電影策展：實踐與經驗

沙 丹 姜貞

中圖分類號：J99261

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）05-0070-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.05.010

與沙丹夫婦相識竟有十余年了。李安說“十年一覺電影夢”。從節目策劃到電影策展，沙丹做的年頭更長一些，起步時中國電影尚在艱難曲折中銳意進取，北京藝術電影放映也在襁褓之中孕育，那時電影研究還未成為顯學。依托中國電影資料館的充沛資源和大力支持，沙丹和他的同事們從最初的單打獨斗、步履蹣跚，到承擔北京國際電影節展映單元策展邀片工作，再到見證全國藝術電影聯盟的起步，所費心血、所攢心得良多，一些納入其著作《幕味：重訪影史與策展實踐》中，一些散落在其媒體采訪中。本次采訪進行了三個多小時，形成六萬字的初稿，對談中試圖梳理沙丹十幾年電影策展的實踐經驗和理論框架，試圖為中國電影展映活動的發展與電影策展專業的教學提供有益的、具有操作性的借鑒。因發表篇幅所限，本文主要提煉約一萬字盡力描繪其多年策展經驗的歷程。

一、積累經驗：日常放映與節目策劃

姜貞（以下簡稱姜）：沙老師，您好！眾所周知，從最初藝術影院的放映，到北京國際電影節（簡稱北影節）的展映、再到電影局支持下牽頭成立的全國藝術電影聯盟（簡稱藝聯），中國電影資料館（簡稱電影資料館）在國內藝術電影放映領域已經形成了獨特的影響力。那么，作為館內資深的節目策劃、電影策展人，您能談一下電影資料館藝術影院放映活動的歷程與特點么？

沙丹（以下簡稱沙）：電影資料館的藝術電影放映活動從1996年就開始了，影響在逐步地擴大，特別是隨著互聯網社交媒體的發展，電影資料館的信息能夠更加迅捷地被公眾看到。“到資料館看電影”從最初的老影迷和專業學生的周末“小范圍活動”，逐漸演變為北京藝術青年生活的“基本組成部分”。在節目策劃上，電影資料館采用偏向大眾、重視文化普及和開拓性的思路，依托館藏和進口外片渠道上的優勢，放映主流藝術電影，也包括知名電影人的影展和有藝術價值的商業類型片。

我很幸運，研究生畢業之后就留在電影資料館工作，去了當時的“經營管理辦公室”。這個部門主要負責一些大型活動的策劃運營，包括公共服務和文化交流。藝術影院的放映活動算是資料館對外經營的一部分，我兼做這一塊的工作。記得當時一起參與藝術影院放映的同學，也都是電影專業出身的，后來他們陸續調回了研究室，只剩我一人來做排片工作。一開始，我也是延續資料館老前輩們的排片思路。那時候也沒有所謂的策展人這一說法，基本上就是把“好看”的電影調出來進行放映。

我把那個時期稱為“互聯網迷影時代”的前半期，DVD已經開始普及。當時電影資料館的藝術放映主要有六個特點：第一，常規放映每周一次，每周四晚上六點放映，每次放映兩部影片;第二，兩部影片基本是采用一部重磅影片、一部普通影片的AB片搭配方式。即使中間沒什么休息時間，兩片連放結束后也很晚了;第三，觀影的群眾主要以資深影迷和影視專業院校的學生為主，觀影時隨意落座。資料館的放映大廳改造之前有九百多個座，現在是620個;第四，放映大廳外沒有小賣部等服務設施，大家就是單純來看電影的;第五，社交網絡沒有現在這么發達，藝術放映的宣傳除了簡單的電話咨詢、網頁發布片單，更多地是靠口口相傳、老影迷帶動的方式;第六，電影放映內容，還是外國電影比較多，主要對有一定閱歷的成年人開放。

當時電影資料館的藝術影院放映在北京市已經有一定名氣了，曾經推出過非常知名的影片展映活動，在我入職之前就曾參加過與外國駐華大使館合作舉辦的法國電影回顧展、意大利電影回顧展等。2007年剛畢業那會兒電影資料館還舉辦過一次波蘭電影回顧展，著名導演羅曼·波蘭斯基親自出席活動。每到這些頗受歡迎的影展，尤其是放映影史經典的時候，放映廳九百多個座位爆滿，連臺階上也滿滿的都是人。這一系列外國經典電影回顧展的舉辦讓電影資料館在“小眾”中有了一定影響力。

姜：如果我沒記錯的話，您第一次單獨策劃展映是2007年的“芳華絕代：周璇逝世五十周年電影精品回顧”？在迷影人僅限于各高校論壇、豆瓣網站的時候，你自己拿著海報在各個影視高校招人張貼，兼顧售票。

沙：那年是周璇逝世五十周年，資料館安排我做策劃紀念周璇的展映活動。我從周璇主演的電影里選了一些知名度比較高但很少能看到的影片，例如《花外流鶯》《夜深沉》《梅妃》等，安排了專題性的放映，不僅吸引了非常多學術界的電影研究者，還有很多爺爺奶奶拄著拐棍、坐著輪椅來觀看。

這是我進入資料館工作后在日常排片外第一次策劃的專題影展活動。從影片選擇的角度看，周璇回顧展不僅放了很多超級經典的影片（《馬路天使》《清宮秘史》《莫負青春》等），挖掘了一些值得推廣的電影（《花外流鶯》等），還專門挑選了一些銀幕上都難得一見的影片，比如《西廂記》，因為膠片缺了一本，市面上是沒有全片音像制品的，《梅妃》也是這種情況。雖然那次回顧展只有八部影片，但是我們在策劃的時候還是分成了兩個不同的主題。一個是“古典詩情”，包括《莫負青春》《清宮秘史》《西廂記》和《梅妃》，另一個是“都市戀歌”，包括《馬路天使》《花外流鶯》《長相思》和《夜深沉》。

在電影資料館的支持和資深前輩的幫助下，影展把周璇之子周偉和夫人以及女兒周小璇從加拿大邀請回國出席活動。放映當日，周小璇現場表演鋼琴演奏，令人動容。《莫負青春》是吳祖光執導的，我們也把吳導演的弟弟，中國著名作曲家、原中央音樂學院院長吳祖強請來與觀眾交流。《清宮秘史》放映時，我館資深研究館員朱天瑋老師做了片前介紹，還請到朱石麟的親屬到現場。現在回想起來，那已經成了歷史。我理想中的電影展映活動，就應該是當天那種效果。

那次周璇紀念影展，我們專門設計了影展主視覺海報和專屬票根，這在后來資料館多年的放映中也不是每個影展都能堅持下來的。在宣傳上，當時還沒有微信公號，我和小伙伴們便去北京各高校門口發傳單或到BBS上發帖，總之傳統的方法都做過，也去售票處幫忙賣票，那時候還沒有網絡售票呢！也沒有經驗，單場票價定的是八塊錢一張，以至于找零的時候手忙腳亂。

許多上了年紀的觀眾對國產老電影抱有極大的觀影熱情。在《莫負青春》放映后，很多爺爺奶奶都圍過來問我怎么影片中有些插曲沒有了。今天很多存世的周璇和白光主演的電影，當中的插曲部分都不翼而飛了，找不到了。比如《清宮秘史》，根據資料顯示，片中有兩首著名的插曲，一首是《御香飄渺曲》，現存影片中還有，另一首《冷宮怨》是珍妃被打入冷宮之后唱的，但是現存的版本中是沒有的。這在早年間的華語歌唱片中非常多見，都只保留了敘事部分，而部分音樂莫名其妙地不見了，據說海外電影資料館也有此類現象。我猜想，或許是因為當年周璇、白光、龔秋霞等時代女歌星名聲太大，導致有商人專門把她們在電影拷貝中演唱的片段剪下來去賣，造成現在保存的電影大多不夠完整。《花外流鶯》的拷貝還相對完整，但還是少了最后一首歌。電影資料館館藏版本是周璇回到松江，坐在小車上剛要開始唱，鏡頭就結束了，而香港電影資料館館藏版本是有最后這一部分的。因此，如果要實現《花外流鶯》完整版本的修復和放映，是需要館際之間的合作的。

當年的周璇回顧展，算是小試牛刀吧。從今天看，這可能只是一個小活動，卻給我很大的啟發和影響。大概之后有兩三年的時間，館內的調片基本就由我一人來負責，那會兒還沒有團隊，也沒現在便捷的電腦查詢系統，只有一個充滿年代感的紙質卡片查詢系統，需要人工查閱。我就把系統里所有卡片上只要是帶中文字幕的影片拷貝信息都抄了一遍。但是，館內不是所有電影都可以調出來放映的，拷貝保存狀況分為甲乙丙丁，狀況很差的就不能放映。因為把紙質卡片都抄過一遍，所以后來我對館藏影片的情況還算比較了解，做起排片也就得心應手了。現在當然不需要用這種方法了，有了數據庫方便很多。外片部分，我們直接聯系版權方獲得影片的放映授權，或是通過合作方比如駐華大使館或其他文化機構合作。例如，2019年1月18日，是電影資料館一號放映廳改造前的最后一天放映。其中，法國新浪潮電影《四百擊》的版權就是從香港安樂影業公司購買的，美國電影《雨中曲》的版權是通過英國版權代理公司獲得的，當晚最后一場是枝裕和導演的《奇跡》，是從國內版權代理公司買到的。三部影片的版權來自不同渠道。

姜：電影資料館作為政府單位，在影展策劃上，與非官方機構的獨立策展上，有什么優勢和不同么？

沙：需要考慮的問題略有不同。資料館首先承擔了很多藝術普及和文化交流的職能。2019年，中國電影資料館在海外參與了三十多次中國電影展映，在國內負責的大小影展和放映活動就更多了。政府在這些放映活動方面會給予一定支持。但是，能夠在電影資料館實現策劃放映的影展，在其他城市或機構之下往往是很難完成的。這里面有各地放映政策審批的差異，同時也是一個復雜的成本問題。影展要考慮版權、運輸、宣傳和人員邀請等等許多方面的費用。即便“自由”如電影資料館，有些大型策劃也只能在北影節這樣級別的平臺上才能集中資源去實現。

同時，在電影資料館所策劃的北影節展映活動乃至藝術影院日常學術放映中，電影內容是否符合規定，是必須考量的問題。國產電影當然是通過審查拿到了“龍標”，外片也需要通過一個相對嚴格的審核過程。北影節的審片尺度要比國家正式引進電影市場的影片更多元化和富有彈性一些，但也是有一定的標準和要求的。與國外的影展策劃相比，國內策展人面對的情況是如何去獨立自主地策劃一些活動，并使其順利執行。所選影片的尺度就是一個重要的問題。

目前大多數機構的展映活動還是以國別影展作為最重要的策展方式。這與國內實行的文化對等原則有關，當國外的電影“引進來”，那么我們國家的電影也要“走出去”。以此為前提，不具備將中國電影送出國門的民間機構想要策劃一個多國別的外片影展就比較困難，最簡單有效的辦法依然是策劃單國別影展。國外藝術電影放映機構通常就不會受到這個限制，比如說法國電影資料館的策展人只要談妥版權，可以想做什么做什么，不用在意國別和地區。資料館藝術影院因為每個月比較大的放映規模和相對豐富的版權合作渠道，能夠在節目呈現上努力向多元化靠攏，但是對非官方機構的商業影展來說，確實比較困難。

所以，目前我們涉及多國別的大型策劃基本都是在北影節上實現的。比如喜劇片大展，選片中有好萊塢神經喜劇，日本三谷幸喜，法國雅克·塔蒂，香港許氏兄弟、周星馳的無厘頭，還有陳佩斯、馮小剛的京味喜劇等。2019年北影節展映上，電影資料館策展團隊做過主題為“輝煌電影時代的奇遇”的特展策劃，打通好萊塢黃金時代、希區柯克、法國電影新浪潮和當下的華語電影創作等多個時空，形成聯動。回望歷史，最后重心落在支持華語新電影上，這就是策展、選片與排片主要思路的一次體現。

二、拓展視野：北影節策展人

姜：電影資料館是在什么機緣下介入了北影節的工作呢？作為電影策展人，您對北影節或者說國內電影節有什么思考么？

沙：電影資料館是從第三屆北影節開始參與的，作為電影節的一個放映場所。從第五屆開始，電影資料館的團隊才全面負責北影節“北京展映”的策展邀片和展映執行工作。在這一過程中，我們固然經受了本職工作之外高強度籌備任務帶來的壓力和焦慮（資料館團隊上下同仁基本都有著單位的本職工作，這要求大家必須“分身”而不“乏術”），但更多地是收獲了寶貴經驗、影迷響應和業內認可。對于我個人來講，電影策展的工作也是從這一屆開始起步的，除了北影節，還陸續參與了絲綢之路國際電影節、亞洲影展等電影放映活動的策展工作。

北影節的展映環節，與電影資料館的日常放映很不一樣，不是把影片從館藏中調出來就放，而是以單獨邀片為主的方式。北影節上放映的影片中百分之九十九都是資料館館藏沒有的，需要去邀請參加，通過版權合作、付費來落地;還需要承擔參展電影人和嘉賓的差旅費用，很多事情就需要更加精打細算了。舉辦電影節的時候，如果邀請了很多電影進行展映，但沒人來看，是要為此付出經濟和社交代價的。在這一過程中，策劃和策展人的角色就有了更重大的意義和責任。

北影節在成長過程中觀察學習了國內外前輩電影節，近有香港國際電影節、上海國際電影節（簡稱上影節），遠有多倫多國際電影節等。正是在參照學習的過程中，獨屬于北影節的某種風格輪廓，逐漸浮現并清晰起來。我相信經過北影節幾年的洗禮，電影資料館的團隊有能力勝任未來國內各種電影活動的挑戰。支撐我們走下去的，是一種清晰的認識——北影節這個平臺太難得了。然而，包括我在內的許多伙伴經常受困惑于一個觸及靈魂深處的根本性問題：北影節到底要辦成什么樣子？

從電影節生態圈的角度看，北影節在策展邀片上面臨的致命問題是舉辦時間的錯位。在4月舉辦的北影節，表面上是新年的第一個電影節，其實是每一年度“最后一個電影節”。電影節研究者胤祥曾提出過，全球電影的“一年之初”是5月的戛納國際電影節（簡稱“戛納”），全球最好最新的電影都難以抗拒它的引力。發行時間趕不上的或者未入選的，都流向了威尼斯國際電影節。歐洲三大國際電影節結束后，每年的重點影片幾乎釋放完畢，對次一級電影節來說選片的范圍很大。于是，華語電影節展都集中在下半年。上半年，只有夾在柏林國際電影節和“戛納”之間的香港國際電影節和北影節。放在內地電影節的語境中考量，北影節也不是“第一個”，6月舉辦的上影節才是。上影節每年搞“戛納直通車”，引進熱點大片。舉辦時間上的短板對于一般電影節、影展無疑是具有“毀滅性”的，但北影節竟然生生地扛了過來，并且發榮滋長，到第九屆時觀影人數已超過23萬人次。

姜：北影節能夠在眾多電影節展中突圍而出、發展到今天，有什么獨特的優勢和對策呢？

沙：北京是全國電影產業中心，北影節強在日常放映形成觀眾的量級積累。就拿2019年12月的電影活動來說，幾乎可以用“亂花漸欲迷人眼”來形容。各個影展活動之間時間甚至是片目形成重疊，是難以避免的事情，對觀眾來說也經常體會到分身乏術的甜蜜的困惑。

北影節要有長期的可持續性發展，未來可能面對許多的機遇和挑戰。我認為北影節“北京展映”可以在四個方面加把勁，走出自己的路。

首先，選片多元化。邀片數量和票房數字是動力，是壓力。在電影節展有限的時間里，數字有意義，但不是衡量電影節展優秀與否的根本指標。選片質量是真正的重中之重。作為策展人員，會努力在滿足觀眾迷影需求的基礎上，比如保留大師回顧專題、系列饕餮、熱門爆款之外，引領觀眾對體現美學趨勢的、有創作潛力的、被低估和忽視的影人和作品，給予重點關注，保證電影節的文化多樣性。對于冷門電影的宣傳，是包括北影節在內的國內各個電影節展的難題。相比某某大師的電影回顧展所能引發的影迷狂歡不同，挖掘、推廣當下的小眾新作，是費力而不討好的事。但是，電影節的真正意義就在于此。把大師回顧展映做成一票難求不算本事，把冷門小眾做成爆款才是策展人真正的驕傲。

其次，觀眾互動化。我個人這幾年在北影節搶票前夕，除了在網絡上大力推動外，也會在影院為影迷做一個推薦講座，把我們的策展思路和重點影片向大家進行梳理和推薦，取得了不錯的效果。前來參與的聽眾往往都是深度迷影，他們的發言和提問總能指向我們亟待解決的短板和問題，交流非常有價值。這些互動提醒電影節工作人員哪些工作做得到位，哪些問題未來可以避免。我們一直在思考加強觀眾互動的模式和方法，在未來都會適時進行嘗試。希望主管單位、電影節籌備方、片方與觀眾能夠更加緊密地聯結在一起。

第三，交流深度感。北京作為全國文化中心、電影產業中心，最不缺的就是電影人、專家學者。我們需要用豐富的活動策劃，包括大師班、片前導賞、映后交流、影人沙龍、專題論壇等等，來為影人和機構呈現、曝光，為優秀的世界電影做傳聲筒，為優秀的中國電影鼓與呼。我們的活動交流，應該都能做好多媒體記錄，及時發布，甚至在電影節結束后，總結成有知識性、檔案性、富有洞見的專題書籍。我常說，比起看藝術電影，能夠引領觀眾藝術地觀賞電影，更加重要。未來的北影節，就是一個很好地為影人和觀眾服務的實踐。

最后，產業推動力。我們永遠不要忘了，電影是一門生意，是一種經濟行為。面對國內電影市場，尤其是在外片需要配額才能引進的現實情況，北影節作為新片版權交易市場的意義已經頗受影響。當然，這也是國內電影節電影市場普遍面臨的狀況。在這種情況下，可否在展映中努力導入一種思維，所選擇、策劃的節目既服務于影迷，也要服務于產業。這是我們一直都在考慮的方向。

三、實踐界定：電影策展的產業意義

姜：您在電影資料館藝術影院負責排片工作的職位被稱作節目策劃，而在北影節中相應的角色則稱為電影策展人，您認為節目策劃與電影策展之間有什么不同呢？

沙：藝術影院節目策劃與電影策展人，兩者還是有一些區別的。節目策劃，與電影資料館的單位性質和放映特色有密切的關系。電影資料館與百老匯電影中心、尤倫斯藝術中心最大的不同就是，那些中心不具備保存、保管電影拷貝及其資料的職能。他們如果要做一個電影節影展的話，就需要從外邊租用很多的電影拷貝，或者購買電影版權，然后到中心的場地放映幾場。電影資料館呢，首先是一個政府單位，整個職能都是國家文化保護研究與利用中的一環，其核心工作之一就是保管中國電影的拷貝及其有關文圖數據，也保管部分外國電影的資料并進行利用。那么，館里保存的電影拷貝，每一部電影都被稱為一個節目。

在電影資料館的系統中，基本上沒有“策展人”這樣一個稱呼，都叫節目策劃。大家都是以電影資料館的館藏資源作為影展排片的重要來源。香港電影資料館的相關工作人員，例如何思穎、羅卡老師等，既是電影研究者又是影展排片的前輩們，也冠以節目策劃的稱謂。節目策劃者所面對的資源實際上是單位的資料庫，所做的展映策劃與排片工作也是為了更好地發掘本地、本國的一些電影遺產。影片的展映與排片都是在這一范圍內進行的。比如，香港電影資料館每周也會有相應的放映，不是那么多，遠遠沒有中國電影資料館目前的放映場次多，因為其主要精力是放在香港電影的發掘上，對本館館藏電影的梳理就是節目策劃的一種思維方式。資料館藝術影院早期的排片也采用類似的操作方式，選擇一些國產電影，適量或少量地安排放映。這是早期的一種電影展映的策劃思維。之所以叫節目策劃，是因為整體的排片和放映是一個幾乎內部封閉的、自循環的模式。

當然，有一些電影展映活動其拷貝的使用超出了電影資料館館藏的范圍，比如外國電影展映，那么，就需要多國之間的文化互動。這一點也是與中國電影資料館本身“請進來，走出去”的職能有直接關系的。在這一過程中，節目策劃所做的工作就有限了。因為兩國電影交流的活動或版塊會指定相應的名字及內容，例如，法國電影展映，可能是因為法國電影資料館或者法國駐華大使館提供了影片片單，作為節目策劃者所做的工作就是對其進行梳理和包裝而已。總而言之，節目策劃是以自成體系的電影放映模式為主，兼少量其他的外交、學術放映等等。

之所以會出現所謂策展人這一名稱，不光是因為聽起來非常時尚，或者說看起來似乎其背后可能具有更大的詮釋性，我認為，主要原因還在于策展人與節目策劃者不同，需要開展邀片的工作，還包括在策劃電影展映的過程中，電影資料館已經從過去相對封閉的、自維的形式，變成了一個開放的、全新的放映影片的模式。這個模式不僅要使用電影資料館的館藏影片，還需要開放影片來源。可以說館藏影片只是每個月排片的一部分，其余還有更多的工作要完成，比如說跟國內電影版權公司進行版權合作、國家與國家之間的文化交流項目，也可以是高校之間、政府之間的合作。目前，中國電影資料是國內放映藝術電影最常規、也是觀影人次最多的藝術影院。因此，很多很多制片公司都愿意到電影資料館來做一些活動，比如新片的點映預熱等。

當然，我們認為單靠館藏資源已經沒辦法滿足影迷們越來越高的觀影需求。電影資料館會策劃一些電影展映活動，主動去海外購買部分電影的版權。現在需要發揮更多的主動性、能動性，去展開人際交流、社交互動。說白了，不能只靠單位就能解決全部問題，而是要跟更多的人去打交道。在這一過程中，“策展”這個詞中的“策”的意義就有了更多的變化，會加入更多的社交含義。

姜：“電影策展”這一稱呼的出現，是不是與藝術策展有關呢？是簡單的名稱借用，還是在操作上也直接“復制”？

沙：從學術專業的角度看，“策展”這個詞兒是從藝術策展那邊來的，英文是curation，curator就是策展人。curator這個詞本身意味著這個人具備極大的權勢。在藝術策展領域往往是指藝術館或美術館館長或藝術總監一級的人士，他們自身就是藝術家、策劃、社交家，能夠策劃項目、找到資金，于是被稱作curator。因為curator的工作內容更加專業，而影展的選片與排片只是其所有工作中的一環，是沒辦法用這樣一個詞去界定的。國內一般用programmer，節目策劃人。這個詞相對來說比較篤實，香港地區策展活動也都是用programmer這一稱呼。策劃，這個詞的引進也是因為電影節、影展等相關的形態開始出現后進入我們視野的。

那么，這個視野是從什么時候開始形成呢？國內最早的國際電影節就是上影節，從1993年開始舉辦，整個電影節具有國際視野。那個時候，關于影片的選擇和排映，還沒有固定的人或者固定的工作。20世紀80年代，電影資料館也做過一些影展，與英國電影學會（BFI）曾經合作過放映項目，同樣，策劃本身乃至具體執行工作所對應的專業崗位，很多人此前都沒聽說過。當時類似的影展都是由一些研究人員或者專家去參與或執行，他們大多是外語專業出身的。因為放映的影片都是原版原聲的，沒有現在的同聲字幕，所以他們最主要的一項工作就是在影展上給觀眾做同聲傳譯。據說他們在影片第一次放映時進行同聲傳譯，同時會錄成一個中文磁帶，下次同一部電影再次放映的時候再播放出來。這些景象在現在都是很難想象的，但是那時候大家看電影就是抱著一種充滿奇趣的心情。現在有字幕軸同步技術，有手動敲字幕的字幕機，那時是沒有這些設備的。當然，那時觀眾的外語水平也沒有現在高，如今很多觀眾不需要字幕也可以看懂外文電影。從電影節的發展角度看，上述這個過程是很短暫的。列舉這個例子是說，往回看，很多人都是首先投入影展的具體工作，然后逐漸成長為今天的策展人。

節目策劃和策展人的工作有相似的地方。對內，對單位館藏資源的梳理叫節目策劃;對外，以社交為紐帶，涉及整個電影活動的邀請、安排，叫策展人則更合適。節目策劃更偏向于電影檔案的保護、搜集挖掘，而策展人的工作主要是面對產業，是為了推動整個電影產業的健康發展。所有電影節活動的設計不是簡簡單單賣票的問題，而是這一設計是否對電影產業，尤其是中國電影產業是否具有促進意義，是向前看的。所以說，在電影節上放映的一般是比較新的電影。

姜：在一些有關電影展映的報道中，看到過“選片人”的稱呼，您認為這個稱呼與電影策展之間有哪些差別呢？

沙：“選片人”的概念，的確也需要界定一下，因為有的電影節需要策展人，而有的電影節似乎并不需要，選片的工作更為突出。“戛納”主要是面向產業、市場、交易的，并不向觀眾開放，所有參加的人都需要憑證件才能觀看;其競賽單元的意義也不是為了給觀眾看，而是讓電影產業的發行方進行電影版權的交易。因此，戛納國際電影節不需要去做很多的策劃，它有自身的價值觀念和美學標準，甚至有自己的意識形態。這是法國，一個電影強勢國家的藝術主導權的象征。因為電影節也處于一個金字塔式的體系中，而法國在藝術電影領域是站在頂端的，“戛納”影展就不需要做太多主題策劃，主辦方只要去把握一部影片的去留就可以，甚至可以去全世界各個地方發現不是法國電影卻跟法國電影模式很像的電影，將其作為法國電影傳播的一種證明。它在姿態上是拒絕好萊塢電影的，但同時又吸納好萊塢電影中與其價值觀相似的地方，有時候也會邀請好萊塢電影去做首映活動，當然大多是非競賽單元，或者是組織一些開幕式，希望用好萊塢電影的星光閃閃去吸引更多的媒體宣傳。所以，對于戛納國際電影節來說，它的電影市場、媒體宣傳、影評人關注等等，都是推動產業非常重要的外圍推動力。

那么，什么地方需要電影策展人呢？觀摩型電影節。實際上，絕大多數電影節是觀摩型電影節。絕大多數國家和地區的電影節也會有一些產業意義，但都無法達到戛納國際電影節那樣可以隨時拿到一部影片的世界首映。在電影產業之外，電影節在觀眾看來最主要的就是觀摩意義。當然，這個觀摩也可以推動產業、促進影片交流、文化交流，國（地區）與國（地區）之間的文化建設。韓國釜山國際電影節也有大量的觀摩性質的環節設計，但是韓國去年的外片進口量達一千二百多部，實際放映448部，所以它對世界新片的吸引力很強。假設我們中國也放低引進的門檻，有一千多部外國電影可以進入中國電影市場的話，中國所有的電影節，例如北影節、上影節，在國際上電影市場上的話語權將會大得多得多，因為片方都會向往龐大的、富有潛力的市場。當然，當大量的海外電影如果進入本土市場，我們本土電影產業能否抵御這種沖擊，與狼共舞、呈現良性互動呢？這是一個更復雜的問題，需要謹慎思考。

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）