走進當代的古典明珠：當代芭蕾《馴悍記》的比較藝術學闡釋

沈 健

【內容提要】《馴悍記》長久以來被解讀為莎士比亞作品中的“鬧劇”或“爆笑喜劇”。1969年，英國編舞大師約翰·克蘭科為德國斯圖加特芭蕾舞團排演了同名芭蕾舞劇；2014年，現代芭蕾大師讓-克里斯托弗·馬約又將這部經典之作改編并搬上莫斯科大劇院的舞臺，以他的視角賦予這部古老作品以當代新生。從戲劇到舞劇，從古典到當代，藝術的交融與時代的更迭折射出經典的永恒價值。

作為現代芭蕾舞界的中生代大師，讓-克里斯托弗·馬約（Jean-Christophe Mai11ot）時不時地創作出驚人之作，然而他于2014年為莫斯科大劇院芭蕾舞團創作的兩幕芭蕾舞劇《馴悍記》則更多了一些個人情結的意味。劇中，馬約將芭蕾舞者身體極致的美感、緊實的肌肉線條作為敘述這出莎翁喜劇的舞臺工具，簡煉地提純原著中的主要事件，加之延續其舞臺整體美學的服裝、布景等其他元素的烘托，試圖娓娓道來他心目中的《馴悍記》。《馴悍記》長久以來被解讀為莎翁作品中的“鬧劇”或“爆笑喜劇”，在馬約的改編舞臺上，卻是鬧中取靜、動靜相宜，以他的視角賦予了這個古老作品以當代新生。本文對該劇的闡釋和分析，不僅是在距離英國編舞大師約翰·克蘭科（John Cranko）于1969年為德國斯圖加特芭蕾舞團所創作的《馴悍記》逾半個世紀以來的重新回顧，更是可以在比較藝術學視野下，“對同一題材在不同藝術樣式中的藝術呈現進行深入研究”，從而“有利于我們藝術創作的發展與藝術學理論的深入”[1]。

2014年夏季由芭蕾舞團藝術總監讓-克里斯托弗·馬約及其“繆斯”柏妮絲·庫伯蒂爾斯（Bernice Coppetiers）作為編舞助理傾力打造、全新演繹的莎翁經典《馴悍記》新編芭蕾舞劇在莫斯科大劇院拉開帷幕。作為當代芭蕾第二代編舞大師的馬約，因為其獨特的童話視角與時尚的呈現手法而被譽為“編舞界小王子”[2]。對于中國的觀眾來說，馬約的作品炙手可熱，從古典芭蕾全新改編的《天鵝湖》和《睡美人》，到讓舞評界 “炸開鍋”、劇院坐席一票難求的《浮士德》。再到讓人摸不著頭腦、抽象無邊的《仲夏夜之夢》。當人們還沉浸在對他過去的解讀時，他又搖身一變，再次挑戰莎翁早期喜劇經典——《馴悍記》。

一、代際審美的超越：戲劇芭蕾與當代芭蕾之比較

馬約的《馴悍記》，美得荒唐、美得肆意。眾所周知，古典芭蕾和浪漫芭蕾之詩意都始于光怪陸離的童話故事，從人類原初的精神世界中追尋和諧之美、向往至善至純的世界，傾訴對現實生活美的贊揚、惡的鞭笞，通過人神甚至人獸之戀的刻畫表述對現世的不滿，通過魔鬼與天使的化身說明事物普遍的兩面性和對立性。通常，描述兩性關系的“婚姻母題”[3]是芭蕾童話敘事演繹的重點。諸如 《仙女》《吉賽爾》《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》這些芭蕾經典，無一離開這一“母題”的神話性內涵。當代芭蕾在美學風格上的擯棄了傳統芭蕾所追求的和諧、優雅、縹緲、高貴、純潔的古典精神，在藝術的時效性上盡量貼近于當代人的生活，以迥異于傳統的創作手法雜糅入編導的藝術追求和設想。

當代芭蕾這一風格流派所與生俱來的主體性與時效性兼顧的表達，使得許多編導在碰觸傳統芭蕾舞劇的新編都需要經歷“解構—建構”的過程，這也是同一舞種內部由于代際所產生的審美區隔而必須進行的一種適應性呈現。這種適應性不僅呈現在比較藝術學的外部，還表現在同一藝術種類的內部，從而讓這些產生于歷史某一節點的經典作品在當代維持新生。“解構”的尺度建立在當代人看待某一經典所傳達的內核之上，即便原始的人物和情節都不復存在了，但故事所要表達的精神實質仍然保留。所不同的是，當代人用自己的眼光來復述、來反思原始事件在當下的嬗變，此類古典芭蕾的當代新編在法國編導馬約、英國編導馬修·伯恩（Matthew Bourne）和瑞典編導馬茨·艾克（Mats Ek）等人的作品中不乏所見。“建構”亦是當代芭蕾編舞大師們在工作方式上與復排古典芭蕾藝術家們的不同，即個人濃重的審美趣味、身體形態、藝術風格等復合性因素都會影響著整部作品的走向，同時也有個人觀點解讀的縱深。總之，當代芭蕾創作的主旨是在彰顯“小我”的基礎上，昭示和關照時代中的“大我”。最終，作品的意味解析永遠都是開放性的，而沒有標準答案。

馬約的《馴悍記》中，解構了古典芭蕾中刻板的人神之戀以及等級森嚴的吃人社會，運用芭蕾舞劇中熱衷于探討的 “婚姻母題”以貼近現代人的邏輯方式，將戲劇性保留在這部新編芭蕾舞劇中；同時，在莎士比亞原著的文學性支撐下，建構出了合乎劇情發展、推動高潮想象的新詩意和新人物，完成了戲劇芭蕾當代表達中對古典模式的代際審美超越。從比較藝術學和跨學科的視角來看，“解構—建構”所代表的適應性處理更多的是調和了經典在不同藝術媒介中的方式，同時還需要協調文學經典所處的歷史語境帶來的限制，找到芭蕾藝術在當代語境中呈現的語言合理性。

二、中心思想的提煉和表達：戲劇文本與當代芭蕾之比較

從文學名著改編為當代芭蕾舞劇，這里面不僅涉及文學和舞蹈之間的兼容性，還涉及舞蹈內部由古典劇到當代劇之間的內部協調。這一點上，馬約的《馴悍記》對劇情的濃縮以及舞蹈語言的提煉都值得稱道。

首先，馬約版的《馴悍記》較好地融合了戲劇芭蕾和當代芭蕾各自的優長：基于莎翁原著的文學性，且有克蘭科的珠玉在前；以及基于當代芭蕾富于韌性的藝術表達。莎翁經典的《馴悍記》從文學發生層面以及精神分析層面被后人進行過充分解讀，總體來說呈現兩派觀點：一派集中抨擊莎士比亞這部作品中的男權思想[4]，以及他所處的伊麗莎白時代所宣揚的“男尊女卑”和“夫權社會”的觀念[5]；但也有人通過援引原著中個別人物的發聲為這種貶低情緒所帶來的誤讀正言，認為此劇的基調仍然是以浪漫主義元素為主的，如果一定要歸類，不能將此類戲劇作品單一地歸為“喜劇”或“鬧劇”，而應該加上一個前置定語“帶有浪漫主義風格的鬧劇”[6]來中和。那么馬約版 《馴悍記》呢？在首演的采訪中，馬約則透露，劇中男主人公對女主人公的馴服并不是男權思想在作祟，而是出于婚姻中的互相磨合，這種“被馴服”更恰當地可以表述為一種勢均力敵的兩性關系。而在那個壓抑的、吃人的伊麗莎白統治時期，《馴悍記》中兩位墜入愛河的主人公表明，他們在本質上是其所在社會的另類，不按常理出牌的戀愛和婚姻關系恰恰證明了他們之間完美的和諧。由此看來，馬約對《馴悍記》的解讀是從浪漫主義的角度出發，即認可劇中男女主人公是以真愛為前提而步入婚姻的，并非是宣揚時代特權的“男性手冊”。

其次，馬約版《馴悍記》也成功地引入了一種為演員定制形象的創作和導演模式。2014年首次演出中的每個原著角色，都是由編舞家本人欽點。這種創制模式在芭蕾舞劇的歷史中具有特定的意義。從“劇”的角度看，不論是話劇、戲劇還是影視劇，在演員和導演傳統的權力關系外，也啟發了“演”的藝術在具體的實施語境中的策略，即依據明星演員已經具備的身體性和戲劇性特征，從而實現對劇中“人”的塑造和“情”的演繹。除此之外，馬約版《馴悍記》在莎翁原著的故事性基礎上，則充分發揮了當代芭蕾在“簡約”上的作為，抓住主線情節，引入“對比”的手法將舞劇劃分為“婚前”和“婚后”兩幕。

馬約的作品中總是透露出無法抗拒的時代感，最明顯的莫過于他對時尚的敏銳觸覺和舞臺的完美結合[7]。一幕中首先出場的仆人們身穿黑色西裝，簡約低調，并通過細節動作刻畫出不同的人物所代表的社會等級和文化差異。此外，舞臺也只由兩座拼貼的臺階象征性地表現出“家”的概念，似乎暗喻著吃人的時代背景的不可撼動。莎士比亞原著中主要刻畫的“悍婦”形象——女主人公凱瑟琳娜，在第一幕“婚前”主要展露了其不同于傳統女性的暴虐性情，以鋪墊二幕“婚后”在心理和情節上的反差。凱瑟琳娜的出場，伴隨著舞臺上妹妹比安卡的一聲尖叫，悍婦的表現仿佛如定時炸彈一般隨時都能爆破。她一襲紅發，慘白的膚色和姣好的面龐無一不透露出傲慢刁鉆的模樣。凱瑟琳娜漠視前來求婚的男人，更看不起妹妹比安卡所代表的傳統女人身上的品性。面對男人們對比安卡的追逐和對財富的貪婪，她時而俏皮地戳著他們的腦袋、時而憤怒地掌摑對方。馬約對莎翁原著精神的遵循，在于保留和著重刻畫了父權社會的時代背景。舞劇中凱瑟琳娜的父親巴普蒂斯塔盡管看見二女兒比安卡不乏追求者，但仍然執意按照社會風俗堅持先嫁出大女兒凱瑟琳娜。正在三個追求者——格雷米奧、霍坦西奧和盧森修——一籌莫展的時候，霍坦西奧的好友彼特魯喬出現了，從而改變了“到底誰來先娶走這個悍婦”的尷尬境地。彼特魯喬外表桀驁不馴，在外人看來他對愛情毫不關心，而只關心對方的錢財嫁妝。彼特魯喬一出場，便以各種夸張之神情和極盡之能事的跳躍動作向凱瑟琳娜大獻殷勤，而凱瑟琳娜只是嗤之以鼻，對他和其他追求者一樣拳打腳踢。在馬約大量獨具匠心的雙人舞設計中，凱瑟琳娜和彼特魯喬一直在進行著雙方微妙的博弈。同樣都是外表強硬、與時代格格不入的兩個人，他們絲毫不遵循等級社會中的禮節，看起來粗俗無禮。如此這般的二人鬧劇很快在一場親吻中確認了互相的情愫。由此帶來的濃重的“現場電影”[8]感，再一次區別了當代芭蕾和古典戲劇芭蕾之間，在藝術表達上的不同極限。

第二幕的“婚后”則與“婚前”形成反差，這也恰好是最考驗編導在舞蹈抒情和情節敘事方面功力的一幕。因為在這一幕中，編導需要重點解決彼特魯喬究竟如何在婚姻中馴服凱瑟琳娜這個“悍婦”。在馬約的版本中，他重點從原著中提純了兩件較能發展舞劇中戲劇張力的代表事件，直觀且強烈地映射出了女主人公的心理變化過程。一是彼特魯喬從體力和精神上震懾凱瑟琳娜。在前往彼特魯喬家中的路上，他們穿過陰森恐怖的森林，疲憊的凱瑟琳娜懇請彼特魯喬休息卻被他拒絕；隨后在森林中出現一幫身著黑衣的劫匪，他們奔向凱瑟琳娜，而彼特魯喬此時卻不知去向。這段“劫匪集體舞”逐漸將凱瑟琳娜包圍起來，她無助地瑟瑟發抖，而劫匪們卻羞辱她，撕扯下她的裙子并掠奪走她的結婚項鏈。而此時彼特魯喬才姍姍來遲，像一個騎士一般拯救凱瑟琳娜于危急之中。劇中，彼特魯喬脫下白色襯衫護住妻子，凱瑟琳娜則一改常態地抱住彼特魯喬不讓其離去。這一段鬧劇可并不是什么自然發生，仔細觀察，扮演劫匪頭目的正是彼特魯喬的忠實仆人格魯米奧。因而這出鬧劇就變成了彼特魯喬為了馴服凱瑟琳娜，故意讓其在精神上依賴自己所耍的一個小手段。第二件事情，凱瑟琳娜來到丈夫家中，發現其家中的破舊，遠沒有自己的家庭富裕，而此時的她只能使自己盡快適應婚姻生活。彼特魯喬看似暴虐，時而想出手打她，卻總是沒有下手。這一段事實上亦是彼特魯喬的手段，讓凱瑟琳娜嘗到暴脾氣所帶來的惡果。馬約對劇中兩位主角的動作設計簡約，卻直指主題——對“悍婦”的馴服。通過男主角對女主角不斷地“拖”“拽”“甩”，借以表現二人婚后生活的沖突，以及“悍婦”在婚姻的圍城中逐漸被馴服的心理變化。馬約設計的雙人舞，盡管由于講述故事的任務在身，具有濃重的戲劇性，但是卻絲毫不見古典芭蕾中的啞劇模式，頗有巴蘭欽“新古典主義”的美學意味。

馬約版的《馴悍記》，不僅基于莎翁的愛情喜劇，也基于馬約自己的婚姻生活。這是當代芭蕾在處理喜劇經典中的又一韌性體現。在妻子柏妮絲的啟發和幫助下，馬約版《馴悍記》無不裝點著對愛情、對婚姻的思考，亦是對原著精神的解讀：一種頗為動人、直抵人心的喜悅，在婚姻生活的相互抗衡中收獲真愛。馬約甚至為妻子在劇中加入了一個想象的角色——巴普蒂斯塔家中的女仆，代表著“被馴服”的女性形象。在對待這樣一部有些另類的愛情經典中，馬約反而收斂了些，至少沒再讓人慨嘆晦澀難懂、大談其現代性美學價值——大師突然變得接地氣兒了。

結 語

舞劇的文學改編，自舞劇雛形在歷史長河中出現以來便因其“劇”的特性無法回避。舞劇文學改編的熱門議題常常包括“舞蹈形象和文學形象的關系”“選擇名著時的詩意角度”“獨舞雙人舞刻畫人物形象的特點”“舞蹈時空與社會時空的關系”“舞蹈怎樣詮釋名著中的心理描寫”[9]，甚至是“如何結構‘名著’舞劇，才能使‘舞’與‘劇’水乳交融，‘文學價值’和‘藝術價值’并存”[10]。馬約的《馴悍記》在克蘭科有“戲劇芭蕾三部曲”之一美譽的斯圖加特版《馴悍記》的歷史前提下，顯示出超越不同代際編舞家的審美語言——一種貼近當代人生活特征的表達方式，且在遵循莎翁原著的社會背景和文學情節基礎上，以極簡化約的方式呈現劇中“悍婦”和“馴夫”在婚姻前后的心理變化，并以妹妹比安卡和新創人物女仆另外的兩條情節支線，展示出馬約結構舞劇、提純文學的深厚功力。

【注 釋】

[1]彭吉象.時代呼喚“比較藝術學”學科的誕生——中西對話中的藝術理論研究[J].民族藝術研究，2017（1）：101—105.

[2]歐建平.當代芭蕾舞劇的先鋒編導馬約——點評其鬼靈精怪的作品《浮士德》[J].舞蹈，2015（4）：25-27.

[3]劉青弋.女性化的身體——古典浪漫芭蕾身體美學研究之二[J].北京舞蹈學院學報，2004（2）：30.

[4]楊麗華.《馴悍記》：莎士比亞心理知識的文學化——對凱瑟琳娜心理發展的剖析[J].河北師范大學學報，2007（4）：97-101.

[5]楊曉蓮，張麗霞.從《馴悍記》看莎士比亞的男權思想[J].重慶文理學院學報，2010（2）：60-65.

[6]饒一晨.回歸經典文本，重拾思想明珠——對《馴悍記》的誤讀與重讀[J].英語廣角，2011（9）：23.

[7]梁戈邏.舞蹈可以如此時尚——觀蒙特卡洛芭蕾舞團《浮士德》有感[J].舞蹈，2015（6）：21-22.

[8]梁戈邏.中國舞劇的未來之路[J].民族藝術研究，2016(2):60.

[9]吳葆萍.關于舞劇如何改編文學名著的議論[J].舞蹈，2001（1）：48.

[10]趙璽.從文學名著到舞劇的改編[J].藝海，2009（5）：99.