《金瓶梅》對《西廂記》的“戲仿”

馮媛媛

自明代中葉以降，隨著小說、戲曲的蓬勃發展，兩種文體的相互影響日益增強。只要細讀《金瓶梅》，①就會發現它盡管在文體上屬于小說，但充分借鑒了眾多說唱文學的優長，舒臂奪來，為我所用。尤其是對綜合藝術——戲曲的吸納，更顯得得心應手，看似隨心所欲，實則別含機杼；看似漫不經心，實則匠心獨具。這特別表現在風情敘事中對《西廂記》的刻意模仿。這一模仿不是一般的照搬，而是別具風味，帶有明顯的諷刺戲謔和調侃嘲弄之意。倘若我們要找一個概念對之加以概括，恐怕非“戲仿”莫屬。下面，試以問題的提出、理論的闡釋為順序，對之加以討論。

一、 戲仿： 從言語、行為到場景、情節

《金瓶梅》在男女風情敘事上，有明顯的借鑒《西廂記》的痕跡。實際上，說“痕跡”，尚不準確，更多的是直接套用。謂予不信，請看下面的具體例子。

第二回西門慶初遇潘金蓮，作者用一首詩來形容他當時的心情。其詩曰：

“風日清和漫出游，偶從簾下識嬌羞。只因臨去秋波轉，蕩起春心不肯休。”其中第三句，化用的是《西廂記》第一本第一折《驚艷》中張生的一句唱詞：“怎當他臨去秋波那一轉”；②并將暗藏著的下一句“休道是小生，便是鐵石人也意惹情牽”，化作了“蕩起春心不肯休”。“怎當他臨去秋波那一轉”之句，在明清廣為流傳，乃至出現以此為題所作的專論和時文，如黃周星就連寫了六篇《秋波六藝》。③可見這是當時一句頗為流行的唱詞，反映出《西廂記》在晚明大受青睞的狀況。這當然與晚明尚“情”的思潮直接相關。

那么，從潘金蓮眼中看去，西門慶又是個什么模樣呢？且看如下的描述：“張生般龐兒，潘安的貌兒，可意的人兒，風風流流從簾子下丟與奴個眼色兒！”張生是指《西廂記》中的張珙無疑。此處的“丟個眼色兒”與上文的“臨去秋波轉”，仿照的是《西廂記》第一本第一折《驚艷》的邂逅形式，借此打通二人的情思。一雅一俗，形成對照，反諷之意，昭然可見。

又如第十三回寫西門慶與李瓶兒私通時“越墻而過”的動作，戲仿的是張生的跳墻赴約。接下來，作者敘述道：“兩個隔墻酬和，竊玉偷香，又不由大門里行走。”所謂“隔墻酬和”，出自《西廂記》第一本第三折《酬韻》，李日華《南西廂記》第九出的出名就叫《隔墻酬和》。《西廂記》中的隔墻酬和，是才子佳人愛情的一種特有表達方式，而西門慶與李瓶兒無此酬唱之才，只能直接越墻而過。此處的所謂“隔墻酬和”，純屬一種語言的戲仿，暗指二人的不正當關系，而并非真正的酬唱。

第八回“燒夫靈和尚聽淫聲”中，前來為武大郎除靈的報恩寺和尚，“見了武大這個老婆，一個個都昏迷了佛性禪心，一個個都關不住心猿意馬，都七顛八倒，酥成一塊”。下來一段“但見”的描摹，更覺精彩：

班首輕狂，念佛號不知顛倒；維那昏亂，誦經言豈顧高低。燒香行者，推倒花瓶；秉燭頭陀，錯拿香盒。宣盟表白，大宋國稱做大唐；懺罪阇梨，武大郎念為大父。長老心忙，打鼓錯拿徒弟手；沙彌心蕩，磬槌打破老僧頭。從前苦行一時休，萬個金剛降不住。

這又分明戲仿的是《西廂記》第一本第四折《鬧齋》的情景：“大師年紀老，法座上也凝眺；舉名的班首真呆僗，覷著法聰頭做金磬敲。”([喬牌兒])“老的小的，村的俏的，沒顛沒倒，勝似鬧元宵……”([甜水令])

第十三回，迎春偷窺西門慶與李瓶兒交媾，其中“但見”的一段駢文(當稱作“詞”)④中，有兩句云：“好似君瑞遇鶯娘，猶若宋玉偷神女。”

第十九回，李瓶兒罵蔣竹山曰：“原來是個中看不中吃镴槍頭，死王八！”《西廂記》第四本第二折《拷艷》中紅娘調侃張生：“你原來‘苗而不秀’，呸！你是個銀樣镴槍頭。”([小桃紅])意謂中看不中用。

在人物的言談中，不止一次出現“打下你個下截來”一語。這是出自《西廂記》第三本第二折《鬧簡》中鶯鶯訓斥紅娘的話：“告過夫人，打下你個小賤人下截來！”就連應伯爵在“幫閑”中，也善于化用《西廂記》中的曲詞。如第四十六回寫元宵節時，應伯爵等陪西門慶飲酒，二人打趣時，應伯爵說西門慶道：“傻孩兒，你知道甚么？你空做子弟一場，連‘惜玉憐香’四個字，你還不曉的怎生說！粉頭、小優兒如同鮮花兒，你惜憐他，越發有精神。你但折剉他，就敢[八聲甘州]‘懨懨瘦損’，難以存活！”“懨懨瘦損”出自《西廂記》第二本第一折《寺警》，是鶯鶯上場所唱之曲牌即[八聲甘州]，其曲云：“懨懨瘦損，早是傷神，那值殘春。羅衣寬褪，能消幾度黃昏[……]”這種語言的套用，既說明《西廂記》在晚明影響之大，以致市井俗人，也能順口而來，化用無痕；同時也表明，對《西廂記》的熟練運用，已成為“幫閑”之“幫嫖貼食”的看家本領。

第二十一回行酒令時，指定的是每令必須“合《西廂》一句”。這是在孟玉樓生日聚會時，吳月娘的提議。吳氏合的是“游絲兒抓住荼蘼架”；西門慶合的是“只聽見耳邊金鼓連天震”；李嬌兒合的是“只做了落紅滿地胭脂冷”；潘金蓮合的是“問他個非奸做賊拿”；李瓶兒合的是“那時節隔墻兒險化做望夫山”；孫雪娥合的是“好教我兩下里做人難”；孟玉樓合的是“得多少春風夜月銷金帳”。完后，吳月娘開玩笑說孟玉樓：“今晚你該伴新郎宿歇。”這無疑是點睛之筆。孟氏所引《西廂記》的句子，既合當時的情景，也暗含日后與李衙內的夫婦生活。其他所引《西廂記》的句子，與各人的性格和遭際均有聯系，或者可以說，就是她們性格和行為的寫照。《紅樓夢》很可能就是受此啟發而撰寫酒令、詩詞、燈謎的。這同時也說明，《西廂記》已進入市井百姓家。

第三十五回，應伯爵等人行酒令時又變了，引的是《西廂記》的故事情節。應伯爵的起令句是“張生醉倒在西廂”；謝希大的是“多謝紅兒扶上床”；西門慶的是“留下金釵與表記”；韓道國的是“夫人將棒打紅娘”。這又暗含的是西門慶的行徑，因為在這次筵席上，賁四所講之笑話，就是直接影射西門慶的，以致被應伯爵點破后，嚇得半死。又有一次，西門慶緞鋪開張時，大擺酒宴，自然少不了行酒令。西門慶所行之令的最后兩句是：“摟抱紅娘親個嘴，拋閃鶯鶯獨自嗟。”(第六十八回)此句不但照應西門慶平昔的行為，而且直接埋伏著第七十一回西門慶上京朝拜之時的行徑： 因不習慣一人獨寢，半夜將王經叫上床來，作者于此寫道：“正是： 不能得與鶯鶯會，且把紅娘去解饞。”至于筵席唱曲中所引《西廂記》之曲詞賓白以及搬演《西廂記》的情況，更是多見。韓道國與王六兒為感謝西門慶的“照顧”，請西門慶吃酒，邀申二姐唱曲助興。申氏所唱之[山坡羊]中就有“你比鶯鶯重生而再有，可惜不在那蒲東寺”(第六十一回)。一次，喬大戶與西門慶訂親，西門慶擺宴請客，王皇親家派了二十名小廝組成的家樂班來慶賀，西門慶“吩咐西廂房做戲房”，“扮的是《西廂記》”(第四十二回)。

一次，眾妻妾在一起“伴桂姐在月娘房里吃酒”，郁大姐彈著琵琶，“數了回《張生游寶塔》”(第五十一回)。一次，黃四等人在鄭愛月院中置酒感謝西門慶，專門“叫了四個女兒唱《西廂記》”。所唱的是“游藝中原”，出自《西廂記》第一本第一折張生上場所唱之[點絳唇]：“游藝中原，腳跟無線，如蓬轉。望眼連天，日近長安遠。”不一時，又是一套“半萬賊兵”，該曲出自《西廂記》第二本第一折《寺警》中鶯鶯所唱之[幺篇]：“兀的不送了他三百僧人？半萬賊兵軍，半霎兒敢剪草除根？這廝每于家國無忠信，恣情的擄掠人民。”西門慶一時高興，還叫“唱鶯鶯的”韓金釧侄女消愁兒上席遞酒(第六十八回)。第七十五回，迎春求郁大姐唱曲為春梅消氣，郁大姐拿過琵琶來說道：“等我唱個‘鶯鶯鬧臥房’[山坡羊]兒，與姥姥和大姑娘聽罷。”“鶯鶯鬧臥房”指的是《西廂記》第三本第二折《鬧簡》。所謂[山坡羊]當指依此改編的時行小曲。

一次，西門慶接待宋御史和安郎中，安囑咐戲子唱一套[宜春令]奉酒，其曲詞，全部來自李日華《南西廂記》第十八出《遣婢請生》(雜劇第二本第二折《請宴》)，只刪掉了倒數第二首[前腔]。⑤(第七十四回)

第二十回，西門慶一時興起，將春梅、玉簫、迎春、蘭香四個丫鬟，裝扮起來，在前廳“西廂房”由李銘指導，學習彈唱。不僅此處，而且多處提及“西廂”。所謂的“西廂房”，既是實寫，也是代指，甚至在某些語境中，就是偷情場所的隱喻，因依《西廂記》之意，十分明顯。

西門慶初見王六兒，乍看之下，就能預判其“若非偷期崔氏女，定然聞瑟卓文君”。更有妙者，王六兒房間內所掛之四扇吊屏，竟然是用各色綾緞剪貼的“張生遇鶯鶯”圖。形容二人的行房，使用了大量典故人物，其中將“君瑞追陪崔氏女”，與“祿山會合太真妃”“天河織女遇牛郎”“仙洞嬌姿逢阮肇”“崔郎相共薛瓊瓊”“雙漸迸連蘇小小”“武則天遇敖曹”“審食其逢呂雉”等等，作一鍋燴，有意打破雅俗區隔和美丑界限，以“戲仿”的手法制造出特殊的“反諷”效果(第三十七回)。

另外一對人物——陳經濟與潘金蓮，也是以《西廂記》中的張生與鶯鶯來模擬他們的偷情關系。第二十八回，潘金蓮送予陳經濟的是一方繡有“鶯鶯燒夜香”的汗巾兒。“燒夜香”情節出自《西廂記》第一本第三折《酬韻》。其中暗藏著張生的如下唱詞：“可喜娘的臉兒百媚生，兀的不引了人魂靈！”又傳遞著“雖然是眼角兒傳情，咱兩個口不言心自省”的靈犀之通。第八十二回寫晚夕，潘金蓮先到花園中等候陳經濟，陳突然出來，雙手將金蓮抱住，潘金蓮假作嗔怒道：“呸，小短命！猛可鉆出來，唬了我一跳。早是我，你摟便將就罷了，若是別人，你也恁大膽摟起來？”陳經濟笑道：“早是摟了你，就錯摟了紅娘，也是沒奈何！”這一情節，也出自《西廂記》第三本第三折《賴簡》， 張生跳過墻去，錯把紅娘當作鶯鶯摟抱，紅娘云：“禽獸，是我，你看得好仔細著，若是夫人怎了？”張生云：“小生害得眼花，摟得慌了些兒，不知是誰，望乞恕罪！”陳經濟的言語中，也藏有此意。

陳、潘二人不但以曲詞的形式互通情愫，而且以唱曲的形式描寫他們的性關系： 潘氏唱的是[河西六娘子]，陳經濟和的也是[河西六娘子]；而我們知道，潘金蓮又常被稱作六姐。依此來看，這既是對戲曲形式的模仿，也是對人名的戲仿。更妙者，竟用“生藥名”作[水仙子]一首，以表示二人的“不勝綢繆”：

當歸半夏紫紅石，可意檳榔招做女婿。浪蕩根插入蓖麻內，母丁香左右偎，大麻花一陣昏迷。白水銀撲簇簇下，紅娘子心內喜，快活殺兩片陳皮！(第八十二回)

這一戲仿的形式，仍來自《西廂記》。《西廂記》第三本第三折《后候》(亦稱《賴簡》)寫張生因鶯鶯賴簡而加重了相思之病，紅娘前去看望，給張生開的藥方為：

桂花搖影夜深沉，酸醋當歸浸。忌的是知母未寢，怕的是紅娘撒沁。穩情取使君子一星兒參。

兩相比較，《西廂記》含蓄風趣，戲仿者露骨直白。這種露骨的戲仿和直白的比喻，形成一種擺脫禁忌的“身體狂歡”。在某種意義上，可以說《金瓶梅》就是“身體”的展演，而“戲仿”正乃表演的一種主要形式，符合“狂歡節”的“狂歡化”特征。

同回中又寫到，時令是頭伏天氣，又在晚夕，潘金蓮打發春梅叫陳經濟前來約會，她則“洗了香肌，修了足甲”，并“染了十指春蔥”，躺在天井內涼簟上納涼——

約有更闌時分，但見朱戶無聲，玉繩低轉，牽牛織女二星，隔在天河兩岸；又忽聞一陣花香，幾點螢火。婦人手拈紈扇，正伏枕而待。春梅把角門虛掩。正是：

待月西廂下，迎風戶半開。

隔墻花影動，疑是玉人來。

這首邀約詩出自《西廂記》第三本第二折《鬧簡》(最初出自元稹《鶯鶯傳》)。下來的“情興兩和諧，摟定香肩臉揾腮”一曲，也是從《西廂記》第四本第一折《酬簡》中化出的，結尾一句：“囑多才，明朝千萬早些來！”明顯出自該折的[煞尾]：“你是必破工夫明夜早些來！”尤其其中提到的“角門兒虛掩”，與《西廂記》第三本第二折《鬧簡》中紅娘所唱之“我將這角門兒世不曾牢拴，只愿你做夫妻無危難。我向筵席頭上整扮，做一個縫了口的撮合山”的意思相通，類比的意味十分明顯。

春梅是丫鬟，在潘、陳之間扮演的恰是“紅娘”的角色，經常為二人傳書遞簡。第八十三回中，她“拿了婦人柬帖兒出門，有[雁兒落]為證”，其中的“花影動知他到”一句，是上引《西廂記》“隔墻花影動，疑是玉人來”詩句的縮寫。下來，她走到印子鋪去叫門，陳經濟問是哪個。春梅道：“是你前世娘，散相思五瘟使！”前一句出自《西廂記》第四本第一折《酬簡》： 紅娘領鶯鶯到張生住處，“做敲門科”,張生問：“是誰？”紅娘云：“是你前世的娘！”后一句出自《南西廂記》第二十一出《錦字傳情》： 紅娘敲門，張生問是誰。紅娘唱道：“我是散相思氤氳使。”作者于此將北《西廂》和南《西廂》中的兩句，作了糅合處理。如此戲仿，其目的在于告訴讀者，春梅之于潘、陳，猶如紅娘之于崔、張。春梅所傳之[寄生草]的最后二句是：“恨的是繡帷燈照影兒孤，盼的是書坊人遠天涯近。”此又套用的是《西廂記》第二本第一折《寺警》中鶯鶯所唱之[混江龍]中的兩句：“系春心情短柳絲長，隔花蔭人遠天涯近。”這首[寄生草]的開頭兩句“將奴這桃花面，只因你憔悴損”，又分明是化用鶯鶯所唱之該曲中的最后兩句：“香消了六朝金粉，清減了三楚精神。”這還不完，春梅見到陳經濟后，二人先摟抱一處，“不勝歡謔”。作者于此下筆道：“正是，無緣得會鶯鶯面，且把紅娘去解饞。”這更加坐實了作者戲仿的本意。接下來，等請來陳經濟后，金蓮、春梅、經濟三人脫得赤條條的，在玩“推車”的性游戲，被秋菊隔窗瞧了個不亦樂乎。這又是在仿擬中添加的新排場，是對被戲仿對象的“褻瀆”和“降格”，帶有肉體“狂歡化”的特點。

二、 戲仿： 降格與反諷

如上之“戲仿”，有一種兩相對比的效果，我們可將之稱為“類比”。“類比”大約主要含有兩種方式： 一為“反差對照”，一為“相似對應”。⑥這兩種方式，《金瓶梅》多有采用。暫不論后者，就其對《西廂記》的“戲仿”而言，則形成了兩種文本之間的“反差對照”。換言之，形成一種戲仿與被戲仿對象之間的不協調對應。

所謂“戲仿”，眾所周知，是俄羅斯著名思想家、文學批評家巴赫金文化、小說理論中的一個重要概念。巴赫金指出，“戲仿”(或作“戲擬”)與各種形式的“滑稽改編、降格、褻瀆、打諢式的加冕和脫冕”，都是“狂歡節”中具有代表性的“狂歡節語言”(巴赫金13)。職是，“戲仿體”作品，都具有“貶低化、世俗化和肉體化的特點”(巴赫金25—26)。劉康總結道，“戲擬”雖是一種模擬或摹仿，但不是西方詩學傳統所說的對現實的摹仿或再現，“戲擬乃是語言對語言的模擬。它又包含了不甚恭維、不太嚴肅的成分，有開玩笑、戲謔、逗哏、調侃的性質。不過，調侃背后又有著非常嚴肅深刻的意蘊。巴赫金把戲擬看成是復調和雙聲語、圖性引語方式的主要表現”(劉康166)。

依此來看，戲仿又分明帶有“反諷”的特征，為經典“袪魅”，為高雅“脫冕”。同時，又在“反諷”中含有“解構”經典的意向。

《金瓶梅》對《西廂記》的戲仿，首先是一種“降格”。所謂“降格”，即把已經“經典化”的《西廂記》，降格為男女之間的一種“性游戲”，把大眾仰慕的才子佳人愛情，降格為西門慶與潘金蓮、王六兒式的淫蕩關系，降格為陳經濟與潘金蓮、春梅的偷情亂倫關系。一言以蔽之，將男女之“情”，降格為“欲”；將男女愛情，降格為男女私通。同時，這又是一種對“雅”的“脫冕”、對“俗”的“加冕”。換言之，既以“解構”的方式，對占統治地位之才子佳人的愛情故事“脫冕”，又以“戲仿”的方式和“顛倒”的邏輯，對充滿低俗淫蕩成分之世俗男女關系“加冕”，從而造成一種“詼諧”的藝術風格。如果說，才子佳人愛情模式是一種“文人文化”“高雅文化”，那么，《金瓶梅》中西門慶與王六兒、潘金蓮的淫蕩關系，陳經濟與潘金蓮、春梅的亂倫關系，則是一種“身體文化”“低俗文化”。后者對前者的“戲仿”，是構成《金瓶梅》“反諷”的主要形式。

所謂“反諷”，其最簡單明了的定義是：“通過一套代碼，傳達兩個信息。”(馬丁227)本來《西廂記》傳達的是青年男女的相愛之“情”，而《金瓶梅》的戲仿，傳達的則是違背倫常的淫亂之“欲”。前者傳達的是“情真”，后者宣揚的是“情偽”。華萊士·馬丁還特別指出，一旦我們詳加考察“反諷、諷刺和滑稽模仿”的區別，這些區別往往就會消失。我們愈是仔細地區分這三者，它們就愈是顯得一致。“當我們在一篇敘事中發現其中之一，其他兩個經常就潛伏在它附近。”(227)在《金瓶梅》對《西廂記》的“反諷”敘事中，“諷刺”和“滑稽模仿”，總是同時存在。而“戲仿”，則與“滑稽模仿”有著內在的同一性，我們可以直接說，“戲仿”就是“滑稽模仿”的一種主要形式。是“戲仿”構成了《金瓶梅》的“反諷”，而反諷本身就含有諷刺。華萊士·馬丁指出，傳統上，將反諷區分為兩類，即“語言的和戲劇的(后者是情境反諷)”(227)。而《金瓶梅》對《西廂記》的戲仿，恰好既是“語言的”，又是“戲劇的”。

其次，《西廂記》的男女之情，在某種程度上本就帶有“狂歡化”的特征，即對禮法禁區的突破，對身體自由的凸現。但我們必須要立即聲明，《西廂記》是一部“尚情”之作，而《金瓶梅》則是一部“去情”之作，它集中展示的是“身體之欲”。因此，《西廂記》贏得了贊譽，而《金瓶梅》則遭到了抨擊。

巴赫金又指出：“文學性戲仿正如一切戲仿形式一樣，也是貶低化，但這種貶低化具有純否定的性質，沒有再生的雙重性。”(巴赫金26)西門慶與一切女性的肉體“狂歡”，基本上沒有生產能力，即使李瓶兒生下官哥兒，不久就夭折了，況且是否為西門慶的種子，起碼在潘金蓮看來是存疑的： 當官哥兒穿上玉皇廟送來的小道士服裝時，潘金蓮說：“甚么小道士兒，倒像個小太醫兒！”她的意思再清楚不過，官哥兒實際上是太醫蔣竹山的兒子。怪不得吳月娘正色道：“六姐，你這是甚么話！孩子們上，快休恁的。”(第三十九回)盡管潘金蓮與陳經濟私通后致有身孕，但結果被陳經濟用打胎藥“紅花一掃光”打了下來，丟于茅廁，第二天，被“掏坑的漢子挑出去，一個白胖的小廝兒”。(第八十五回)所謂“紅花一掃光”，正可用來形容這種“狂歡”的無結果性和純娛樂性。所以，《金瓶梅》的“貶低化”，純粹是否定性質的，沒有再生意義。

這種“戲仿”，也是一種對雅俗“區隔”的打破和混淆。邁克·費瑟斯通曾引用斯達利布拉斯與懷特在《離經叛道的政治學與詩學》中所討論的狂歡、節日與交易會的性質，認為：“這是象征性的顛覆與反叛，在這些活動中，高雅與低俗、官方與民間百姓、荒誕不經與規范經典之間的分野，處于交互地建構與解構的過程中。他們引用巴赫金的著作來說明，狂歡是荒誕的身體的慶典： 豐盛膏腴的筵席、烈性酒、縱欲。在這樣的場景中，官方文化被完全推翻顛滅。狂歡中的荒誕不經的身體是不純潔的低級身體，比例失調、即時行樂、感官洞開，是物質的身體，它是古典身體的對立面。”(費瑟斯通115)眾所周知，《西廂記》為后來的才子佳人愛情故事提供了一種創作上的典范，屬于高雅之作，因而被稱為“情詞之宗”。就戲曲而言，從《西廂記》始，歷經《牡丹亭》的高揚，再到《長生殿》，對“情”的宣揚和鼓吹，不遺余力，乃至被賦予“生者可以死，死可以生”的超越性(湯顯祖，《牡丹亭·題詞》1)和“感金石，回天地，昭白日，垂青史”的巨大力量(洪昇，《長生殿》第一出《傳概》1)。至于洪昇所云“看臣忠子孝，總由情至”(洪昇1)，又顯然來自馮夢龍的“情教觀”。《金瓶梅》對《西廂記》的戲仿，將富有形而上意義的“情”，降格為形而下意義的“欲”；將這些作品的“詩意化”，降低為“散文化”；將富有高雅意味的“雅文化”，混淆于帶有平庸凡常之情的“俗文化”。這樣一來，不僅打破了情/理的“區隔”，而且也打通了雅/俗的“區隔”。二者混雜一起，“造就了對界限的反逆與混淆”(費瑟斯通118)。所以它無疑含有“解構主義”的特色。

但我們必須要看到，這一“解構”完全是“戲仿”式的，并沒有正面價值和積極意義，毋寧是一種嘲諷調侃的敘事手段而已。換言之，它只是一種消極的模擬，寫的是“去倫理化”的“肉欲狂歡”，所制造的也只是一種“戲謔”性的“反諷”和“詼諧”的喜劇效果而已。總體來看，《金瓶梅》的戲仿，其主要目的在于借此而“刺激”人物的“性欲”，并在“欲”和“情”之間畫了等號。這也是晚明時期，將“情”奠基于“欲”之上的時代風氣所致。因此，盡管西門慶對潘金蓮、王六兒，以及陳經濟對潘金蓮、春梅和韓愛姐，是有一定“情分”的，但這一“情分”，更多的是為了滿足“欲”的需求而已。對他們來說，對“欲”的渴求遠超過對“情”的需要。

說到《金瓶梅》中的“戲仿”，還有很多，如將贈藥胡僧的形狀，戲仿為男性生殖器。另外，又將西門慶設宴招待這位胡僧的飯食、西門慶家中的擺設、西門慶死后的祭品以及永福寺住持的法號——“道堅”等等，都戲仿為男根。西門慶祭文中的一系列譬喻，亦復如此。如果說，這些人物器具的戲仿，還帶有模仿的特征，那么，對《西廂記》的戲仿，則完全是一種對原文本的解構，并由此而形成一種“浪漫主義的反諷”。這無疑是對我們慣常的閱讀經驗的挑戰。

從以上種種跡象可以窺測出，如果把《西廂記》視作才子佳人故事的“典范”，那么，《金瓶梅》對其的戲仿，就是對才子佳人敘事話語的顛覆。這正是“戲仿”的本義。這種顛覆，包含著“對那些曾經控制、界定和解釋世界上所有不同形式的話語活動的普遍指導性原則和神話的懷疑”(康納15)。換言之，這一懷疑是對經典之作的合法性和話語權的解構和戲謔，并以之創造出一種與經典分庭抗禮的敘事，為受排斥的形下之“欲”搶奪一席之地。這是否意味著：在晚明，一種與“正統文化”和“經典文化”分庭抗禮的“反諷主義文化”已經來臨？⑦

綜上所述，這種戲仿所形成的審美風格，也恰好映現出晚明禁忌的消失和身體之“狂歡”的時代征候。《四庫提要》云：“明之季年，三綱淪而九法斁，饞妄興于上，奸宄生于下，日偷日薄，人心壞而國運隨之，天數乃終。”(紀昀等1232)《金瓶梅》所描繪的不正是這種“世情”嗎？其從語言到情境的“戲仿”，套用魯迅先生評《金瓶梅》的話，“而在當時，實亦時尚”(魯迅182)。值此之由，我們可以說，這種“戲仿”巧妙地為我們打開了一扇觀照世風的窗口。

注釋[Notes]

① 本文所用版本為梅節校訂，陳詔、黃霖注釋的[夢梅館校本]《金瓶梅詞話》(臺北： 臺北里仁書局，2012年)。之所以不使用《金瓶梅詞話》的書名，是仿照文學史的體例。

② 王實甫著，王季思校注： 《西廂記》(上海： 上海古籍出版社，1978年)，第9頁。以下凡《西廂記》引文，皆出自該版本，不再一一注出。

③ 見伏滌修、伏蒙蒙輯校： 《西廂記資料匯編》(合肥： 黃山書社，2012年)，第667頁以下。

④ 據青木正兒考證，話本小說于中間須要形容的地方，往往有插入四六駢體之綺語者。當時把這種文字叫作什么，還不詳悉。但在明代的《清平山堂話本》中，往往稱之為“詞”。見氏著《中國文學概說》，隋樹森譯(重慶： 重慶出版社，1982年)，第150—51頁。

⑤ 李日華的《南西廂記》基本因襲的是王實甫的雜劇《西廂記》，曲詞也多從雜劇增損字句而來。凌濛初《譚曲雜劄》指出：“乃《西廂》為情詞之宗，而不便吳人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦無可奈何耳。”見中國戲曲研究院編： 《中國古典戲曲論著集成》(四)(北京： 中國戲劇出版社，1959年)，第257頁。此亦說明，李日華的《南西廂記》在當時頗為流行。

⑥ 參見歐陽楨： 《詩學中的兩極對立范式——中西文學之前提》，袁偉譯，樂黛云、陳玨編選： 《北美中國古典文學研究名家十年文選》(南京： 江蘇人民出版社，1996年)，第612頁。

⑦ 關于“反諷主義文化”的概念，來自理查德·羅蒂： 《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯(北京： 商務印書館，2003年)，第134、139諸頁。這也可從晚明盛行的“笑話”上，獲得佐證。而且對傳統文化和正面價值的解構，在文學文本中隨處可見(如《西游記》等)，其中往往深含著一種“反諷”。這將是另題討論的話題，此處不作詳論。

引用作品[Works Cited]

米哈伊爾·巴赫金： 《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯。石家莊： 河北教育出版社，1998年。

[Bakhtin, Mikhail Mikhailovich.RabelaisandHisWorld. Trans. Li Zhaolin, Xia Zhongxian, et al. Shijiazhuang： Hebei Education Press, 1998.]

史蒂文·康納： 《后現代主義文化——當代理論導引》，嚴忠志譯。北京： 商務印書館，2002年。

[Connor, Steven.PostmodernistCulture：AnIntroductiontoTheoriesoftheContemporary. Trans. Yan Zhongzhi. Beijing： The Commercial Press, 2002.]

邁克·費瑟斯通： 《消費文化與后現代主義》，劉精明譯。南京： 譯林出版社，2000年。

[Featherstone, Mike.ConsumerCultureandPostmodernism. Trans. Liu Jingming. Nanjing： Yilin Press, 2000.]

洪昇著，徐朔方校注： 《長生殿》。北京： 人民文學出版社，1983年。

[Hong, Sheng.ThePalaceofEternalYouth. Ed. Xu Shuofang. Beijing： People’s Literature Publishing House, 1983.]

紀昀等： 《欽定四庫全書總目》。北京： 中華書局，1997年。

[Ji, Yun, et al.TheImperialCatalogueofThe Complete Library of Four Treasuries. Beijing： Zhonghua Book Company, 1997.]

劉康： 《對話的喧聲——巴赫金的文化轉型理論》。北京： 中國人民大學出版社，1995年。

[Liu, Kang.TheSoundofDialogue：Bakhtin’sTheoryofCulturalTransformation. Beijing： China Renmin University Press, 1995.]

魯迅： 《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷。北京： 人民文學出版社，1981年。

[Lu Xun.ABriefHistoryofChineseFiction.TheCompleteWorksofLuXun. Vol.9. Beijing： People’s Literature Publishing House, 1981.]

華萊斯·馬丁： 《當代敘事學》，伍曉明譯。北京： 北京大學出版社，1990年。

[Martin, Wallace.RecentTheoriesofNarrative. Trans. Wu Xiaoming. Beijing： Peking University Press, 1990.]

湯顯祖： 《牡丹亭》，徐朔方、楊笑梅校注。北京： 人民文學出版社，1963年。

[Tang, Xianzu.ThePeonyPavilion. Eds. Xu Shuofang and Yang Xiaomei. Beijing： People’s Literature Publishing House, 1963.]