我們如何接近“藝術”

摘要：《藝術》作為法國當代劇作家雅絲米娜·雷札多次獲獎的成名之作，是一部犀利、感人的動人喜劇。在獨特的創作個性之下，劇本圍繞現代藝術及審美自由等話題探討了知識分子身處于獨立的批判精神與尚有局限的自審意識間所面臨的種種困境，同時也表達了雷扎對個體思想和藝術本質的深刻見解。

關鍵詞：當代喜劇;雅絲米娜·雷札;捍衛審美;藝術

中圖分類號：G712 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）30-0039-01 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.30.025

一、前言

大一初讀亞里士多德的《詩學》，曾經非常遺憾細談喜劇的一卷內容過早失傳，讓許多人難以徹底改變對喜劇的輕蔑態度。事實上，從阿里斯托芬到普勞圖斯，再到莎翁和莫里哀，喜劇在不斷的革新之下早已具備很強的感染力和洞察力，而現當代的許多優秀喜劇劇本更是在小劇場中充分發揮了其毫不遜色于悲劇的張力。法國劇作家雅絲米娜·雷札的代表作《藝術》就是一個適宜于小劇場表演的劇本，對白詼諧幽默，情節也十分簡單，而故事背后最出色的，就是作者針對現當代知識分子正身處其中的種種困頓坦率流露出的無奈、自省和究其本質的思考愿望。

劇中的三位主人公是相交多年的好友。皮膚科大夫賽爾吉是一位藝術愛好者，故事的開始便是賽爾吉以二十萬法郎的高價買下一幅純白色油畫。賽爾吉為這件出安特里奧斯之手的藝術品成為了自己的私人收藏而沉醉不已，航空工程師馬克則認為一幅白畫一文不值，他難以接受自己最好的朋友受現代派文化的蒙騙而白白花費二十萬法郎，二人就此開始了無休止的爭執。沖突之中，他們讓共同的朋友伊萬發表看法，而自受生活瑣事所困的伊萬的中立態度則引起了兩人更強烈的不滿。在各自不可動搖的觀點的相斥之下，賽爾吉與馬克的口角愈演愈烈，甚至將怒火轉嫁在伊萬身上，三個人在爭執中大打出手，直到伊萬的崩潰讓三人陷入沉默，意識到他們為之傷了和氣的執念實際上并無足輕重。故事以賽爾吉和馬克就這幅白畫的事情和解走向尾聲，而全劇最終馬克的獨白卻并不乏傷感，仿佛一部正劇中扮演詩人的演員站定在舞臺中央，悵然若失地喃喃自語……

“我的朋友賽爾吉，一個多年的老朋友，買了一幅畫。

這是一幅大約一米六長、一米二寬的油畫。

它描繪的是一個男人穿過一個空間然后又消失了。”

二、當人們駐足觀察一幅白畫時，他們看到了什么？

在巴黎交換期間，我修過一門超現實主義的課。某次課后參觀中，我們在蓬皮杜藝術中心看到了克萊因的《藍色單色畫》——一塊完全涂藍的畫布，純粹的克萊因藍色。

“這又有什么深意呢？”身邊的同學忍不住笑了。

教授這樣回答：“它不代表任何意義，這就是最重要的深意。”

在全劇的開頭，也就是當馬克第一次端詳賽爾吉買來的油畫時，兩人沉默了許久。對于這幅不解其中美學價值的畫，馬克向賽爾吉提出的第一個問題是：貴嗎？在得知一張只有模糊細線條的白布竟然讓朋友花了二十萬法郎之后，馬克的第二個問題則是：畫家是誰，他有名嗎？

瞠目之余，試圖弄懂純白色為何價值二十萬法郎的馬克自然而然提出了這樣的問題。朋友甘愿上當受騙，那么欺騙他的一方總歸要有個說法吧！然而，當伊萬嘗試在“眼前這幅畫”和“二十萬”之間尋找聯系時，提出同樣的問題卻被馬克認為是不合邏輯的。

根據畫家的名聲大小來判斷藝術作品的價值，如伊萬所說，是符合常理且人盡皆知的法子，對于不懂藝術的外行人來說，或許這也是唯一的判定標準。對此，伊萬并不以為恥，但在向來不隨波逐流的馬克看來，這種鑒賞力的單薄所導致失去理所當然的評價權利則令他無法接受。更使馬克無法容忍的是賽爾吉對當下藝術鑒賞模式的推崇和信任。在他看來，作為一名皮膚科大夫的賽爾吉對藝術僅僅是愛好，在與權威鑒賞的距離上理應與自己平起平坐，但對方卻將并不屬于自己的評判標準奉為信條——賽爾吉在展示他買來的畫時，興奮地反復提醒觀畫的朋友：安特里奧斯，七十年代的安特里奧斯。

在“82年的拉菲”已經被當作網絡流行語來調侃的氣氛之下，當人們談論起文學和藝術作品，任何出現在名詞前面的定語都難免處于被鄙視鏈的最底端。不難想象，“七十年代的安特里奧斯”同樣會使許多讀者忍俊不禁，尖刻一些的也許還會利用句法的精妙加以嘲諷：所以，您是認為，在“七十年代的安特里奧斯”這個短語中，真正撐起緊要語義的是定語而非賓語啰？

也恰恰是出于對這種不易出錯的原則的重視，馬克才會不乏自信地說這幅畫是“狗屁”。然而，他仍犯了一個低級錯誤，即堅持畫是狗屁，而非畫對于他本人來說只是狗屁。當人們駐足觀察一幅白畫時，任何人都可以毫不猶豫地說出自己看到的東西，卻沒有一個人能有足夠的底氣說出這幅畫究竟是什么。

三、以概念接近事實，是否會背棄事實？

如果我們單獨關注賽爾吉，會發現這個角色習慣于對已知事物加以定義。劇中第一段獨白結束，賽爾吉便已經在短短的五行臺詞中給馬克貼上了三個標簽：新派知識分子、敵視現代派和懷舊主義者;當馬克以“這么個狗屁”來指代安特里奧斯的畫時，賽爾吉則帶著不快言道，說一樣東西是狗屁的時候，須要有一套評價這樣東西的標準;而后，二人談論起馬克家擺放的另一幅畫，在馬克認為那“只是一幅卡爾卡松的風景畫”的同時，賽爾吉卻堅持那幅畫有“弗拉芒畫派的味道”。

流派、主義，這些已經完善了既定框架的概念是賽爾吉接觸人和事的主要橋梁。誠然，概念可以幫助我們高效地靠近文學和藝術作品，但它們帶來的便捷同時也存有不易覺察的危險。畢竟使偉大的作品區別于其他粗劣藝術的本質應當是不依賴概念也能夠辨識的。但我們是否生來就該對好的藝術足夠敏感，還是這種自然的、與生俱來的判斷力僅僅屬于極少數有天賦的人呢？

讀本科期間，我始終把一位教授視作學術上的榜樣，我的這位恩師曾向我們回憶起自己在薩格勒布大學的第一堂文學課：她的教授讓學生們說出一些截取出來的段落短句出自何處，或者說，出自哪位大師手筆——那都是些被人忽略和遺忘的角落，在它們面前，知識或記憶毫無用處，唯有對文字間細致靈感的敏銳和一位聰明讀者的智慧才能派上用場。她坦率地承認，十八歲時的出色表現直到今日都讓自己倍感驕傲。

當時坐在我身邊的是一位英語系的博士生，她提到碩士期間教授在課上對他們的一次類似考驗：將幾篇塞林格的早期散文夾在學生們要相互修改潤色的論文當中。“——我們大肆批評了他語法的粗糙，還挑出許多詞句，說它們簡直是陳詞濫調！”其實，無論不依靠知識和概念對藝術進行鑒賞的能力是否對每個人來說都理所當然，它都在一定程度上保留了對創作事實的尊重。概念在某種程度上僅僅是寄生于客觀事物的抽象語義，不該成為與它們交流的必要途徑，否則，我們將很容易在無意識中背離事實存在的真正價值。

四、憤怒到止息：不僅僅是一場鬧劇

好友花二十萬法郎買下一幅純白色油畫，在這件事情中，馬克真正難以釋懷的是失去賽爾吉的友誼。但他沒有意識到，實際上自己害怕失去的，只是他所界定和認同了的賽爾吉，也就是符合他內心所愿的一位朋友。

在劇本臨近尾聲時，馬克終于道出了自己的真實想法：賽爾吉曾經欣賞他的與眾不同和放蕩不羈，但隨著賽爾吉看法的轉變和“獨立”，這種感情也慢慢枯竭了。馬克說：“這種獨立就是暴行。你拋棄了我。你背叛了我。對我來說，你就是一個叛徒。”這種“獨立即背叛”的說法暴露了馬克對人與人之間關系看法的武斷和淺薄。基于人們多變的天性和對自由從未間斷過的渴望，人格和三觀的獨立或許會在兩個曾經親密的朋友之間產生隔閡，而這同時也代表著一段真正關系的開始。如果賽爾吉始終毫無保留地欣賞馬克，且為朋友的一切感到自豪，那么不如說他從未作為一個真正的個體存在過，自然也不可能和另一個個體共同擁有一段實實在在的友誼。

從賽爾吉的角度來看，他對自己與馬克之間沖突的理解也并不客觀。賽爾吉認定畫不是白的，而馬克之所以認為是白的，是因為他的思維有局限，即他被這是一幅白色油畫的想法給框死了。可是賽爾吉沒有承認自己的思維在同樣的說法之下也存在局限，因為被這是一幅具有美學價值的畫的想法給框死了。

兩個各自身處囚籠之中的人絕無可能握手言和，但如果一味地強調進退兩難的困境，劇本必然會越演越無聊。為了調節以單一乏味的節奏駛向爆發的矛盾，雷札巧妙地添加進一個小插曲，將賽爾吉和馬克引向一次品味的暫時同步，也就是對伊萬所沉迷其中的精神療法的共同排斥。對于精神療法的不屑在文學作品中隨處可見——從納博科夫在《普寧》中辛辣的嘲笑到芭貝里在《刺猬的優雅》里較為含蓄的諷刺，這似乎已經成為了一個讀者與筆者心照不宣的陳年笑料。盡管如此，這一處點到為止的調侃在劇本中仍然十分生動，不失為細節上的重要成功。

雖然故事的主要矛盾是圍繞賽爾吉和馬克展開的，伊萬仍是劇中至關重要的角色。我相信，任何一個話劇演員都會愿意爭取伊萬這個角色，因為雷札對這個角色不僅塑造得和另外兩位主人公一樣豐滿，甚至還可以說是十分偏愛。伊萬的臺詞既討喜又易出彩，并且劇本中最重要的轉折點便是落在了他的身上。

被對方徹底激怒的賽爾吉和馬克轉而將伊萬作為攻擊的對象。原本就備受生活之困折磨的伊萬在三人的友誼即將分崩離析之時激動地發泄了自己的苦惱和對兩位朋友無理取鬧的怨忿。聽到伊萬說出“我不想成為一個權威，我不想成為一個榜樣，我也不想獨樹一幟，我只想成為能逗你們樂的朋友”后，賽爾吉和馬克沉默了，他們或許意識到彼此間的沖突以及他們所轉嫁給伊萬的怒氣其實并不必要。如果死守著一個空洞的觀念，寸步不讓地將其與自己捆綁在一起，既用作武器也當成盾牌，與他人非友即敵，那么才真正會變成一只可笑的耗子。

五、我們為什么總是針對現代藝術？

故事的結尾似乎暗示了友誼大過對藝術觀念的執著。但作為一部不只為傳遞單一信息的話劇，《藝術》中值得繼續探討的其實不止這么簡單。劇中三位主人公的性情都具有一定代表性，即便為了喜劇的舞臺效果多少有些夸張，他們人格中的種種弱點和矛盾也能引起讀者的普遍共鳴。然而，在出色的人物塑造之下，劇本的核心關注點仍然是“藝術”。

隨著現代人對藝術作品越來越包容、越來越尊重創新與個性，以往框住人們自由態度的邊界逐漸淡化消失，藝術評論的主觀性也逐漸被大眾視為理所當然。但許多東西在條條框框存在時被視作珍寶，到了無垠的界第反而失了色彩。就像被關在鐵皮屋里的孩子可以對一只紅氣球愛不釋手，奉它為自己的支點和慰藉，而一旦出了禁錮，天地之大，便看不出一只氣球有多好了。

在現代藝術中，主觀性帶來的自由所引出的爭議是藝術潛力的體現，卻往往使藝術帶來的實際效果與創作的初衷背道而馳。雷札在文字之下想要表達的另一看法或許就是如此：藝術本應增進不同的人、流派、民族與文化之間的相互理解和寬容，絕非讓我們彼此否認，更不該讓原本可能求同存異的觀念徹底互斥。

為什么我們總是針對現代藝術呢？這個問題所包含的不只是對現代藝術本身的批判，同時也是我們對自己接近藝術的方式的思考和反省。每當我在現代舞演出中遇到毫無美感的編舞時，似乎批評起來并不那么理直氣壯，似乎是由于自己對舞蹈過于模式化的理解才無法欣賞，因而常常坐在觀眾席上想念起古典芭蕾——受過訓練的人一眼便可知好壞。的確，當失去評價優劣的能力時，我們就對眼前的藝術失去了大半興趣，哪怕潛意識里知道，藝術的本質根本不在于此。

最后，馬克用記號筆在這幅高價油畫上畫了一個滑雪的小人，并以此宣布了他與賽爾吉的和解。賽爾吉和馬克都知道畫上的墨水可以洗掉，卻都說自己事先并不知道。“難道用謊言開始就是合適的嗎？”賽爾吉忍不住問自己，而后又決定不再徒增煩惱，不再把自己和馬克的關系復雜化。

對于我們無法解決和尚存有畏難情緒的那些困境，大多都被這樣的自我寬慰輕輕掩蓋上了，可是，當它在某一時刻再次被掀開、激起，我們之中又有誰能比上一次做的更好呢？

作者簡介：劉楚桐，女，北京人，畢業于華盛頓大學比較文學專業，目前就讀于俄勒岡大學比較文學專業，博士研究生一年級。