《西京雜記》敘事藝術探析

馮雪梅

摘 要：《西京雜記》屬于傳統目錄學意義上的小說，所記雖多為真人真事，但其敘事結構多樣、敘事角度多變，體現出一定的敘事技巧，因而一些條目敘事詳盡、人物形象生動，具有明顯的文學性，體現出較高的敘事藝術。

關鍵詞：《西京雜記》;敘事藝術;敘事結構;敘事視角

《西京雜記》是漢代的一部筆記小說，雖然其還不是文學意義上的小說，但已具有明顯的文學性，王枝忠即在其《漢魏六朝小說史》中認為：“從藝術描寫角度說，大多數條文篇幅較長，敘事完整，摹寫有風致，文筆亦較好?！盵1]向新陽、劉克任則認為“它的文字平實質樸，敘述生動具體”[2]?！段骶╇s記》所記雖多為真人真事，但其記人事部分大多具有生動曲折的故事情節和鮮明人物形象，可讀性較強，正如吳志達所言：“從文學角度來看，有關帝王后妃、才子佳人、公侯將相的逸聞趣事，描述生動，多為后世戲曲、小說所取資。”[3]這與作者采用的敘事結構和敘事角度有關。仔細分析《西京雜記》所記內容，便可看出該書在敘事上明顯不同于正史之所敘，從其敘事結構、敘事視角可看出其在敘事方面已體現出較高的藝術性。

一、多樣的敘事結構

采用什么樣的結構去布局謀篇，這直接關系到故事的講述效果?！段骶╇s記》作者在寫作或編者串聯時也許并沒有自覺地安排敘事結構的意識，但我們今天從一些記載較為完整的故事已能看出作者的敘事謀略，作者在敘事中采用了多樣化的敘事結構，使得記人事既能保證敘事的連貫、完整，又具有較強的可讀性。

（一）表層連綴，圍繞中心，散而不亂

《西京雜記》全書分為六卷，記載的都是西漢一朝的人事風物，從全書看可謂是斷代敘事，而這些故事在書中并非是以類相從，也不是按年敘事或按國別記事，而是采用了連綴式結構。所謂連綴式結構，石昌渝認為是“并列了一連串故事，這些故事或者由一個幾個行動角色來串連，或者由某個主題把它們統攝起來，它們之間不存在因果關系，因而挪動它們在小說時間和空間的位置也無傷大體”[4]。石昌渝所言的連綴式結構當時是就文學意義上的小說而言，《西京雜記》雖不屬于此類小說，但亦是將眾多的故事連綴成為一個整體，故我們不妨借用其概念論之。《西京雜記》共132則記載，一則就是一個故事，或敘述人事，或記載風物，一個故事完了之后是另外一個故事，篇與篇之間沒有必然的聯系，給人一種雜亂無章之感，但因都圍繞西漢長安這個中心來記敘，故所有故事都統一于西漢一朝之下，每則故事都可見西漢長安之印記，132則故事從不同角度不同側面展示長安，從而構成了描繪西漢長安的大幅畫卷，形式雖顯散亂但中心卻是明確的。

（二）線性敘事，情節連貫又曲折有致

《西京雜記》在總體上采用的是連綴式的行文結構，這是就故事表層而言。而情節內部亦有具體的敘事模式。作為近似史書的雜錄，多出于補史之闕之目的，且多篇幅短小，情節簡單，故在敘事上更多的是采用了史家的敘事謀略，在內在情節的推進上主要采用簡明快捷的線性結構，敘述以順序為主，故事依時間順序發展，從事件的開端、發展到結束，都按照時間的順序發展，而矛盾沖突也往往只有一種，這單一的矛盾沖突推動著故事向前發展，前后不但有連貫性，而且具有因果性，故事呈現線性的發展趨勢。這樣的線性結構是史家敘事常用的一種敘事模式，它可以讓故事敘述顯得條理清晰，情節完整連貫。《西京雜記》在敘事上既沿用了史家的敘事但又有變化發展，故其敘事情節既完整連貫又富于曲折變化，體現了較高的敘事藝術。

1.單一維度敘事情節完整連貫

《西京雜記》一書記人敘事的片段基本都是使用線性敘事結構，故事情節都是按照時間順序向前發展，中間沒有波折，這樣的線性結構我們也可稱為直線型的線性結構，其敘事維度是單一的時間維度，這樣的敘事維度雖然敘事稍顯平直缺乏變化，但保證了所敘故事的完整連貫，能較好地保證所記人事的真實性，吻合《西京雜記》作為目錄學意義上的小說的性質。

如“彄環”條的記載即是采用了直線型的線性結構模式，敘述者按照事件發生的時間先后順序去安排結構，先敘述事件起因：戚夫人用百煉金作指環，指環能照見手指的骨頭。緊接著敘述事件經過：漢高祖劉邦厭惡這類指環。最后敘述結果：戚夫人把指環賜給了侍兒。事件雖簡短，但敘事簡潔，故事情節完整，前后形成一種因果關系。

《西京雜記》中大多記人事的條目都采用了這樣的敘事模式，如“趙后淫亂”“畫工棄市”“縊殺如意”等。采用單一的時間維度敘事，使得故事情節條理清晰，結構完整連貫。

2.多重維度敘事情節曲折有致

采用直線型的線性敘事模式可以將事件敘述得條理清晰、情節結構完整，但一味按照此種敘述結構敘事亦會有平鋪直敘之嫌，敘事就難以做到曲折、生動。故有的時候《西京雜記》的敘事者不僅從時間維度亦從空間維度去敘述，不僅采用順敘也采用倒敘或插敘等去敘事，將多重維度和多種敘述手法綜合運用，從而使得故事的發展不是直線發展，而是呈現曲折變化，容易造就故事情節的曲折有致，波瀾迭起，從而避免了敘事的平直乏味。

如“相如死渴”條記載了司馬相如與卓文君在臨邛卓家宴席上一見鐘情而后私奔一事，此事在《史記》《漢書》中都有記載，可顯然《西京雜記》的可讀性更強?！妒酚洝贰稘h書》皆為正史，在敘事時采用的是史家筆法，按照時間順序敘述事件，雖然司馬相如琴挑卓文君的場面描繪較為生動，但整個故事敘述得比較平直。而《西京雜記》所記讀之卻生動曲折，因敘述者并沒有采用順敘手法一一敘述事件經過，而是重新調整了敘事的時空結構。先按順時序寫相如、文君私奔成都后窮困潦倒，典衣換酒，并為報復卓王孫而當街賣酒，使卓王孫厚贈財產以去心病，這番順時序描寫，重點敘述兩人私奔后所面臨的困窘狀況及其在困境面前二人不同的表現，從而表現出二人的情深意切和對愛情的堅貞不渝，而后才追述回顧當年文君新寡并與相如“越禮”之事，突出說明二人的結合是以才情為基礎的。此后才返回開頭按時序運用順敘敘述了相如之好色與其身患頑疾之事，最后作者并未記載相如入仕、交通西南等一生際遇，而是依然采用順序簡略地敘述了事件的結局：相如“終不能改，卒以疾至死。文君為誄，傳于世”。正是因為作者從不同維度運用不同敘述手法敘事，整個故事情節的發展呈現出螺旋式的曲折上升之勢，而非平直的直線型發展，因而整個故事就顯得跌宕起伏、生動曲折。正如王園媛所言“這種多維聚合的結構，可以讓作者更加靈便自如地操縱時空起訖，也就使得一則千古韻事意味悠然”[5]。

再如“生作葬文”條的敘事結構依然是線性的敘事結構，但并非直線型的敘事，而是曲線型的曲折敘事，先交代結果：子夏死而葬于長安北四里，而后才探究原因：當年杜子夏臨終即作墓志銘并交代死之葬地為何處等，最后又回到現實，交代當年種的五株松柏至今茂盛。通過調整時空結構，故事的發展就不是平直向前，而是具有了曲折性，呈現出螺旋式的上升。

雖然在《西京雜記》里運用曲線型線性結構模式敘事的還是較少的，但此種結構模式的出現也說明了漢代小說雖還是處于依附子史的地位，且其敘事結構還深受史傳的影響，但已呈現出逐漸掙脫史傳的趨勢。

二、多變的敘事視角

敘事視角即敘事角度，是作者在敘述事件時采用的一種敘述技巧和敘述策略。運用敘事視角理論審視《西京雜記》，則會發現該書作者或編撰者雖然當時沒有現代人這樣自覺的視角意識，但已經在有意或無意之中把它運用到敘事中，作為一種富有表現力的敘事謀略來使用了，正是因為作者不拘泥于單一視角敘事，而是從不同的視角敘述，因而才使得《西京雜記》能較為全面地展示西漢長安的全貌，又讓讀者覺得較為真實可信。具體來說《西京雜記》是從以下不同視角去敘事的：

（一）全知視角敘事客觀冷靜

全知敘事視角是指敘事者超然于故事和任何人物之外，對故事和人物命運的發展了如指掌，全知全能。這樣的敘事視角便于作家全面把握描寫對象，也便于作家以自己的觀念或創作意圖控制故事和人物，因而它成為我國傳統文學最為常用的一個敘事視角。《西京雜記》大多數條目都是采用全知視角敘事的，敘述者超脫于事件之外，以旁觀者的身份客觀、冷靜地講述已經發生的事件。

如卷三67條“儉葬反奢”條即是采用了全知視角敘事，敘述者仿若一個全知全能的旁觀者，他對一切都了然于胸，不僅知道楊貴的姓名、籍貫，也了解楊貴生前的生活狀況，對于楊貴要求裸葬的遺囑也知道得一清二楚，并通過自己客觀、冷靜地講述讓讀者了解了楊貴其人其事。

又如“戚夫人歌舞”條，此則敘述者也是采用了全知視角敘事，因沒有了視角的限制，敘述者不僅對戚夫人的日常生活非常熟悉，知道其擅長鼓瑟擊筑，還知道高祖常常摟著她隨著其瑟聲而歌唱，而且連高祖“每泣下流涕”之細微之態亦能覺察，全知視角的敘事，可以使作者從多側面、多視角地深入挖掘人物內心，更為生動、細致地刻畫人物性格。

（二）第一人稱限知視角敘事真實可信

《西京雜記》大多運用全知視角去敘述人事，但亦有采用第一人稱限知視角的，此敘事視角是“敘述者存在于虛構的小說世界中。第一人稱敘述者就像其他人物一樣，也是這個虛構的小說世界中的一個人物，人物的世界與敘述者的世界完全是統一的”[6]。以這樣的敘事角度進行敘述，能夠使得事件的敘述顯得更為真實可信。

《西京雜記》是葛洪抄錄托名劉歆以自重，因而該書的敘述者在敘事時往往是以劉歆的視角去敘述的，在行文中葛洪更有六次自詡為劉歆，以劉歆之口吻“余”來述說漢事，這即是采用了第一人稱的限知敘事視角敘述。

如卷二“曹敞收葬”條，此則故事在敘事中是以“余”的第一人稱視角去敘述的，葛洪既托名于劉歆，則此處的“余”應為劉歆。作者以漢人劉歆的口吻來敘述當時發生的漢事：“余”先是誤解曹是輕薄之輩，而后通過曹敞收葬吳章之事對曹有了重新的認識，定位其為剛直之士，并且發出“亮直者不見容于凡輩中”的感慨，通過運用第一人稱限知視角敘事，造成了敘述者和作者的錯位，作者隱退幕后，而由敘述者代替自己敘述，就讓讀者覺得真實可信。當然作者隱藏在幕后并非全由敘述者代言，實則作者的個人態度還是能在行文中無意識地透露出來的，比如文中直稱王莽即暴露了葛洪的身份，因劉歆為王莽的心腹和忠臣，斷不會直呼王莽姓名，在敘述王莽殺吳章之事后又贊揚曹敞之高風亮節也與劉歆的身份不合。

再如“成帝好蹴踘”條的敘事，葛洪以劉歆的口吻敘述，故此條出現的“家君”是指劉歆之父劉向，作者采用了第一人稱限知視角敘述，以漢人述漢事，正是采用如此之敘事謀略，因而大大增強了敘事的真實感。

（三）多重視角敘事靈活自如

第一人稱限知視角只能敘述“我”之見聞，不在“我”之視線之內的事情則無法敘述，全知視角的敘事可以無所不知但敘事的真實性不夠，因而有時為了突破視角的限制又能增強故事的可信度則往往將限知視角與其他視角結合起來使用，此即為多重視角。多重視角的使用可以讓敘述者從不同視角敘事，敘事就更為靈活、自如，而又保持了敘事的真實性。

如“箓術制蛇御虎”條故事，雖主要是以鞠道龍的第三人稱限知敘述了一個東海黃公御虎之事，但因為敘述者在故事開頭先交代“余”認識鞠道龍之事，故其后鞠道龍所敘之事就成為漢人“余”的親耳所見，交替使用第一人稱視角和第三人稱視角，既可以增強故事的真實性，又能夠彌補第一人稱敘事視角的局限。再如“戚夫人侍兒言宮中樂事”條的敘事視角并非單一視角，敘述者的敘述角度是流動的，先是采用無所不知的全知全能的視角去敘述，講述了侍兒賈蘭嫁于段儒為妻之事，而后采用了第三人稱限知視角，以賈蘭的目光去敘述高祖戚夫人之事及宮中各種節日盛況，因賈蘭曾是戚夫人侍兒，一直跟隨戚夫人身邊侍奉戚夫人、高祖，對于他們的生活起居甚至親密相處的情形較為熟悉，對于宮內的其他事項也很了解，以賈蘭之視角敘述事件，讀者就會覺得這一切都是賈蘭的所見所聞，就覺得事情真實可信。當然，第三人稱的視角還是屬于限知的，故在文中當賈蘭敘述完其所見所聞后，作者就又采用了全知視角敘述了戚夫人死后其侍女皆復出為民妻之事，因為賈蘭對于其他侍兒之事不一定知道，故最后又轉為全知視角。整個故事采用了兩種視角進行敘述，這樣既能讓讀者了解到更多的史實，又能讓讀者覺得真實可信。

從《西京雜記》所采用的敘事結構和敘事視角可看出其雖然還沒有取得文學意義上的小說文體獨立，但在結構情節、敘事模式方面已具備一定的藝術性，顯示出比較明顯的文學色彩，從而使之具有較高的文學價值。

參考文獻

[1]王枝忠.漢魏六朝小說史[M].杭州：浙江古籍出版社，1997：50.

[2]向新陽，劉克任.西京雜記校注[M].上海：上海古籍出版社，1991.

[3]吳志達.中國文言小說史[M].山東：齊魯書社，1994：75.

[4]石昌渝.中國小說源流論[M].北京：三聯書店，1994：32.

[5]王園媛.意緒秀異，文筆可觀——《西京雜記》的文學性研究[J].沈陽工程學院學報（社會科學版），2007（04）：573.

[6]羅鋼.敘事學導論[M].昆明：云南人民出版社，1994：163.