述，這部分內容被基礎理論所統攝，而非零散隨意地展開。與詩話相比較，詩學論著以討論抽象的理論問題為主，幾乎沒有消遣和閑談的色彩；與詩法相比較，詩學論著涉及了更多詩學基礎問題，并具有較強的邏輯體系，即使在談及創作法度、格式時也能圍繞其核心詩學思想展開，為強調其詩學觀點和主張而服務。詩學論著的核心特質是“論述”的理論性和系統性，二者不可偏廢，因此成為一個值得專門探討的對象。

一、 明代詩學論著的初步形成： 《麓堂詩話》與《談藝錄》

明代前期的部分詩學作品，有了一定的理論性和系統性，反映了詩學論著的逐步形成。其中最為重要的是李東陽的《麓堂詩話》和徐禎卿的《談藝錄》。

《麓堂詩話》已經體現出了較為嚴謹的論述思路以及相對系統的理論闡釋。在全書開端，李東陽提出了“《詩》在六經中，別是一教，蓋六藝中之樂也”(1)的說法，這既鮮明地表達了其詩學觀點，又帶出了關于詩歌當中“樂”的屬性的討論。作者之所以將詩歌歸為“六藝”之中的“樂”，是為了說明詩歌之“體”與文章有本質的區別：“詩之體與文異[……]所謂有異于文者，以其有聲律風韻，能使人反復諷詠，以暢達情思，感發志氣，取類于鳥獸草木之微，而有益于名教政事之大。”(李東陽，“滄州詩集序”268)體性之殊，意味著兩種文體在創作上有不同的重心，正是從詩歌的音樂性出發，李東陽尤為關注詩歌的韻腳、聲律：“古律詩各有音節，然皆限于字數，求之不難；惟樂府長短句，初無定數，最難調疊，然亦有自然之聲。”(2)“古詩歌之聲調節奏，不傳久矣。比嘗聽人歌《關雎》《鹿鳴》諸詩，不過以四字平引為長聲，無甚高下緩急之節，意古之人不徒爾也。”(7—8)詩為“六藝中之樂”的理念，決定了《麓堂詩話》強調詩歌聲調、重視其音樂性的立場，并由此引導出李東陽的另一重要詩學理論“辨體”。由于詩、文不同體，因此作詩與為文的要點不同，各有側重，“以文為詩”或“以詩為文”在他看來并不可取：“詩與文不同體。昔人謂杜子美以詩為文，韓退之以文為詩，固未然。”(4)區分詩、文之外，詩歌內部的“辨體”同樣重要：“古詩與律不同體，必各用其體，乃為合格。然律猶可間出古意，古不可涉律。”(1)可以看到，圍繞對詩歌音樂性的闡述，李東陽對聲調、格律尤為關注，同時將“樂”的有無看作詩、文之分別，將“調”的差異看作古、律之分別，以此為切入點，來標舉“辨體”觀念。在《麓堂詩話》看似零散的寫作編排下，詩學立場與理論闡釋重點間卻有著層層遞進的邏輯關系，全書的理論探討呈現出一定的系統性特征。

《麓堂詩話》預示了明代詩學文獻中偏重理論、辨析、抽象概念一派的逐漸發展，慢慢打開了明代“詩歌學”的空間。雖然其部分內容仍保持了“詩話”的閑散性質，但它所具備的說理傾向和詩學主張鮮明、思路較為有序等特征，對明代詩學論著的形成具有啟發意義和先導作用。從詩學觀點上說，《麓堂詩話》所強調的“聲調”與“辨體”，成為貫穿明代詩學的兩大重要議題。從寫作思路與內容安排上說，書中已展現出了理論性較強、有一定體系性的特點，這為后來的詩學論著提供了良好的示范，圍繞核心詩學立場展開理論闡述的行文結構，在明代諸多詩學論著中得以體現。

徐禎卿《談藝錄》對于體現詩學論著的形成更具代表性。其書篇幅雖短，但理論性色彩十分集中而鮮明。錢謙益在《列朝詩集小傳》中將徐禎卿的詩學成就總結為：“專門詩學，究訂體裁，上探騷雅，下括高、岑[……]其所研索，具在《談藝錄》中，斯良工獨苦者與。”(錢謙益301)“專門詩學，究訂體裁”真正概括出了《談藝錄》與前人詩學著述的核心區別，即全書專以探討基礎的詩學理論為內容。“上探騷雅，下括高、岑”則清晰揭示了徐禎卿注重考查詩歌源流的詩學傾向，重視詩歌體裁、關注其發展和流變過程，體現了《談藝錄》論詩的系統性，也對后學影響深遠，“學者審其源流，識其正變，始可與言詩矣”③幾乎成為后來明人詩學論著的共識。正是由于論述的理論性和系統性都有所增強，《談藝錄》得以和前人論詩的作品區分開來，成為明代詩學論著出現的標志之作。與徐禎卿同時代的顧璘評述《談藝錄》為：“古之人敘述斯道，有陸士衡《文賦》、劉勰《文心雕龍》；敘作者之等，有鐘嶸《詩品》、嚴滄浪《吟卷》。均謂精鑒博識，深詣閫奧矣。若昌穀茲編，超融群義，發所獨得，約而言之，窮括其理，又豈非知行兼能，與古作配者歟？”④其說法將《談藝錄》看作融合“敘述斯道”與“敘作者之等”的詩學文獻，實際上也說明了《談藝錄》與前人諸作均有不同，是在《文心雕龍》《滄浪詩話》之外一種新的詩學文本類型。

概括而言，《麓堂詩話》在理論發展的層面作出了不可忽視的貢獻，其圍繞詩歌音樂性而展開的一系列論述，既推進了明代詩學對詩歌體裁、形式的關注，又呈現出環環相扣的邏輯體系，為此后的詩學論著提供了必要的養分。《談藝錄》對詩學理論的集中關注使其展現出不同于前人詩學文獻的面貌，以詩體流變為隱含的線索，對“詩理”進行宏觀視角的把握與闡釋，更增強了其論述的體系性。從明代前期這兩部重要的詩話和詩學論著中，我們已經可以看到明人對詩學理論的關注逐步增加，其理論的系統性也初見雛形，為此后的詩學論著開啟了新的發展空間。

二、 明代詩學論著的形式成熟與理論推進：《藝苑卮言》與《詩藪》

明代中期，詩學論著的寫作逐漸盛行，其中最有代表性的是王世貞的《藝苑卮言》。相對明代前期的詩學論著，《藝苑卮言》的成熟首先體現在著述形式上。跟《談藝錄》比起來，《藝苑卮言》已大大擴充了內容篇幅，也正是因此，其書寫結構呈現得更具體系，框架更為明晰。《藝苑卮言》采取每卷分論一個主題的方式，雖未命名，卻主旨鮮明： 第一卷輯錄前人的重要詩論，且加入作者自己的見解，具有“綜述”性質；第二卷列舉漢代以前古詩中“操”“謠”“歌”等各體，加以評點；第三卷大部分內容是論魏、晉詩，另有數條文論，自《檀弓》論及韓、柳古文，兼及佛經；第四卷專論唐詩；第五、六、七卷專述明朝士人的寫作，包含詩歌和文章；第八卷內容相對繁雜，有關于帝王詩文的評述、唐代伶官歌曲的記載等內容。第一卷與后七卷間，基本可看作“總-分”的書寫結構。同時，第二卷到第七卷的編排，又以時間發展為內在順序。第八卷則具有補充與附錄性質。全書條理清晰的結構編排，標志著詩學論著在寫作形式上的成熟。

誠然，從上述各卷的書寫內容中可以看到，《藝苑卮言》所論兼及詩文，內容龐雜，從表面上難以看出其理論性和系統性的增強。然而，《藝苑卮言》在書寫內容上的發展和成熟之處正是在于，王世貞運用了兩條連貫的理論線索，串聯和統攝起這些龐雜的內容。第一，是文體發展的線索。《藝苑卮言》全書以時間為編寫順序，卷一區分“賦”“詩”“文”等文體，在此分類上即按朝代先后羅列前人觀點；卷二至卷五自《詩經》論至明人詩文，在時代序列下，暗含著對詩文體裁流變的論述。從這種以時間先后為序的線性論述中，能夠看出作者對文學之“本源”的看重，也體現出一定的文學“史”的意識。第二，在這些繁雜內容的背后，有相對統一的詩學觀念與美學理想。卷一中，王世貞細分各體，一一敘述其美學標準：“四言詩須本《風》《雅》，間及韋、曹，然勿相雜也”，“擬古樂府，如《郊祀》《房中》，須極古雅，發以峭峻”，“七言歌行，靡非樂府，然至唐始暢”，“七言律[……]發端，盛唐人無不佳者，結頗有之。然亦無轉入他調及收頓不住之病”(王世貞2419—21)。種種例證，在充分展示作者“辨體”宗旨的同時，也提供了其關于每一種詩歌體式的具體審美規準。這些論述的旨歸，即是王世貞所強調的“詩有常體，工自體中；文無定規，巧運規外。樂、《選》、律、絕，句字夐殊，聲韻各協”(2424)。書中對詩人、詩作的具體評價和論述，都在不斷印證其對詩歌各體“尊體”和“尊古”的傾向，如在評價杜甫七律時，王世貞認為：“雖老杜以歌行入律，亦是變風，不宜多作，作則傷境。”(2472)《藝苑卮言》中曾評價杜甫“七言律圣矣”，但即使是七言圣手的老杜，以歌行入律的做法仍不宜推行，學詩者不應以老杜這種突破體式的實踐為典范，仍需學習七律“正體”。《藝苑卮言》全書論述了從《詩經》至明代的詩人、詩作，兼及文章批評，而這些內容共同呈現的文學理念，正是王世貞對“源”的追溯和對“正體”的強調。以上述兩條線索統攝全書材料的書寫思路，使得《藝苑卮言》在論述內容廣泛、材料繁雜的情況下，仍呈現出較強的體系性和理論色彩。

《藝苑卮言》是明代詩學論著寫作發展的一個重要環節，首先，它在書寫形式上顯得整體結構清晰、更具條理；其次，將較為繁雜的書寫內容統攝于核心的基礎理論之下，增強了著作整體的系統性；再次，在部分詩學理論問題的討論上較為細致、深入，例如，書中對詩歌各種體裁的不同特色與作詩標準等，都一一進行了探討說明，從這一角度來看，其理論性較明代前期論著進一步增強。

關于《藝苑卮言》的寫作追求，王世貞嘗自述：“余讀徐昌穀《談藝錄》，嘗高其持論矣。獨怪不及近體，伏習者之無門也。楊用修搜遺響，鉤匿跡，以備覽核，如二酉之藏耳。其于雌黃曩哲，橐錀后進，均之乎未暇也。手宋人之陳編，輒自引寐，獨嚴氏一書，差不悖旨。”(2409)這一說法，同時也被后人看作《藝苑卮言》中詩學思想的來源。實際上，在王世貞闡述徐禎卿和楊慎的詩學長短時，已經明確地告知了讀者，他希望《藝苑卮言》能針對前人不足有所彌補。徐禎卿的缺憾，在于未論及近體；楊慎的不足，在于做了大量的搜證工作，而未能更多地評點詩壇；嚴羽詩話中的論述涉及議題廣泛且深入，卻缺乏繼承者。王世貞此說正是表明了自己希望《藝苑卮言》能繼承《滄浪詩話》中“論”詩的精髓，將其發揚。《藝苑卮言》最終呈現出較為成熟的詩學論著的面貌，與作者這樣的寫作追求也有緊密的聯系。

《藝苑卮言》之后，進一步將詩學論著的寫作推向成熟的，是胡應麟的《詩藪》。在《詩藪》序中，汪道昆寫道：“明瑞出《詩藪》三編，凡若干卷。蓋將軼《談藝》，衍《卮言》，廓虛心，操獨見，凡諸耄倪妍丑，無不鏡諸靈臺。”⑤在其敘述中，《詩藪》顯然繼承了《談藝錄》和《藝苑卮言》的寫作，在詩學論著這一類文本書寫中更進一步。許學夷對《詩藪》也有頗為詳細的評價：

胡元瑞《詩藪》，自《三百篇》、騷賦、漢、魏、六朝以至唐、宋、昭代之詩，靡不詳論，最為宏博，然冗雜寡緒。《內編》，十得其七，《外編》、《雜編》，夸多衒博，可存其半。其論漢、魏、六朝五言，得其盛衰；論唐人歌行、絕句，言言破的，惟于唐律化境，往往失之。至盛譽諸先達，則有私意存耳。大抵晚唐、宋、元諸人論詩，多失之不及，而國朝昌穀、元美，時失之過，惟元瑞庶為得中。(許學夷348)

許學夷肯定了《詩藪》的詳細、“宏博”，也批評了其材料的龐雜。材料的詳細和龐雜，往往是書寫中的一體兩面，結合《詩藪》來看，許氏所說的“冗雜寡緒”指向的應是胡應麟反復論證某些具體詩學觀點時所產生的堆砌、重復之感，但即便《詩藪》存在這些不足，許學夷仍給予了胡應麟“庶為得中”的較高評價。這一評價給我們的另一提示是，徐禎卿、王世貞和胡應麟三人的寫作在許學夷看來，也屬同一脈絡，這即是明代詩學論著自形成到充分發展的一條線索。

《詩藪》共二十卷，篇幅上比《藝苑卮言》更長，書寫形式上也有所新變： 全書分為內編、外編、雜編、續編；內編以古體、近體兩大類別分編，又細分雜言、五言、七言為每卷的主題，外編則以朝代為序，這種以“時代”“體裁”為兩條線索的編排方式，使得全書從形式上即能呈現出清晰有序的條理，也多為后來的詩學論著所沿用。宋人的部分詩話在撰寫上已具備條理清晰的特點，如胡仔《苕溪漁隱叢話》一書，即大致以時代為編排依據，以作家為書寫中心，形成了全書的框架。但從具體內容來看，《苕溪漁隱叢話》看重各個時代尤為優秀的詩人，僅以兩卷篇幅關注秦漢六朝時期詩歌，而以大量篇幅強調陶淵明以及唐宋時期的一流作家，這種實質上以單個作家為中心的分類編排，與《詩藪》關注由先秦至唐宋各個時代的詩體流變、詩壇風貌的思路仍有所區別。《詩藪》選取“時代”“體裁”二者為全書的編撰骨架，既是作者嚴密的書寫邏輯的體現，又和胡應麟個人的詩學觀念緊密關聯。以“體裁”為分類依據，是作者“辨體”思想的顯著體現。以“時代”為編撰線索，正是為了考察和呈現詩歌寫作體式隨著時間的推移所產生的變化、發展。因此，《詩藪》在編排上體現出的條理性和系統性，并不僅僅代表著這一時期詩學論著在形態結構上的成熟，還是《詩藪》全書詩學觀點較為明晰、理論系統相對完整的外在反映。

在有序的內容編排下，《詩藪》的詩學思考呈現出更具體系的特征。首先，全書詩學思想仍圍繞“辨體”展開論述：“今欲擬樂府，當先辨其世代，核其體裁。《郊祀》不可為鐃歌，鐃歌不可為相和，相和不可為清商；擬漢不可涉魏，擬魏不可涉六朝，擬六朝不可涉唐。使形神酷肖，格調相當，即于本題乖迕，然語不失為漢魏、六朝，詩不失為樂府，自足傳遠。”(胡應麟3103)“辨其世代，核其體裁”既是胡應麟所看重的論詩核心，同時也成為創作的先決條件及基本要求。在此基礎上，“使形神酷肖，格調相當”，則是胡應麟為作詩設立的終極追求。其次，對“辨體”的要求促使作者為詩歌各體制定明晰的界定：“四言簡質，句短而調未舒；七言浮靡，文繁而聲易雜。折繁簡之衷，居文質之要，蓋莫尚于五言。”(3110)“內編”中分卷闡述古、近各體詩歌的起源發展、名作典范，其議論與舉例相結合的方式或受《藝苑卮言》啟發，而追源溯流的思維則與徐禎卿、王世貞一脈相承。在這樣深入的分體討論中，胡應麟還提出了“五言律體，極盛于唐。要其大端，亦有二格。陳、杜、沈、宋，典麗精工；王、孟、儲、韋，清空閑遠”(3148)等對后世詩學影響深遠的觀點。再次，胡應麟對詩歌高低優劣的評價，以作品與“正體”相符合的程度為標準：“曹、劉、阮、陸之為古詩也，其源遠，其流長，其調高，其格正。陶、孟、韋、柳之為古詩也，其源淺，其流狹，其調弱，其格偏。”(3116)在復古派的認知中，詩歌的本質是語言，詞語的順序、節奏、韻律構成了詩學概念上的“調”，意象的選擇、典故的運用等等，通過對前代最為優秀的詩歌的學習和揣摩，既需形似，也需神似，以此構成詩歌的“格”。這兩方面成為衡量詩歌優劣的核心概念，而其背后的參照準則，即是以“正體”為尊。從提出明晰的詩學立場，到制定嚴格的評價標尺，《詩藪》從編寫形式到內容邏輯都顯得條分縷析，通過對詩歌各體的不斷分析、歸納和總結，詩體內部的寫作發展規律陸續被發現，這使得胡應麟的詩學論著較之前人顯得更為客觀和理性，圍繞其詩學立場所展開的理論探討也因此更加深入。

《藝苑卮言》和《詩藪》的出現讓我們看到，明代中葉的詩學論著不僅在寫作框架與篇幅上有了明顯增進，更重要的是在詩學思想與議題的探討上，大多論述圍繞作者所強調的基本詩學立場與觀念而展開，這樣的議論模式使得全書核心清晰，隨之衍生的概念與話題也有明確的論述目的。就《藝苑卮言》及《詩藪》而言，在系統性增強的論述思維下，與“辨體”相關的詩學問題得到了深入探索，并由此產生了新的關注重點，如對“正體”與“變體”關系的討論、對詩歌中“才藻”“風神”“氣概”等因素的區分等，于作詩準則與典范的制定上作出了重要貢獻。同時，以詩體的發展流變為思考線索使得這一時期的詩學論著逐漸建立起詩歌史意識，從而真正具備了關于詩歌理論之“學”的內涵。

三、 明代詩學論著的體系完善和理論深化： 《詩源辯體》與《彈雅》

晚明時，詩學論著的寫作達到高潮，數量繁多，其中，許學夷《詩源辯體》歷來為后人所看重，在批評史上有不可或缺的重要地位。除此之外，晚明還有更多的詩學論著不為人所熟知，卻對我們今天了解明代整體的詩學發展同樣具有重要的意義，如趙宧光的《彈雅》、馮復京的《說詩補遺》等。本文將《詩源辯體》和《彈雅》二書看作晚明最具代表性的兩種詩學論著，這種判斷，仍是根據其在理論性與體系性兩方面的發展成熟而確定的。

《詩源辯體》的凡例中，明確地給出了全書的編寫方式：“《辯體》中論《三百篇》、《楚辭》、漢、魏、六朝、唐人詩，先舉其綱，次理其目，每卷多者七十余則，少者二三則。”(許學夷1)可以看到，《詩源辯體》以時代為分卷標準，各卷之中又按體裁分別論述：“此編凡漢、魏、六朝五七言不名古詩者，漢、魏、六朝初未有律，故不必名為古也。五七言四句不名絕句者，漢、魏、六朝初未有絕句之名，唐律而后方有是名耳。故漢魏而下止名五言、七言，而以四句各次其后。陳、杜、沈、宋而后始分古、律，而各以絕句次律詩后也。”(2—3)從《詩藪》繼承而來的以“時代”為經、“體裁”為緯的論述線索，為《詩源辯體》搭建起更為清晰的結構框架。

許學夷以“辯體”為著作標題，顯然其關注重點仍在詩體方面，書中關于“體”之理論探索，較前人也有不少推進。在自序中作者說道：“漢魏六朝，體有未備，而境有未臻，于法宜廣；自唐而后，體無弗備，而境無弗臻，于法宜守。”(1)其中提出的“體”與“境”之關系，與胡應麟的“變主格，化主境，格易見，境難窺”(胡應麟3181)一脈相承，但許學夷在此基礎上，給出了明詩不應向唐以后詩取法的明確理由。從其論述中能夠看到，明代的復古詩學并非如我們想象中一樣，一味秉持著詩學退化論的觀點，以年代的久遠為判斷依據，以詩歌的源頭為最經典范式，他們對“復古”的追求，來自對詩歌體式深入的理解和對詩體流變認真的體察。因此，許學夷提出學習漢魏六朝古詩時，應思路開闊——這實際上對應了從六朝古詩到唐人近體詩的發展過程，魏晉六朝至唐代，正是詩歌體式發生重大變化、文人對詩歌世界充分開拓的時代；而唐人以后，宋、元在詩體上未有新變，在許學夷以“體”為核心的詩學標準下，也就不再具有拓展的意義，在這個層面上，唐詩也就提供了詩歌之“體”和“境”所能夠呈現出的全部可能性。許學夷的論述，為我們厘清了明代復古詩學主張古體學漢魏、近體學唐的內在邏輯，也將這種詩學主張背后以詩體的發展歷程為關注核心的理論視角展現得更加清晰。

同時，我們能明確看出許學夷的“學古”立場，然而仔細體會《詩源辯體》中的論述，就能看到其提倡復古的原因，以及對明中葉復古詩學的反思。首先，他不贊成晚明詩壇興起的“真心”“性靈”風潮：“竊詞與意，斯謂之襲；法其體制，倣其聲調，未可謂之襲也。今凡體制、聲調類古者謂非真詩，將必俚語童言、纖思詭調而反為真耳。”(許學夷1)這顯然是許學夷針對晚明詩學批判以前、后七子為首的復古詩學的反擊，在他看來，因反對復古詩派“竊”“襲”前人經典而提倡“真”詩，只是走向了與襲古相反的另一個極端，持有這樣立場的文人，并未真正理解“學古”的意味與方式。詞和意上對前人的模仿是“襲”，而體制與聲調上的學習揣摩卻不能被視為抄襲，只有充分而深入地理解詩歌體式的變化過程、聲調在文學表達上的關鍵作用，才能寫出和前人比肩的典范之作。批評以反叛詩歌傳統為“真”的詩學立場的同時，許學夷對此前復古派的弊端也特意甄別說明：“擬古與學古不同，擬古如摹帖臨畫，正欲筆筆相類，朱子謂‘意思語脈皆要似他的，只換卻字’，蓋本以為入門之階，初未可為專業也。曾蒼山云：‘前人擬古，既用其意，又用其事，是士之盜也。’斯言謬矣。至于麟、元美于古詩樂府篇篇擬之，則詩之真趣殆盡。”(52)可以看到，在許學夷的觀念中，“復古”已經是一個龐大而含混的概念，在具體的實踐中會產生很多不同的層次，有必要對其內部的不同傾向進行分辨。事實上，復古派經歷了復古、擬古的實踐后暴露出不少弊端，許學夷區分“擬古”與“學古”，正是對于復古詩派此前立場的修正。從基本詩學立場的分辨與細化中可以看到，晚明的詩學討論在已有的基礎上愈發系統而深入，詩學理論和創作實踐間形成了有效的互動，實踐結果又不斷幫助理論探討的反思和修正。

如果說《詩源辯體》理論性上的推進和加強，體現為對“體式”概念的探索更加深入、對“學古”路徑與方法的思索更加成熟，那么其詩學的體系性增強則表現在“詩史”觀念的明晰上。“詩史”觀念的明晰，在書中又可概括為兩個層面： 第一，對詩歌“正”“變”理論的內涵開拓與圓熟運用；第二，對“言詩”傳統的深刻認識。關于詩歌“正體”“變體”的定義與討論，從元代詩學文獻已開始，《詩藪》等明人詩學論著中涉及此論時，多數時候仍沿用元人說法，運用這一視角看待和解釋詩體或詩風的流變。到《詩源辯體》中，許學夷不僅用此理論對詩歌史現象加以解釋，并詳細闡釋了何為“正”“變”，“變”又有哪些內涵：

開元天寶間，高、岑、王、孟古、律之詩，始流而為大歷錢名起，字仲文。劉名長卿，字文房。諸子。錢劉才力既薄，風氣復散，故其五七言古氣象風格頓衰，然自是正變；正變之說見晚唐總論。五、七言古正變止此。權德輿李益，正而非變；元和開成諸子，變而非正。五七言律造詣興趣所到，化機自在，然體盡流暢，語半清空，而氣象風格亦衰矣，亦正變也。下流至柳子厚五七言律。(223)

可以看到，許學夷將“變體”又細分為“正變”“變而非正”兩種，體式正宗而風格不高的一種，屬于“正變”；元和、開成詩“多縱恣變幻”，去盛唐體格漸遠，因此“變而非正”；權德輿、李益詩之所以為“正”，正是因為“其詩氣格有類盛唐者”(238)。出于評價詩歌、制定標準的需要，《詩源辯體》中對“變體”進行了細致劃分，許學夷在點評具體作品、詩人時，均沿用這一體系，使得全書的詩學審美標準清晰有據。

《詩源辯體》系統性增強的第二個方面集中呈現于第三十五卷中。許學夷在此卷中有一值得特別關注的議論：

古今詩賦文章，代日益降，而識見議論，則代日益精。詩賦文章，代日益降，人自易曉；識見議論，代日益精，則人未易知也。試觀六朝人論詩，多浮泛迂遠，精切肯綮者十得其一，而晚唐、宋、元，則又穿鑿淺稚矣。滄浪號為卓識，而其說渾淪，至元美始為詳悉。逮乎元瑞，則發窾中竅，十得其七。繼元瑞而起者，合古今而一貫之，當必有在也。蓋風氣日衰，故代日益降，研究日深，故代日益精，亦理勢之自然耳。(348)從這段話中，我們能夠知道許學夷寫作《詩源辯體》的一大基本追求，即說理的“詳悉”與精切。他在寫作詩學論著時，已對前人形成的論詩傳統有系統性的梳理，也正是因為意識到了這種論詩傳統對自身的影響，作者才能在前人議論的“渾淪”之上力求精深。因此，《詩源辯體》中對詩歌體式流變、創作關節等問題的討論，均細致有度，且注重為不同時段、不同格調的詩歌劃分層次，以體現其對前人論詩的理解和推進。

《詩源辯體》的理論自覺和精嚴體系使其成為晚明詩學論著中的代表之作，這一時段內與它具有相似特征的，還有《彈雅》一書。和許學夷將“辯體”命名全書的做法類似，趙宧光以全書論述的核心“雅”為著作標題，可以看到，晚明的詩學論著已經具備了更加強烈的“立論”意識，全書的討論能夠圍繞作者最重要的詩學主張而展開。

《彈雅》在詩學理論方面的進步，體現在對基礎概念的深入、對傳統詩學的反思兩個方面。對基礎概念的深入，從作者對“聲調”的討論中可以見到。在以“雅”為基本詩學準則的前提下，趙宧光將“聲調”視為詩歌中的第一要素。他不止一次明確指出，前人在強調“聲調”時未能盡求其真意：“元瑞云‘宋主格，元主調’云云，全是寱語。宋人何格之有？元人之調，乃曲調耳。詩中之調，則聲調也。[……]元瑞又謂‘宋所以不及唐者，用事障之’云云，亦不及風氣聲調之殊，則知元瑞到底不知聲調為何物。”(趙宧光793)趙宧光是晚明有名的音韻學專家，因此在闡釋詩歌聲調時，往往能夠運用自身的學養儲備，提供更為專業細致的看法：“聲調無論陰陽、平仄，懸殊不紊。同是仄聲，惟入聲可以安上去，上去不可安入聲也。又上不可安去，去不可安上，方為穩當。”(785)又如：“北音分遞入聲歸平上去者，惟四支至十灰、一蕭至六麻受之，其他不受也。此一十二韻，皆三聲無入。若東、冬之類，并四聲，非可受之地矣。蓋因北人無入，風氣自然之勢，《中原音韻》法由彼作，自然與四聲相違，開口便與三聲諧矣，非人之所能為也，天也。”(786)可以看到，與前人將“聲調”視為一個籠統的概念加以抽象討論的方式不同，趙宧光真正涉及文字的音調、音韻等方面，為“聲調”一門提供了切實的方法論。

對傳統詩學的反思，也由趙宧光看重“聲調”的立場而來：“詩者，聲之骨也。言志之詩，已落第二義；用志為詩，如闐詞曲，乃是正脈。然詩之與詞，大有不侔。詩之聲調，自然而合；詞曲之調，如模印泥。詩避詞調如避鋒鏑，一中則詩之命脈已斷，猶未足形容其可畏也，深著詩之貴乎聲調。”(775—76)《彈雅》由強調詩歌的音樂性，引出了詩歌究竟以聲為主還是以意為主的議題。“詩言志”是自《尚書》起即存在的觀念，也為前代文人所廣泛接受，然而在趙宧光看來，“言志”并不是詩歌寫作應首要追尋的目標，聲調和諧是詩之為詩的基本條件，同時也是詩歌寫作所應該首先進行探索的路徑。這一命題的提出，已能充分反映晚明詩學的發展狀況，無論其詩學觀點是否令讀者接受，對于悠久的詩學傳統和重要詩學話題的回應，都是《彈雅》一書所代表的晚明詩學論著進一步學理化、高度成熟的表現。

除此之外，《彈雅》中還有另一批評特點值得我們關注： 趙宧光將前人觀點自如地運用到自己的議論之中，對這些詩學意見作出評點、補充或反駁。這一現象在書中隨處可見，如卷二論“聲調”時曰：“劉勰云：‘詩為樂心，聲為樂體。’余則以為，如以心體比詩，則當云‘聲為樂心，詩為樂體’，乃明樂之正途。若劉此言在《明詩》條則可，《樂府》則不可。”(789)又如卷三論“格制”曰：“《詩藪》云‘宋人知尊陶而不知法陶，知尊杜不解習杜，作者、賞者皆在夢中’云云。余謂陶是造詣所至，非可學而得者；杜是贍裕而發，非臨摹而得者。所以學陶、學杜，鄙腐隨之矣，元瑞失言哉。”(817)在自己的論述中隨時引用前人的詩學觀點，并加以討論，這首先反映出晚明論詩風潮的興盛，詩學論著不僅討論詩歌理論，也能夠合理地針對前人的詩學理論提出問題、引發思考。其次，這種現象顯示，前人的理論闡釋，尤其是明代前、中期豐富的詩學論著，為晚明批評家奠定了良好的論詩基礎，因此，如趙宧光等作者能夠充分利用前人觀點及言論，在一個“詩論史”的體系中展開理論探討。這一點，正是《彈雅》在寫作上更具系統性的另一方面。

從《詩源辯體》與《彈雅》二書中能夠看到，“詩論史”的傳統已對晚明詩學論著客觀上有所影響，不僅如此，許學夷在《詩源辯體》中還表現出了“詩論史”意識的覺醒。具備這種意識使得詩論作者在進行詩學思考時自覺地吸收前人成果，并將自身觀點放置于論詩傳統中加以考慮，增強了詩學論著的內在學理性與系統性。

晚明詩學論著在書寫形態上架構完整、線索清晰，整體編排與作者的理論主張相輔相成。與明代前期論著相比，編撰體例已相當完善、有序；與明中期論著相比，晚明論著的編寫體例更為多變，在以“時代”“體裁”等為內在邏輯的體例之外，還出現以“雅”為核心、以“聲調”“格制”“取材”“韻協”為要素展開討論等多種編排方式。總體上，這是晚明論著在形式上的成熟。內容上，晚明論著一方面繼承并推進了明前、中期對“體格”“聲調”等基礎概念的強調與探討，對“辨體”議題也有顯著的拓展，另一方面，這一時段的論著也對前人詩學有諸多反思，如《詩源辯體》中對“復古”觀念的甄辨、《彈雅》中對“詩言志”傳統的新論等例，都是這種反思的表現。書寫形式和內容兩方面的深入發展，意味著“詩學論著”這一文本類別的寫作在晚明得以成熟完善。

詩學論著的出現和成熟，集中反映了明代詩學的發展與成就。在詩學論著中，明人完成了完整的理論體系建構，也有意識地整理了從上古到晚唐的詩歌創作歷史。他們對于詩歌體式流變發展的深刻認識，在今天仍值得重視。雖然明代批評家熱衷于討論抽象理論問題的風氣遭到清代學者的強烈批評，但不能否認的是，清代的詩學批評仍然是在明人基礎之上發展而來的，許多重要的詩學概念都在明代的詩學論著中被深入探討。明代詩學論著為詩歌批評與詩學討論提供了新的書寫形式，提升了詩學理論水平。對于理解中國古代詩學的理論形態與理論成就，這類著作有重要的認識意義。

注釋[Notes]

① 參見左東嶺：“‘話內’與‘話外’——明代詩話范圍的界定與研究路徑”，《文學遺產》3(2016)： 104—15。

② 陳廣宏：“詩論史的出現——《詩源辯體》關于‘言詩’傳統之省察”，《文學遺產》4(2018)： 134—47。

③ 見《詩源辯體》(北京： 人民文學出版社，2001年)附錄惲應翼《許伯清傳》，433。

④ 見《談藝錄》(《明人詩話要籍匯編》，陳廣宏、侯榮川編，上海： 復旦大學出版社，2017年)所錄顧璘《談藝錄序》，2341。

⑤ 見《詩藪》(《明人詩話要籍匯編》，陳廣宏、侯榮川編，上海： 復旦大學出版社，2017年)所錄汪道昆《詩藪序》，3085。

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