山東呂劇的唱腔藝術簡析

趙偉

摘 要： 呂劇是山東的主要地方劇種之一。呂劇藝術的發(fā)展已歷經(jīng)百年，從音樂唱腔、唱詞、念白、表演等方面總結呂劇在過去百年中形成了獨特的藝術特色和審美風格。本文重點對呂劇唱腔藝術進行了粗淺的評點，對升華唱腔藝術有一定的借鑒意義。

關鍵詞： 呂劇;唱腔藝術;唱詞藝術 審美風格;唱腔

【中圖分類號】J825 【文獻標識碼】A 【DOI】10.12215/j.issn.1674-3733.2020.36.266

呂劇自20世紀初萌芽于山東鄉(xiāng)村地區(qū)，經(jīng)過幾輩呂劇藝術家的努力，它從鄉(xiāng)村進入都市，成為最受山東人喜歡、最具山東地方特色的劇種。呂劇的唱腔由四平腔為基本腔形成的板腔體結構。四平腔是徵調(diào)式的四句民歌體，第一樂句又稱“頭腔”，落“2”音，第二樂句稱為“二腔”，落“5”音，第三樂句稱為“三腔”，落“6”音，第四樂句稱為“四腔”落“5”音。。

1 呂劇的唱腔藝術概述

呂劇唱腔音域并不太寬，但音區(qū)較高，生角音域一般是c2—c3，傳統(tǒng)生角段子一般來說，是沒有大段的超出這個范圍的。在老生段子中能見到個別音低于c2小三度或是大二度。旦角段子稍寬一些，但一般也是以c2—d3為主，常常能見到一些句子高于d3。關于呂劇高音的唱法，筆者認為這是呂劇唱腔的一個特色，用當?shù)厮嚾说囊环N說法就是“讓半截聲帶振動，夾住喉嚨往上擠”，其基本要領就是松口而緊喉。呂劇藝術界在唱腔方面有三位不同風格的代表人物，他們是郎咸芬、李岱江、林建華，被稱為“呂劇三杰”。郎咸芬唱腔以“情”為突出，字字含情、聲聲流韻，注重以唱腔的“情”來塑造藝術形象，以情感來打動觀眾。李岱江則是一位承前啟后、繼往開來的藝術家，是改革派的典型代表。他以高亢、明亮、圓潤、渾厚的音色、委婉的唱腔征服了廣大觀眾，并憑借豐富的經(jīng)驗，以巧妙的手法對旋律進行藝術加工。而林建華的唱腔則以甜潤、優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)、玲瓏著稱，受到群眾的共同贊譽。

2 呂劇的唱腔曲牌

曲牌，是前人在表現(xiàn)各種固定內(nèi)容、刻畫某個典型人物時.創(chuàng)造出來的音樂表現(xiàn)形式，具有比較固定的變化規(guī)律。呂劇初期，其唱腔主要是由各種曲牌聯(lián)綴而成。直到現(xiàn)在，許多曲牌在呂劇音樂中還經(jīng)常被運用，占有一定的地位，起著不可替代的作用。它對于增強呂劇音樂的藝術特色，擴展呂劇唱腔的表現(xiàn)功能，都具有獨到的藝術效果。唱腔曲牌雖與呂劇基本腔調(diào)的風格相近，但卻獨具音樂特點，是呂劇音樂中的寶貴遺產(chǎn)。呂劇中對于唱腔曲脾，一般采用直接移用、聯(lián)曲牌、溶化插入等方法加以使用。呂劇唱腔曲牌的名稱均沿用原名而未改，其名稱的由來各有淵源與出處。有的是根據(jù)該曲牌的結構形式或表現(xiàn)特點而命名，如疊斷橋、陰陽句、鋪地錦等;有的是根據(jù)曲牌中的襯詞而來，如呀兒喲、太平年、蓮花落等;有的則是根據(jù)曲牌的旋律特點而定名，如靠山調(diào)、下合調(diào)等;有的則直接由演唱內(nèi)容而來，如后娘打孩子、小上墳、光棍哭妻等;有的是由最初流行地域而得名，如鳳陽歌、漢口垛、宣化調(diào)等;還有的則根據(jù)曲牌的節(jié)奏特點而命名，如快板垛、快上快、西皮垛等。

3 呂劇唱腔曲牌之娃娃腔

娃娃腔是呂劇唱腔中經(jīng)常使用的曲牌。主要適用于一般敘事、對話等，具有烘托戲劇氣氛，表現(xiàn)熱鬧場面和人物喜悅心情等功能，常被作為較規(guī)整的獨立唱腔加以使用，一般不承接其他曲牌。娃娃腔一般為一板一眼節(jié)奏，唱快了則變?yōu)橛邪鍩o眼。演唱時一般以嗩吶、堂鼓、小鑼、小釵等吹打樂伴奏.氣氛熱烈、歡快流暢，獨具韻味。娃娃腔由起腔（包括起腔過門），收腔和上中下（包括上中下句過門）五個不同性質(zhì)的句子組成。如果內(nèi)容增加，便在上中下三個句子上進行反復?；窘Y構可分為三個樂段。一、二兩段各三句，三句的中間一句由兩個短句組成，形成兩長夾二短的句子段落。第三段只有上下兩句，而下旬又具有收腔掃尾的功能。因其第一句一般是散板起唱，故在老藝人中有“八句娃娃七句腔”之說。

4 呂劇基本唱腔之四平腔

四平腔是呂劇的基本唱腔之一。在呂劇近百年的發(fā)展過程當中，[四平腔]逐漸從一個單調(diào)的四句民歌體《鳳陽歌》發(fā)展成為極富表現(xiàn)力的板腔體唱腔結構。在呂劇演化過程中，呂劇開始由“聯(lián)曲體”向“板腔體”過渡，演出的劇目大部分劇情簡練，反映農(nóng)村現(xiàn)實生活中的身邊人、身邊事，唱詞、道白多用方言口語，原汁原味，通俗易懂。在呂劇發(fā)展初期有幾個重要人物，他們是時克遠、李同慶、于廷臣、張傳海、張明然等。他們既是活躍在舞臺上的演員，又是呂劇音樂的創(chuàng)造者，不僅創(chuàng)造了許多膾炙人口的唱段，而且首先規(guī)范了四平腔的基本格式。分別是：頭腔中眼或閃中眼起，末字落板結音為2（有時落在1）;二腔中眼或閃中眼起，末字落中眼，拖小腔至板，結音落5;三腔字格同頭腔，結音為6;四腔字格同頭腔，末字落板并增一板，結音為5。板腔體的主題（或稱基本腔）原形，應是結構、節(jié)奏、節(jié)拍、速度適中的一對上、下句。呂劇四平腔應該算是一種特殊的板腔體結構，它是由四個樂句組成的一個完整樂段。在藝術表現(xiàn)和創(chuàng)作過程中，呂劇四平腔通過各種變化來實現(xiàn)對故事情節(jié)的描述和對人物的刻畫，并且“萬變不離其宗”。呂劇四平腔的前身是四句民歌體的《鳳陽歌》。最早的山東琴書的慢板《鳳陽歌》，它的結構比較嚴格，不論什么段子都用這一個調(diào)子來唱，很難表達復雜的感情。現(xiàn)在，呂劇唱腔不但保持了表現(xiàn)敘事的能力，而且還能表現(xiàn)歡快、悲哀、激憤等特定的情緒;不但能出演《小姑賢》這樣的生活小戲，而且可以勝任《穆桂英掛帥》等這種大型劇目。呂劇的音樂唱腔結構較為簡單，以板腔體為主，也保留了一些曲牌。中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展有一個從曲牌聯(lián)套體向板腔體轉(zhuǎn)變的過程。從宋元代的戲文到明清間的昆曲，中國戲曲音樂的基本結構是由多支相同或不同曲牌的曲子連成一套，構成中國戲曲最有代表性的音樂與戲劇體裁——曲牌聯(lián)套體。到了明朝后期和清代，隨著梆子、皮黃等地方戲聲腔的出現(xiàn)和廣為流傳，板腔體音樂樣式興起。板腔體戲曲音樂比曲牌體戲曲音樂更為簡化，“簡化到只剩下兩個互相具有一定對稱性的基本樂句，它不再以那種嚴正的自身結構，限制著戲劇音樂的構成與展開”。

5 結束語

呂劇唱腔中的二板主要是敘事，四平長于抒情，兼敘事，是呂劇唱腔的基本調(diào)。四平腔是從民歌體的“鳳陽歌”衍變而來。四平腔將四個下行級進型樂句作為樂段的主要旋律，這四個下行級進型樂句，既體現(xiàn)在四個腔句的收束樂句，又穿插在分句之中。四平腔下行級進的特點是呂劇聲腔的主要標志。

參考文獻

[1] 馬冬莉.論呂劇唱腔藝術的演進[J].青年文學家，2017（7）：115-116.