1932年，音樂界“‘黑天使’風波”始末

陸林森

20世紀30年代，一場“黑天使”風波，引起了上海電影界、音樂界人士的高度關注，尤其是在明月歌劇社內，議論紛紛。事情的起因是，1932年7月13日，上海《時報》電影特刊發表《黎錦暉的〈芭蕉葉上詩〉》一文，批評明月歌劇社創始人黎錦暉音樂創作中的不良傾向。一個多星期后，上海灘頗有影響的電影期刊《電影藝術》（第三期），也發表了批評黎錦暉的文章《中國歌舞短論》。這兩篇批評文章，署名都是“黑天使”。在肯定了黎錦暉的歌舞作品“并非全是一塌糊涂;有的卻帶有反封建主義的元素，也有的描寫出片面的貧富階級懸殊”之后，“黑天使”將筆鋒一轉，直言批評：“然而，我們需要的不是軟豆腐，而是真刀實槍的硬功夫！你想，資本家住在高樓大廈享其福，工人們汗水淋漓地在機械下暗哭，我們應該取怎樣的手段去尋求一個勞苦大眾的救主？！”面對民族存亡的危難，如果表演的“仍是為歌舞而歌舞，將不會再有人要看”。“你要向那群眾深入，在這里面，你將有新鮮的材料，創造出新鮮的藝術。喂！努力，那才是時代的大路！”

黎錦暉看了文章，心里很不好受，他無法接受“黑天使”的批評，便以干女兒黎莉莉之名寫了反駁文章，投寄《電影藝術》發表。黎錦暉在文章中辯解，說自己是愛國的，寫了不少積極向上的歌曲。

黎錦光是黎錦暉的五弟，看了批評文章，也是忿忿不平，表示要寫信給上海《時報》和《電影藝術》，質詢“黑天使”為什么措辭如此激烈？他更想知道，這位“黑天使”究竟是誰。

面對黎錦光的怨憤之情，明月歌劇社內的一位年輕人站了出來，對黎錦光說：“你不要寫信了。我就是‘黑天使。”

黎錦光大吃一驚：“聶耳！你？”

聶耳坦言：“‘黑天使就是我，文章都是我寫的！”

消息傳到了黎錦暉那里。黎錦暉簡直不敢相信，他越想越氣惱，立刻跑去找聶耳，和他當場發生了激烈爭執。

“聶黎紛爭”發酵

黎錦暉是中國流行音樂的奠基人，他早期的音樂創作，主要是兒童歌曲。他寫的兒童歌曲，以保護兒童創造才能、反對封建教育為主題。早在1918年，黎錦暉就開始投身于“國語運動”。“五四”時期，他參與編寫小學國語教材，有意識地將自己創作的兒童歌曲如《美呀，中國的山河》《國恥的地圖》收入其中，對兒童灌輸愛國思想。在他看來，教兒童學國語，最好是從教兒童唱歌入手：在坊間流傳甚廣、幾乎家喻戶曉的“小孩子乖乖，把門兒開開，快點兒開開，我要進來”，就出自他創作的《老虎開門》。這是黎錦暉最早為兒童譜寫的一首兒歌。

作為一位卓有建樹的中國音樂家，黎錦暉在中國近現代音樂史上創造了好幾個第一：首創中國最早的歌舞學校“美美女校”，首創中華歌舞專門學校（這是中國近現代音樂史上最早的一所專門培養歌舞人才的學校），首任上海國語專修學校教務主任（后任校長。該校享有中國兒童歌舞搖籃之譽），首創中國最早的歌舞表演團體“中華歌舞團”（黎錦暉為團長，其女兒黎明暉兼任副團長，歌舞團成員有徐來、章錦文、薛玲仙、王人美、錢蓁蓁、嚴折西、譚光友、黎錦光、王人藝、王人路等），首創中國近現代商業文化演出（中華歌舞團是中國第一個赴南洋演出的歌舞團，中國歌舞商業化即肇始于該團）等等。

黎錦暉，一位譽滿上海灘的音樂家，被公開點名批評，怎能不引起社會反響？尤其是在明月歌劇社，又怎能不引起激烈震蕩？有的人同情黎錦暉，有的人不理解聶耳為什么要批評黎錦暉，甚至有的人指責聶耳“忘恩負義”！原來，聶耳來到上海在云豐申莊打雜，半年后因云豐申莊倒閉而失業，經黎錦暉破格錄取，才進了明月歌劇社當練習生。

影星王人美是如何看待這件事情的呢？“黎錦暉是位值得敬重的長者。他不僅教我歌舞藝術，而且教我如何做人。”“我不想為他辯護，也不可能對他作什么全面的評價，我只是想把我接觸或了解到的有關事實回憶出來，供大家分析、研究。”（王人美：《我的成名與不幸》）。王人美還說，“（黎錦暉）在北平創辦過‘明月音樂會，有志推廣國語、研究民族音樂，也很重視兒童的音樂教育。1931年，他應上海中華書局總經理陸費伯鴻之請，任教科書部編輯，編寫國語教科書。第二年出任新創立的國語文學部主任，他當主任后，大膽吸收青年。我二哥王人路也在那時當了編輯。國語文學部共有十八位編輯，都年輕力壯、不怕辛勞，工作效率很高……1933年，他們十八個人發起‘一日書運動，一年之內果然出了361本書。在他們大量出版的兒童刊物和書籍中，《小朋友》周刊最暢銷，發行量占全國定期刊物之冠。黎錦暉在《小朋友》周刊上連載自己編寫的兒童歌舞。”

事情發生后，很快發酵成一場孰是孰非的“‘黑天使風波”。聶耳記下了由批評文章掀起的軒然大波，“黑天使問題，似乎要擴大起來。錦光在忙著寫信責問黑天使，桌上擺著第三期《電影藝術》，特別在那篇文字上面有許多記號，大概是預備反駁之處吧！”（《聶耳日記》：1932年8月1日）。

是也黎錦暉，非也黎錦暉

黎錦暉一生寫有大量歌曲。1930年代的黎錦暉，才40多歲，就寫下了二千多首歌舞曲作品，“黎著歌曲已有二千七百余闋”（丁悚：《介紹白虹女士》，1934年6月14日《大晚報》，轉引自黎氏研究學者孫繼南《黎錦暉與黎派音樂》一書）。

對于黎錦暉的音樂創作，當時的社會輿論的確褒貶不一，毀譽參半。20世紀20年代，黎氏歌曲十分流行，甚至還在校園里流行開來，這種狀況，就連國民政府也深感不安，不得不明令校園內禁唱《毛毛雨》《妹妹妹妹我愛你》等黎氏歌曲。江西省音樂教育委員會甚至揮舞大棒，禁唱《三蝴蝶》《月明之夜》《葡萄仙子》《春天的快樂》《小羊救母》《小小畫家》《最后的勝利》等。理由是，黎錦暉的歌曲含有“海洛因的毒”，必須禁唱。但是也有輿論認為，黎錦暉的《月明之夜》等兒童歌曲，內容健康，積極向上，是對孩子進行品德教育的好音樂。還有人說，黎錦暉的歌舞作品，許多是健康的、格調明朗的。作為一位在中國樂壇卓有影響的音樂人，黎錦暉早期的音樂創作，既然以兒童歌舞為主，為什么要寫被后人貶之為“靡靡之音”的情歌呢？

王人美是這樣說的：“三十年代，《毛毛雨》《桃花江》等歌曲的流行是起了麻醉人們斗志的消極作用，我并不想為他辯護。其實，這些流行的愛情歌曲大多是黎先生二十年代的作品。”在王人美看來，就藝術而言，《毛毛雨》《桃花江》等歌曲是有特色的，黎錦暉在創作的時候，態度也是嚴肅認真的。按照王人美的解釋，黎錦暉創作這些“靡靡之音”，目的是希望借助這些歌曲作品，探索愛情歌曲的大眾化。這與黎錦暉一貫提倡的“音樂要為平民服務”的“平民音樂意識”不無關系。而且，黎錦暉創作這些迎合小市民需要的“靡靡之音”，也是“事非得已”，是為了籌集辦校組團的需要。他帶領中華歌舞團赴中國香港及南洋地區巡回演出，也是為了籌建歌專（即中華歌舞專門學校）募集經費，“結果，近一年的辛苦，演出所得除了支付日常開支外，都給大家分了場費，團體并無積累……他們寫信敦促黎先生趕寫愛情歌曲，并保證只要歌曲完工，回國川資、歌專經費都有著落。”然而，盡管黎錦暉“為了資金解困”而應邀創作《毛毛雨》《桃花江》等百首愛情歌曲，但在客觀上確實是起到了“海洛因的毒”作用，以致到了20世紀30年代，“起到了麻醉人們斗志的消極作用”。不過，正如一枚硬幣的兩面，黎錦暉的音樂創作，也有另外積極向上的一面。孫中山先生逝世后，黎錦暉寫了《總理紀念歌》，北伐戰爭開始后，寫了《同志革命歌》《歡迎革命軍》《解放歌》《當兵保民》等。這些歌曲，與《毛毛雨》《桃花江》的靡靡之音截然不同，格調是積極的、奮發向上的。

對于音樂的“平民化”，黎錦暉也以極大的熱誠身體力行。1930年5月，他率明月歌劇社赴津演出，此行的目的是要“使天津人知道中國人已經有了歌舞劇，希望大家都愛護這初萌的芽”（《黎錦暉語錄》，載《北洋畫報》，1930年5月20日，轉引自孫繼南：《黎錦暉與黎派音樂》）。三個月后，他又率團，踏上為期兩個多月的公演之旅，在大連演出期間，大獲成功，輿論極佳。日本文藝界向他發出邀請，希望第二年春天赴東京、大阪等地演出。當時，中日關系急劇惡化，黎錦暉婉言拒絕了日本文藝界的邀請。1931年“九一八”事變后，黎錦暉拿起筆，作詞作曲，在一個月內創作了《追悼被難同胞》《向前進攻》等抗日救亡歌曲，發表在當時全國發行量最大、影響甚廣的《申報》。從這年9月到當年底，他在《申報》一共發表了十多首抗日救亡歌曲。他創作的愛國救亡歌曲，前后有幾十首之多。上海“一·二八”事變發生后，他將四十首救亡歌曲交付出版，在“卷首語”中發抒心聲：“這些歌曲，是供給全國國民齊聲高唱的……操練時、出發時、上課時、集會時，……都可運用……慷慨悲歌，激我士氣。向前奮進，效力疆場，救我國危亡，增我國榮光。殺盡敵兵，凱歌齊唱！”

難怪黎錦暉、黎錦光兄弟，讀了聶耳的批評文章感到委屈，認為聶耳的批評有失公允。但是，在黎錦暉留存的數千首音樂作品中，像這類積極向上的歌曲畢竟比例不大，他的歌曲創作主流依然是“另類”的，甚至，像《毛毛雨》《桃花江》之類的歌曲，也是與時代格格不入的，這不能不說是黎錦暉音樂創作的“缺憾”。

事件發生后，黎錦光在明月社召集會議，聶耳被禁止參加。緊接著，明月歌劇社在《時報》刊登“啟事”：“前本社社員聶紫藝（即聶耳）君，茲因故退出本社。”“黑天使”風波，看似可以了結了。不料，“電影皇帝”金焰后來無意間向友人透露的一句話，使“風波”又起“風波”：聶耳之所以撰文批評《黎錦暉的〈芭蕉葉上詩〉》，是因為沒有如愿出演主角。

黎莉莉身世之謎

由黎錦暉編創的《芭蕉葉上詩》，是中國的第一部歌舞片，故事并不復雜：昭昭因思念營長愛人，題詩芭蕉葉上。村上舉行踏歌節，昭昭前往參加，不慎將芭蕉葉遺落，被垂涎昭昭的無賴拾得，這無賴遂心生一計，將自己的名字寫在芭蕉葉上，寄給營長。營長大怒。村里人秀秀知道內因，寫信相勸，終于真相大白。

聶耳具有出眾的表演才能，早在昆明讀書期間，他就是個文藝活動的積極分子，反串過女角。誰來主演《芭蕉葉上詩》？聶耳確實也考慮過，自己是一個合適人選。不料，黎錦暉在決定人選時，并沒有考慮聶耳，而是“圈定”了黎莉莉、王人美。

黎錦暉為什么“棄”聶“取”黎，這是有隱情的。

黎莉莉，原名錢蓁蓁，系中共隱蔽戰線“龍潭三杰”之一錢壯飛的女兒。1927年“四一二”事變發生后，上海左翼劇團聯盟負責人田漢受黨指示，將錢蓁蓁托付給黎錦暉，希望他照顧好錢蓁蓁。黎錦暉不負田漢重托，對錢蓁蓁呵護有加，悉心培養，錢蓁蓁的表演潛質得到充分展現。20世紀30年代的上海灘，有“四大天王”，錢蓁蓁就是其中之一，另三位是王人美、胡笳、薛玲仙。她們都是黎錦暉旗下的明月歌劇社演員。錢蓁蓁十分感激黎錦暉的撫育之恩，將他認作“義父”。在明月社，黎錦暉和錢蓁蓁以父女相稱，這是明月社公開的秘密。但人們多有不知，黎錦暉認錢蓁蓁為“干女兒”，是有難言之衷的。收養錢蓁蓁此舉，黎錦暉也是意在扶持“黨的后人”。所以，選擇《芭蕉葉上詩》的主演，黎錦暉完全“一邊倒”，但他沒有向外人透露“內情”，事實上也不可能透露。明月社幾乎沒有人知道他是受田漢之托，聶耳也不知其中原委。

聶耳沒有成為主演，頗感失望，但如果斷言因此遷怒黎錦暉，這是牽強的。《芭蕉葉上詩》雖然是中國第一部歌舞片，但它并不能算是一部成功之作，反應也并非如黎錦暉事先所愿，受到不少觀眾批評。頗感失望的聶耳，對黎錦暉“紅男綠女”的創作傾向也漸漸感到不滿。然而，他并沒有全盤否定黎錦暉，恰恰相反，而是稱贊黎錦暉的音樂創作具有“反封建的元素”，是“階級懸殊”的記錄。

1931年10月28日，他在日記中記下了兩天前的一場“愛國歌舞表演今天在‘黃金表演，‘聯華應得都捐入抗日救國團。‘上下客滿，明日請早這套把戲在上海卻是第一次。在有兩千座位的‘黃金，能有如此成績，倒是出人意外。”（“黃金”，即黃金大戲院，后來的黃浦劇場）。對于這次演出，輿論反應是“國難聲中”的一帖“興奮劑”，以雄壯的歌聲“刺動”同胞努力。對此，聶耳顯然是表示贊賞的。

聶耳：音樂要呼喚時代最強音

上海“一·二八”事變后，聶耳的思考和苦惱越來越強烈：“怎樣去作革命的音樂？”這年5月，明月歌劇社赴南京、漢口一帶巡回演出，觀眾起哄，大嚷“退票”，節目不良，嗓子壞，布景襤褸，引起了聶耳的強烈不滿。此時，田漢在“左聯”提出文藝評論主張。聶耳回到上海，應田漢之約，寫下了《黎錦暉的〈芭蕉葉上詩〉》《中國歌舞短論》，肯定了黎錦暉作品的“反封建因素”等積極一面，也尖銳地指出，國難當頭，民族危亡，如果表演的仍然是“為歌舞而歌舞”，那是不會有出路的，為了“票房”收入而媚俗，給民眾以低俗音樂，這是一種“毒害”！

聶耳一方面感慨黎錦暉不辭辛苦，帶領一班“紅男綠女”東奔西跑，國內國外，顯了十幾年來的軟功夫，一方面又不無憤懣地大聲疾呼“什么叫社會教育？兒童教育？被麻醉的青年兒童，無數！無數！”這時候的聶耳，就音樂創作而言，正在走向成熟。他在思考：什么是中國的新興音樂？音樂要呼喚時代最強音！

1933年6月3日，他在日記中寫道：“什么是中國新音樂？這是目前從事音樂運動者，首先要提出解決的問題。我們知道音樂和其他藝術、詩、小說、戲劇一樣，它是代替大眾在吶喊，大眾必定會要求音樂的新的內容和演奏，并作曲家的新的態度。”

聶耳有兩個上海“伯樂”，一個是田漢，一個就是黎錦暉。“在上海的五年，是聶耳的事業高峰，也是其短暫人生落幕前的最后一個高峰。在此期間，有兩個人對聶耳的命運起到了推動作用，在藝術上與政治上對他產生了巨大的影響。一個是關系亦師亦友的黎錦暉，另一個則是共同創作并肩作戰的田漢。”“如果沒有黎錦暉，就不會有聶耳。”（密斯趙：《黎錦暉與田漢：聶耳在上海的兩個“伯樂”》，2016年第2期《名人傳記》）“聶黎紛爭”發生后，“左聯”內部也有不同的聲音。田漢是聶耳和黎錦暉的共同朋友，他指出，音樂的“民族化”是一個復雜的創作課題，不能簡單否定或肯定。聶耳也意識到自己的“淺薄”和“偏激”，因此，他特意去了黎錦暉處，“聽了錦暉處新收的唱片，音樂卻有很大進步，嘴上雖在罵，心里卻不安：自己實在淺薄，何敢去批評人？！”（《聶耳日記》，1933年1月30日）聶耳對黎錦暉明顯表示出了“修好”和合作的愿望：自己和黎錦暉的紛爭，是創作和學術上不同觀點的紛爭，別無他意。黎錦暉畢竟是一位音樂大家，也沒有因為聶耳的公開批評而耿耿于懷，當聶耳上門主動和解，顯得非常高興，除了公開稱贊聶耳是一位非常優秀的音樂人，同時也以師長和曾經的音樂引路人直言，聶耳的“脾氣”急躁了。

“聶黎紛爭”，最終以和解而落幕，這是頗具戲劇性的。但是，這場紛爭改寫了20世紀30年代“黎氏音樂”幾乎一統天下的格局，出現了三種不同的音樂流派：一種是以黎錦暉為代表的流行唱法（通俗唱法），風格接近歐美流行音樂，比較社會化、個性化和都市化。還有一種是從歐美舶來的美聲唱法，比較經典，是典型的學院派。另外一種，就是聶耳和冼星海倡導的群體化、美聲化和民族化（新民歌唱法）。“聶黎紛爭”在中國近現代音樂史上留下了重要一筆，推動了中國音樂發展。

（選自《檔案春秋》2020年第6期）