“小說化”散文的敘事藝術
——從嚴歌苓《穗子的動物園》說起

■劉 艷

熟悉嚴歌苓和嚴歌苓創作的人，大致知道，“穗子”是一個嚴歌苓將自己自擬于作品中的“自己”。這個“穗子”在她自己看來，是一個形而上的嚴歌苓——既是基于嚴歌苓的、有真實的嚴歌苓的部分，又是一個有著虛構成分的小說中的人物形象。這個穗子的形象很特別，她出現在嚴歌苓不同的作品中，有時是主角，有時是旁觀者，有時像一個龍套。如果沒有搞錯，嚴歌苓作品中以穗子之名出現的“穗子”形象，最早出現在《穗子物語》（廣西師范大學出版社2005年版，CIP錄入為長篇小說，亦可分章節作為中短篇集）中。但其實，沒有明確用“穗子”這個名字的穗子，出現得更早。嚴歌苓的短篇小說《蔥》（《青春》1981年第9期）中的“我”應該是最早的“穗子”形象，嚴歌苓長篇小說處女作《綠血》中的喬怡，則應該是嚴歌苓長篇小說中最早的“穗子”形象。

在此前研究中，筆者曾經分析過，《綠血》與嚴歌苓長篇小說《芳華》（人民文學出版社2017年版），可謂是“同題異構”，兩個長篇小說可以形成“互文性”的對照和閱讀。《綠血》里楊燹和黃小嫚的故事，可以與《芳華》中的劉峰和何小曼形成對照閱讀。嚴歌苓是讓劉峰和何小曼重走了一遍楊燹與黃小嫚的人生，將楊燹與黃小嫚的“芳華”故事重寫了一遍。而“芳華”故事最早的原型和所對應的人物形象，其實是短篇小說《蔥》里的王小春和喃喃。“文工團有句口頭禪，叫‘找王小春去！’”并不懂無線電理論的王小春，修好了不下十個半導體……活脫脫一個劉峰。《綠血》中，具有穗子特征的喬怡，是一個部隊宣傳隊出身的女兵，參加完中越邊境的自衛還擊戰，又讀書分配到了一家部隊出版社。小說的主線就是喬怡為一摞小說手稿尋找作者的故事（最后揭秘小說手稿作者是昔日的戰友、自己戀慕的對象楊燹，而幫著收存和抄錄整理小說手稿的是黃小嫚，楊燹和黃小嫚曾有婚約）。《一個女兵的悄悄話》中，在用陶小童的眼光來敘述故事和視角采用方面，陶小童這個人物形象，已經更為接進后來《穗子物語》中的“穗子”形象。《芳華》里的蕭穗子，是穗子的故事、穗子和她的戰友們的故事的繼續。《芳華》中的蕭穗子，不是主角，可能更似嚴歌苓口中的旁觀者和龍套的角色。

嚴歌苓新書《穗子的動物園》，言其是“嚴歌苓轉型動物題材”，多少有些言過其實，但說其“開拓另一種人性書寫”，倒很貼切。嚴歌苓通過對童年穗子、嚴干事、海外歌苓（穗子在海外）所養過和親眼見過的動物的故事的敘寫，其實落筆還是在人性。2018年4月27日在中國傳媒大學筆者與嚴歌苓關于《芳華》的文學對談中，嚴歌苓自言她覺得《芳華》屬于她一系列的穗子小說，如果想不到穗子還有什么可說的，《芳華》可能是她寫的穗子最后一個故事。但在對談結束前，嚴歌苓好像又有了新的靈感，說如果想到穗子還有故事可寫，就可以繼續續寫穗子的故事。這么看來，《穗子的動物園》其實是嚴歌苓在繼續寫作著“穗子的故事”。既然是穗子和穗子的動物的故事，先就在文體上賦予了這些短篇在非虛構、紀實的敘事散文之外，要有故事性和需要借用小說敘事藝術的可能性。

《穗子的動物園》系人民文學出版社2019年8月版，由14個短篇構成，這里的“短篇”涵蓋小說和散文，系2個短篇小說和12篇散文——2篇虛構、12篇非虛構。兩個短篇小說《黑影》《愛犬顆韌》是舊作，曾收入《穗子物語》；另外12個短篇，是散文、非虛構作品。所以《穗子的動物園》版權頁會有“①散文集—中國—當代”“②短篇小說集—小說集—中國—當代”這樣的歸類和標注。2個舊作短篇小說之外，就是那12個非虛構的“散文”作品，但并不能將之簡單地歸類到“散文”作品里，也就是說《穗子的動物園》最最特別的，應該是那12個非虛構作品兼有散文和小說的文體特征，展現了一種“小說化”散文的敘事藝術。已有評論者約略意識到它們模糊了小說和散文的界限，遺憾是其沒再作深究。筆者在此嘗試探究一下《穗子的動物園》所收的前12個短篇——非虛構散文所具有的“小說化”的敘事藝術。

一、兼具散文、小說雙文體特征的情感距離和故事序列

嚴歌苓是小說和散文兼擅的作家，但從創作體量上來說，小說的數量較之散文更為豐贍。嚴歌苓自言自己一生都在寫虛構的作品，散文只出版過寫自己留學經歷的《波西米亞樓》和非洲生活經歷的《非洲手記》，第三本散文就是這本《穗子的動物園》。一個優秀的小說家，寫作散文，肯定會和專事散文寫作的作家有很大的不同。有理由相信她先就在潛意識和創作、寫作的直覺方面，不會受散文體式和寫作傳統的局囿；而業已形成的小說寫作手法，可能也會自覺或者不自覺地越界到她的散文寫作當中。不要小瞧這個“僭越”或者說越界，它恰好可以填補非虛構往往由于距離現實過近，缺乏必要的藝術虛構技巧而常常罹患減弱乃至失去文學性和藝術真實的危險。還不要說非虛構敘事散文，就是非虛構紀實敘事作品（近乎報告文學），也有同樣的危險。再退一步，就是20世紀90年代之后曾經風行一時的新寫實小說，都曾經被學者比如劉納等人擔心，新寫實當時已經罹患漸失藝術真實之虞，所謂的一只腳已經跨在了紀實文學的門檻上的問題。

而如果考慮中國自現代白活小說創立以來的中國現代、當代小說發展的歷史，就格外清楚中國小說都曾經一直與散文難解難分，五四時期更是常常把小說誤作散文、把散文誤作小說，二者沒有那么清晰的界限。五四的小說雜志上常見標為小說的散文，五四作家的小說集更常常夾雜道道地地的散文。陳平原還曾經講過五四小說表現題材挺窄，在他看來，真正使五四文壇顯得絢麗多姿的，不是故事，而是作家的這種獨特的“感覺”。這樣就很容易理解為什么會有郁達夫那種個人自敘傳小說，郁達夫的小說無不具有抒情結構和抒情性特征。小說散文化的情況，在很多現代以來的作家身上都或多或少具有著，廢名等人之外，沈從文就更是一個典型個例。沈從文每一篇膾炙人口的小說，似乎都可以當散文來讀，他的小說抒情性和散文化傾向明顯。他的《邊城》《長河》在體量上只能算是小長篇，更皆可以看作是一個由短篇散文集結而成的合集。蕭紅的《呼蘭河傳》被視為一首敘事詩、一串凄婉的歌謠，從限知視角和限制性敘事的角度看，《呼蘭河傳》是一個優秀的小說范本，但是長期以來被目為散文詩化小說也是事實。跨越現代、當代的汪曾祺，尤擅短篇小說，其小說在20世紀80年代以來中國小說創作中的重大意義毋庸贅言，汪曾祺直接就以專擅“作為抒情詩的散文化小說”名世。當代的女作家遲子建的小說也一直有著如散文、美文一般的筆觸和文體特色……

有散文研究專家已經明確指出：“由于散文是一種傾向于體驗性、直接性和內在性的文體，所以在傳統的散文中，一般都采用第一人稱進行敘述；而且，這第一人稱敘述又不同于小說的第一人稱敘述。”散文這個用真實的作家本人的主體身份來進行第一人稱敘述的文體要求，首先就在文體和敘述上對虛構性作了最大程度的限制。有學者通過對中國散文源流的溯源，認為散文在中國，有一位最佳的形象代言人——莊子。強調“絕真率性、自由無礙”是散文的內在品格。而李贄的“童心說”，又被認為可視為一篇散文基本理論的好文。“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”——這些觀點本沒有錯。但是，如何有效地節制作家主體情緒，不使主體情緒過于宣泄于散文中，其實是散文寫作能否成功的一個很重要的問題。畢竟從現代以來，一百多年了，我們的小說在技巧和創作手法現代化的過程中，還同樣面對視角過于全知、主體情緒常常過于宣泄于小說當中，小說藝術虛構能力并沒有達到讓人已經毋需憂慮的情況。當然，一味閉門造車、脫離生活的所謂的“虛構”力過剩，不在討論之列。

《穗子的動物園》前12個非虛構作品，是散文，嚴歌苓是用了最真實的感情去寫作的：“所以后來一篇一篇，把所有我能想起來的，回憶起來的，我的童年、少年一直到中年，一直到現在我養過的動物，接觸過的動物，鄰居家養過的動物，婆婆家里的動物，我的先生童年養過的動物，寫進了這本書，我覺得這是我最最真實的、最最誠懇的、也最動感情的一本書，很多篇幅我都是含著眼淚寫的。”不止《壯壯小傳》中的壯壯，讓嚴歌苓“它走了，我老是忘不了，心傷很深，常常會在酒后流淚，想它”，嚴歌苓含著眼淚寫了其中很多篇幅，《布拉吉和小黃》中的小黃（麻雀）、《麻花兒》中的母雞麻花兒、《嚴干事和小燕子》中的小燕子，相信嚴歌苓在回溯的筆觸中寫它們的時候，記起的不止是這些動物，還有穗子往昔的歲月——童年、少年、青年，回望往事的傷懷乃至流淚都是可能的。如果不是一個情懷真摯深切、情蘊于中的天才而優秀的作家，很難在動物題材寫作里深切打動讀者，讓讀者產生情感共鳴的。嚴歌苓對壯壯走了之后的流淚、含著眼淚寫很多篇幅，并沒有影響她下筆時對敘述和藝術上的講究。當然，這對于即使天才和優秀如嚴歌苓的作家，有效掌控好自己寫作時與寫作對象之間的情感距離，也是有難度的。嚴歌苓寫《壯壯小傳》時是這樣的：“為什么我壯壯寫不下去，停了好多次，第一次14000字，再寫17000字，就是一點一點地讓自己完全能夠控制住自己的感情，不失控，既感情飽滿，又需要完全嚴格控制自己的感情，這種狀態是寫作最好的狀態。后來我就找到了這個狀態，其實還是非常難的，因為我后來是在所有故事寫完了，全結束了，每一篇都完成了以后，回過來又寫了壯壯，把它死的過程寫下來。”

以《壯壯小傳》中的一個敘事片段為例，壯壯在趕往戶外狗狗Party途中，把方向跑反、穿出樹林、來到馬路上，被車撞、也導致很多車追尾相撞，嚴歌苓是這樣敘述當時的車禍發生現場的：

下班的人們駕著車，個個違反追尾法規，一輛車咬著一輛車地開過來，神龍見首不見尾，突然出現在馬路上的這個毛茸茸的障礙物使司機們急踩剎車長串車閘都發出尖叫，然后就聽見砰砰砰三記巨響。不得了，一連三輛車相撞，其中兩輛拐上了路中間的綠化隔離帶。我心都涼了，血也涼了，知道已經逃出若干厄運的壯壯這次是沒得跑了，也知道我家要破財了。壯壯已經躥過馬路，越過隔離帶，到了對面那條單向馬路上，使反向駛來的一隊車輛緊急剎車，全線停下，所有喇叭都在罵大街。我來到綠化隔離帶上，兩腿從膝蓋下都軟化了，腦子成了真空。分分鐘都會有人來通報我，壯壯倒在某個車輪下，血泊里……

這段回溯性敘述，看似簡單，實際上要想重現當時的現場感，并不容易。小說中的第一人稱回顧性敘述，往往包涵著兩種不同的敘事眼光：一是敘述者“我”從現在的角度追憶往事的眼光，二是被追憶的“我”過去正在經歷事件時的眼光。這里是回憶往事的散文，而巧妙運用好“我”正在經歷事件時的眼光，祛除敘事散文其實常常具有的抒情傾向和作家主體的個人主體情緒的宣泄和侵入敘述，就是讓敘述凸顯現場感，格外具有可讀性的前提條件。“我心都涼了，血也涼了，知道已經逃出若干厄運的壯壯這次是沒得跑了，也知道我家要破財了。”“我來到綠化隔離帶上，兩腿從膝蓋下都軟化了，腦子成了真空。分分鐘都會有人來通報我，壯壯倒在某個車輪下，血泊里……”在這里，嚴歌苓要完全控制住自己的感情，既要飽滿又要不失控。作家沒有展開心理描寫來形容自己的著急和為壯壯安危的擔憂，“心都涼了，血也涼了”“兩腿從膝蓋下都軟化了，腦子成了真空”，足以將當時自己的情緒、心緒以及著急和擔憂到了極點，和盤托出。而“知道已經逃出若干厄運的壯壯這次是沒得跑了，也知道我家要破財了”，短短一句話，已經把前面壯壯在國內被轉賣、與打狗隊周旋、在北京北郊代養員宋女士家被養在戶外一年風霜雨雪地遭罪染上了皮膚病和關節病、因為眼疾被北京的獸醫用欺瞞等手段下掙取了大量的錢財，等等，全部揉在這里面了。

怎么追述壯壯跑回“我”身邊時的情景呢？“我做足心理準備，等它跑近會發現它身體浴血。但它跑到我腿邊，哈哧哈哧大喘氣，在黃昏晦暗中，它一口氣一朵白云。它居然活著，全須全尾！隔離帶兩邊成了臨時停車場，隱約聽見無數人在打手機，警車拉著笛從遠處來了。”而警察處理完了，“只有撞了壯壯的那個女子還不走，一個勁叮囑我馬上帶壯壯去醫院拍CT，因為她確信壯壯肯定受了內傷，說不定下一秒鐘就突然倒下，七竅流血。”這里沒有敘述“我”如何擔憂和焦慮，而是用了撞了壯壯的那個女子的不走、叮囑馬上帶壯壯去拍CT、這個女子的確信，來凸顯當時現場的情境和情況的兇險危急。作家完全沒有讓“我”的情緒和情感過多地侵擾敘述，在敘事節奏和敘事策略上，都是小說慣常的敘事藝術和敘事手法。這段文字，既有質感，又有觸感，就是嚴歌苓所說過的那種“六種感覺都有，六種感官都有”，將一個具有如在眼前的現場真實感的場景、一個好像就發生在我們面前的由愛犬壯壯引發的車禍現場，擺在了讀者面前。這些段落，不似一般的敘事散文的敘述，而是作家將個人情緒暗含和暗蘊于衷，既不彰也不顯，如小說敘述般，形成比較快的敘事節奏，場景描寫具有很強的即視感、畫面感甚至富有戲劇沖突的緊迫感。

在敘事學家看來，“距離概念揭示了敘事虛構（特別是小說）的一個基本特征：如果敘事虛構異常靈活并以激烈程度表現事件和沖突，它自身就由一系列距離化的手段構成。”對于敘事學家熱奈特和布斯等人來說，“不同程度的講述”意味著不同程度的敘事距離，敘事學家將敘事距離分為時間距離、空間距離和態度距離，而這里討論的“情感距離”可以將之視為與態度距離相近似的一種敘事距離，但從更廣的范疇來說，情感距離其實是涵蓋在時間距離、空間距離和態度距離之上、之總和的一種距離的調控。《穗子的動物園》前12個短篇都可以看到作者與文本本身（作為語言結構）間的距離，也可以看到嚴歌苓在這些作品中作為敘述者出現時她在有意調適她自己與事件/角色間的距離。她有時候或者說常常是在用人物的甚至是動物的視角來進行敘述。這種能夠讓敘事距離轉換和調適變得異常靈活，并能夠以非常激烈（動態、戲劇性）的程度表現事件和沖突、展現戲劇化場面（如上文的分析），使得《穗子的動物園》前12篇明明是散文，卻又有著小說化的敘事藝術。這是嚴歌苓在散文這種文體的寫作當中所作的創造性發現。

除了情感距離的合理調控，嚴歌苓在回憶性敘述時，很注意引入其它的故事序列，甚至是不同的故事序列的反復轉換、穿插——這在一般的散文中，是較少采用的。引入不同的故事序列，產生的敘事效果也是故事性和可讀性更強。《布拉吉和小黃》中，跟著父親去郊區打獵的“這年的夏天”，沒有馬上寫如何獵獲了小黃，而是引入了另外的故事序列——父親的革命經歷，革命經歷中自然而然就順帶表揚了父親熱衷射擊和騎馬，馬術和槍法都接近優等。期間還引入了父親曾如何避居上海表姨家，表姨如何燉了蹄髈……父親不告而別后，表姨看到表外甥騎著白馬進城，頭一句話喊的就是父親的名字和“蹄髈！”在過去的打獵事件的追述中，又內部倒敘、插入了父親的革命經歷的故事序列，然后再度回到打獵獵取到了小黃的打獵現場。秋風起之后，也并沒有接著寫“我和小黃”，而是寫了外婆外公的后院晾曬和大院子的洗衣曬場。然后筆鋒一轉，又引入了“一九六九年，我最喜愛的一個女作家吞了一瓶安眠藥，被抬到了醫院……”由這段故事序列的引述，也可以了解嚴歌苓曾經的《角兒朱依錦》（曾收入《穗子物語》）的故事和人物原型。

《麻花兒》中開篇就寫麻花兒，但是馬上插入了“我家顧媽”的故事，還引入了父親母親的下放，又另外引入了麻花兒母親、那只中西混血黃母雞的故事，再度追述（倒敘）了麻花兒是如何被外婆當禮物送給奶奶的故事。這樣故事序列的轉換、穿插，如同編織技法，《狗小偷》中嚴歌苓自己都無意識地寫入一句“再回到故事次序中來。”寫伊卡瑪怕壯壯落水、急欲喊回冰湖面上的壯壯，嚴歌苓筆鋒一轉切入：“這里要插播一段：伊卡瑪在她的祖國尼日利亞，肉是吃不起的，吃得起的是肉湯拌米飯……”然后插入的就是這樣的故事序列：尼日利亞大米粒粒珍貴，頓頓吃大米的就是富豪，一次從美國運到的五十公斤大米，被同一個集裝箱送來的洗衣液浸染，“我”打算忍痛丟棄。伊卡瑪卻把大米放進浴缸，用清水一遍遍給大米洗澡，在我決定要扔掉大米后，伊卡瑪悄悄把大米帶走，分給了她的朋友。然后嚴歌苓再度回轉筆觸，寫伊卡瑪喊已經義無反顧、到達冰湖面湖心的壯壯，回到了危急的（伊卡瑪懼怕壯壯落水）“過去正在進行時”的現場。這樣的敘事和敘述上的靈巧靈動，也非嚴歌苓所不能有。

二、敘述角度和動物視角的采用

敘事學家認為，當敘事學把敘述者的態度距離和其洞察力及判斷力水平聯系起來時，暗指的是敘述者以其特定方式“看到”他所講述的事件，而敘述者看待和判斷事件及人物的方式對于敘述者如何呈示他們造成影響。“如果我們從詞語的語言學層次轉向敘述話語層次，這里敘述者的（或說話者的）定位點對于我們如何理解文本同樣也常常是至關重要的。我們把這種定位點稱為敘述角度。”在敘事學看來，角度是一個敘述表達稱為可能（或不可能），以及和其他（等價的）表達相區別的問題。敘述角度也將用不同的方式并在不同的程度上訴諸受述者或讀者的角度。散文尤其敘事散文也會有敘述方面的講究，但是卻達不到小說對于敘述角度的擇取和隨時加以豐富轉換的程度，而那些過于講究“絕真率性、自由無礙”品格的散文，就更加趨向于我手寫我口寫我心的寫法。嚴歌苓《穗子的動物園》前12個非虛構作品，對于敘述角度的選取方面，是近乎寫小說般頗為用了心思的。

敘事學家在討論小說的虛構世界時，認為：“構成虛構世界的現象永遠不會‘從其自身面目’、而是必須從一個特定的角度呈現給我們。”敘述角度不僅是一個敘述者對于事件和人物的視覺感知的問題，也是一個他或她如何體驗、判斷和解釋它們的問題。散文通常更多從第一人稱“我”的角度來敘述，第三人稱敘述時，也很難脫離“我”的視角和眼光的牽絆。嚴歌苓《穗子的動物園》的前12篇，時時處處都很注意敘述角度的選取，絕不會讓回憶性的敘述文字，僅僅是圍繞著“我”的體驗、判斷以及解釋來敘述。比如《禮物》里家里經濟形勢和食品供應到了最嚴酷的時期，布票都拿出來換吃的。祖母與顧媽的那次誤會：

魚肚雜顧媽都不舍得全部給貓咪吃了，她想給家里節省買菜錢，買來的菜讓我們吃，她自己吃姜蔥炒魚肚雜。有一次顧媽把帶魚煎給我們吃，她自己吃煎帶魚頭。祖母本意是希望她也能平等分享帶魚肉，可話一出口就讓顧媽多心了。祖母說，煎魚頭也費油的呀，何必呢？意思是何必去吃魚頭呢，魚肉大家分分是夠的嘛。顧媽大聲分辯說，那才用幾滴油？！她的意思是，這幾滴油我都不配用嗎？！祖母又說：一人才二兩油。顧媽眼淚都出來了，意思是，我伺候你一輩子，吃你幾滴油你都心疼嗎？兩個老太太相依為命大半輩子，這次真紅了臉。第二天，顧媽吃的魚肚雜是清蒸的，一滴油也不放。

祖母的話是“煎魚頭也費油的呀，何必呢？”這里用的是祖母的視角、祖母的“原話”。后面的解釋：“意思是何必去吃魚頭呢，魚肉大家分分是夠的嘛。”看似是敘述人嚴歌苓自己的解釋和判斷，實際上還是祖母的視角，也可以視為嚴歌苓在用祖母的視覺感知和祖母的感受體驗來作出進一步的詳細的解釋。“顧媽大聲分辯說，那才用幾滴油？！”這是不用引號的直接引語，屬于自由直接引語，但又不是傳統意義上的自由直接引語，因為傳統意義上的自由直接引語是第一人稱內心獨白，這里，其實就是顧媽的視角和顧媽的“原話”。“她的意思是，這幾滴油我都不配用嗎？！”也是雖似嚴歌苓自己的解釋和判斷，用的還是顧媽的視角，是嚴歌苓在用顧媽的視覺感知和祖母的感受體驗來作出進一步的詳細的解釋。顧媽的“眼淚都出來了，意思是，我伺候你一輩子，吃你幾滴油你都心疼嗎？”也是同理。嚴歌苓在這些寫動物的非虛構散文里，還廣泛地使用了動物的視角來敘述。《穗子的動物園》中，頻繁轉換視角，每一個小節都轉換一個視角，表現出最強的文體實驗性的一篇，是寫烏鴉查理的《我不是烏鴉》。13個小節的標題就是“1.查理的Point Of View（以下簡稱POV，即視角）”“2.綈娜的POV”“3.查理的POV”……這里面就已經明確使用了烏鴉查理的視角來作專節的敘述。嚴歌苓在《穗子的動物園》里，常常是把動物的視角與人的視角交織，有時候很難分析是動物的視角還是旁觀者人的視角、亦或是人物的視角來敘述。比如《禮物》里，凡是花很少的錢買回一些小魚苗，燉出一罐白白的湯，拌上半缽子米飯給貓咪吃，“貓咪吃起來，美得耳朵尖直哆嗦。貓在顧媽燉魚的時候，嬌滴滴地喵喵著，身體酥軟半邊似的，在顧媽腿上蹭來蹭去……”這美得耳朵尖直哆嗦、身體酥軟半邊似的嬌滴滴地喵喵著，有著貓咪的視角，也有顧媽和穗子“我”的視角，三者交融，已經很難分清，才會將一個場景、貓咪的動物態，如此形肖畢現。而突出使用動物視角的時候，會讓敘述變得更多現場感、具有可讀性和閱讀的趣味性，比如《壯壯小傳》里伊卡瑪急欲喚回不管不顧跑向冰面湖的壯壯的危急場面，連體重十來斤的小狗都明白事理，不敢逾雷池一步——不敢越湖畔一步，體重偏高的壯壯卻是：

壯壯卻感到平滑如琉璃的湖面是它發現的一片新大陸，因此不管伊卡瑪如何嘶喊“NO!Nooooo！！！”它都搖頭晃腦地向湖中心跑。壯壯活到五歲，得出一個結論，凡是人們對它說“NO！”的事物，都是新鮮事物，好玩事物，當它跳上沙發的時候，人們對它吼叫“NO”，它馬上發現沙發的舒服，沙發上來個午睡多么美味！比如它對著一塊黃油咻咻吸氣時，人們異口同聲對它吼喊“NO！壯 壯，that’s big nono！”那 次它面對黃油，絕不聽信人們的“NO”，在半秒之內信服了自己的本能，把黃油叼走，跑到人們夠不著的角落，幾口便吞下它，要是聽信了人們的“NO”，怎么會發現世上竟然有黃油這般肥美香糯的東西？所以它最想干的就是人們喊“NO”的事物。此刻，伊卡瑪越是在它身后撕裂聲帶地喊“NO”，它越是得到反證，前方定有好事。伊卡瑪見壯壯每跑一陣，就停下來朝她回頭，意思是“有本事來追我呀”，伊卡瑪雖然怕壯壯落水會被追責，但更怕自己追到冰湖上成落水人。她來歐洲可不能投進這片湖水；她可是投奔好生活的，剛剛向她展開的好生活包括無限量的豬肉牛肉羊肉雞蛋，對了，還有大米。在熱奈特的觀點里，散文小說分析中有必要區分誰看和誰說的兩個問題。前者屬于話語范疇，并可以和角度概念相關聯。后者歸屬于敘述，并與敘述聲音及言語呈現相關。關于“視點”（point of view）的討論經常忽視這一重要區別。“視點”（視角）這一術語被認為是混沌不明，理由是它可以交替指涉角度和聲音。敘事學家繼續認為：一般而言，敘述角度對于話語所呈現的故事而言既可以是“外部”的也可以是“內部”的。外部角度與“看到”事件而不參與其中的第三人稱敘述者聯系在一起……如果敘述角度是內部的，通常定位點就將是某個人物。讀者沒有別的選擇，而只能通過這一人物的眼睛看到虛構事件，因此原則上更容易接受她或他呈示的視野。內部角度在第一人稱敘述的小說中很普遍。但是，當我們面對上文所引《壯壯小傳》這段文字，如果用“外部”或者“內部”的敘述角度來闡釋，是解釋不清的。為什么呢？這個壯壯執意跑向冰面湖面的闖禍場景的原景重現，看似是海外穗子（嚴歌苓）本人在以外部角度來敘述，但是嚴歌苓并沒有在現場（有理由相信嚴歌苓是聽了伊卡瑪的事后描述，通過她超強的藝術虛構能力復原出的這一場景），她無法看到事件。而且由于散文的非虛構性、求真原則，嚴歌苓都無法假設設定自己在現場。如果是內部角度，這段文字既不是第一人稱敘述，也不是通過某一人物來看一個虛構事件。

壯壯活到五歲，所得出的結論——凡是人們對它說“NO！”的事物，都是新鮮事物，好玩事物，跳上沙發，人們對它吼叫“NO”，它馬上發現沙發的舒服；它對著一塊黃油咻咻吸氣時，人們異口同聲對它吼喊“NO！壯壯，that’s big nono！”它信服了自己的本能，把黃油叼走，“要是聽信了人們的‘NO’，怎么會發現世上竟然有黃油這般肥美香糯的東西？”它最想干的就是人們喊“NO”的事物。等等。這些都是貼著壯壯這條可愛的松獅狗的視角的敘述。只能用可以交替指涉角度和聲音的“視角”——而且是動物的視角來敘述，才能解釋這一段的敘述的特別和所具有的特殊的敘事藝術特色。“此刻，伊卡瑪越是在它身后撕裂聲帶地喊‘NO’，它越是得到反證，前方定有好事。”這一句“此刻”，更是告訴讀者，這是用貼近壯壯的視角和伊卡瑪的視角來敘述壯壯闖禍現場的。伊卡瑪雖然怕壯壯落水，但更怕自己也落水。“她來歐洲可不能投進這片湖水；她可是投奔好生活的，剛剛向她展開的好生活包括無限量的豬肉牛肉羊肉雞蛋，對了，還有大米。”都是伊卡瑪視角的敘述。當然，小說是虛構的，散文是真實的，但誰也沒規定散文寫真人真事件的時候，一定要用“我”的第一人稱、把視角局限在我的感知、經驗和判斷上來敘述，小說敘事的技巧信手拈來為我所用——嚴歌苓在讓散文文體僭越到小說文體上面，作了開疆拓土的探索和貢獻。

三、聲音和人物（以及動物）話語表達

前文已述，在熱奈特的觀點里，散文小說分析中有必要區分誰看和誰說的兩個問題。“視點”（視角）這一術語被認為是混沌不明，理由是它可以交替指涉角度和聲音。但恰恰是敘述視角的概念可以更好地解釋和分析嚴歌苓我堅決要扔掉大米，伊卡瑪卻悄悄帶走大米，分給了朋友，“我知道后著急了，說洗衣劑含苯，氣味不散說明苯沒被完全清除，萬一來個集體苯中毒怎么得了？！伊卡瑪憨笑，說所有吃了含苯大米的人，現在都活得比吃大米之前更好。”這是分別從“我”和伊卡瑪的角度，用“我”和伊卡瑪的視角來敘述并呈現“我”和伊卡瑪的言語，省去了引號這一規約性標志，但卻不是自由直接引語（自由直接引語是第一人稱內心獨白）。這樣的人物的聲音和話語表達，更能摩仿人物的“原話”，更具備藝術真實感，而且由于不同人物彼此視點（感知、興趣、體驗和價值觀等）的差別，而讓敘事散文如小說故事一樣可讀性強甚至妙趣橫生。《禮物》里貓咪跟燉魚的顧媽撒嬌時，怎樣展現場景的即視感呢？設想一下，不是在用貼近貓咪和母雞麻花兒的視角，來作動物的聲音和話語表達（敘事節奏等原因的考慮，同樣沒用引號等規約性標志），將動物的聲音、話語表達與敘述人的一般性的概要敘述自如銜接在一起，形成比較快的敘事節奏。而唯有貼近動物視角的動物的聲音和話語表達，才會讓這樣一段貓咪和小母雞彼此相處、對小母雞來說頗為險象環生的情景，描寫得別有意趣，讓讀者忘記了作者和敘述人的存在，仿佛在見證兩個小動物的心理角力和一個意圖進攻一個意圖防御……而祖母的話，是貼近祖母視角的聲音和話語表達，但有趣的是，祖母又是用貓咪的視角來勸說貓咪不要打小母雞的主意——這就讓這個平凡得不能更平凡、普通得不能再普通得情景格外真實和感人。而“不知道是祖母把貓咪教育好了，還是麻花兒太厲害，貓咪稍微接近它，它就惡人先告狀……”又是將敘述視角限制在非成人的、童年的“穗子”身上，真有點像是出自穗子的自由間接引語。無論屬于哪種聲音和話語表達類型，它都是貼近人物——穗子的。而整個本無任何驚鴻和懸疑的散文的回憶性敘述文字，由于有了作家本人可以從散文文體僭越到小說的領地的能力，而可以激起讀者的閱讀興趣。而《穗子的動物園》中那些深情的段落，也往往令讀者如作者本人一般，幾乎要為之流淚，至少是幾多惆悵和感慨多多。“小說化”散文的敘事藝術，還有許多開疆拓土的工作可做。這是一種新的文體嘗試，但我想，這僅僅是開始，不會是終結。