文本的時空呈現
——高校寫作教學改革思考之二

柳宏 王遜

20世紀以來，中國寫作學研究及寫作教學實踐前赴后繼，著述林立，觀點紛呈，取得了矚目的成就，但也存在著令人擔憂的問題。如多評點欣賞、批評訓誡，少理性思辨、體系建構；多整體觀照、模糊感悟，少具體分析、清晰透視。如重直覺體驗、輕理性分析，或模糊寫作學與文章學界限，將寫作行為與文章成品混為一談。如有關寫作范疇、寫作概念雖不乏鞭辟入里的思考和深刻新穎的見解，但零散封閉，缺少聚焦綜合。另外，改革開放以后40多年的跋涉探索，高校寫作教學到底教什么？究竟如何教？教學效果如何？仍然沒有準確的定位、清晰的思路和滿意的答案。

筆者在古今中外形形色色的寫作定義中反復比較，從各種各樣的創作實踐中對比互勘，針對高校漢語言文學專業課程體系，結合高校寫作教學的探索歷程和實際效果，提出“寫作是呈現文本的行為”的新命題①柳宏、王遜：《寫作即呈現——寫作定義及高校寫作教學改革之思考》，《寫作》2018年第2期。。這一命題，突出了寫作的文本目標，聚焦了寫作的呈現特征，強化了寫作的行為過程。該命題認為，寫作行為必須具有明確的目標指向，必須進入文本操作階段方能產出物化的文本成果。“呈現”即“制作”“創造”“創制”，“呈現”一詞具有寬廣的包容性，能夠泛指一切寫作現象。“呈現”即生成“文本”，無論是主體世界豐富復雜的精神活動，還是客體世界栩栩如生的曼妙形象，都要通過筆墨鍵盤書寫敲打，轉換物化為書面語言文本。故呈現的過程就是文本形塑的過程。

“寫作是呈現文本的行為”這一命題僅僅回答了“寫作是什么”的問題，“寫作呈現什么”是緊隨其后必須追問的命題，即解決“寫作寫什么”的問題。放眼古今中外形形色色、浩如煙海的文獻典籍，稍作抽象歸納，不外乎人和事、情和景、時與空。筆者此前曾對“情景”呈現作出了粗淺思考與探索。情感可分為普通情感與文學情感，文學情感源于普通情感、高于普通情感。文學情感在寫作活動中具有重要作用，它驅動了文本的生成、使文本充滿生氣、令文本五彩繽紛。在寫景文本中，有的是較為純粹的景觀呈現，有時還寄寓了寫作主體其他方面的目標和訴求，它們通常圍繞著與人物、情節、主題的關系綜合展開，增添了作品的形象性、生動性、感染力①柳宏、王遜：《文本的情景呈現——高校寫作教學改革思考之一》，《寫作》2019年第3期。。本文針對“時空”呈現予以具體闡述。

通常，文學文本有兩個基本的構件，一個是時間，另一個是空間。時間與空間是人類生存的兩大維度，人類以此觀察和認識世界。文本世界必然包孕著豐富多彩的時間和空間，必然描述、記錄、虛構形形色色的時空關系，或時空關系生成的事件、因果、意義。文本呈現處于特定的時空背景下，是一個動態的時間綿延的過程，也是一個立體的空間位移轉換的過程，二者互相依存，緊密勾連，共同形塑出獨特的文本世界。故而，文本呈現須臾離不開時空建構。

一、時間呈現

萬事萬物包括人類本身，誰都無法避開時間的預設和局限。任何人、任何事總是存在于時間范疇下。作為反映社會生活的寫作文本呈現，必然以時間為重要內容和組成部分。一部文學文本，它必須有起始、發生、發展、高潮、結尾，經歷一個時間的跨度。文本正是通過時間的流轉變化來展現人物的命運，紛紜事物的現象，跌宕事件的過程，并以此表達作家對時間的體驗、感悟和思考。

試看：“子在川上曰：逝者如斯夫！不舍晝夜。”（《論語·子罕》）形容時間像流水一樣奔騰不息地流逝，一去不復返。呈現了孔子對人生世事迅疾變化之感慨。“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。”（賀知章《回鄉偶書》其一）呈現出離家、回家時間流逝的長卷，也是生命流淌的漫漫長河。據考，賀知章37歲考中進士離開家鄉，返鄉時已是80多歲兩鬢蒼蒼的老翁了。時光易逝，世事滄桑，面對著熟悉而又陌生的環境，怎能不讓他睹物傷懷呢？一個“笑”字反襯出詩人無限的感傷和悠長的苦痛。在其另一首《回鄉偶書》中，此種心緒也得到透徹的彰明。詩人寫道：“離別家鄉歲月多，近來人事半消磨。惟有門前鏡湖水，春風不改舊時波。”（賀知章《回鄉偶書》其二）此處，時間的遠近轉換襯托出內心的悵惘失落。這是一生狂放不羈的賀知章，在生命的燈火即將熄滅之時，無限惆悵、沮喪的情緒在文本中的噴涌和呈現。

電影《時間去哪兒了》是“金磚五國”多位導演分段合作共同完成的一部集錦電影。五國合作的復雜程度可以想象，如何找到一個共通的主題完成電影的表達？以《時間去哪兒了》為主題，架構起《顫抖的大地》（巴西）、《呼吸》（俄羅斯）、《孟買迷霧》（印度）、《重生》（南非）及《逢春》（中國），倚借時間概念表達全球化進程中不同國度、不同民族人們的共同生命感受，此種構思和表達可謂精巧。

中國短片《逢春》，通過一對生活在一座古老城市的夫婦是否生“二胎”的選擇，呈現中國人對時間的理解。唐代詩人王勃云：“東隅已逝，桑榆非晚。”（王勃《滕王閣序》）間接呈現出中國傳統文化中面對“時間”的一種積極昂揚的生命態度，即無論時間過去多久、無論人們處于哪個年齡階段，只要擁有一種積極的生命態度，就可以改變命運、改變生活。

俄羅斯短片《呼吸》，敘述了一對隱居在深山老林里的夫妻的生活和生命體驗。妻子平時很少在家，百無聊賴的丈夫以為妻子與鐵路駕駛員有染。妻子無法證明自己的清白。丈夫在一次追打妻子的過程中不慎失足，傷情嚴重，呼吸困難，危在旦夕。在大雪封山孤立無援的世界里，妻子無法向外界求助，只好將丈夫的氣管外接到手風琴出風口處，通過拉動手風琴來幫助丈夫呼吸。面對丈夫的疑問：“我還有多長時間（能存活）？”妻子回答道：“從現在起，我就是你的時間。”由此，當這個世界靜止時，溫暖的琴聲和艱難的呼吸聲，構成一個延續生命的動人畫面。其中，有無端的猜忌，有愛情的寬容，有生命的脆弱和艱難的茍活。而時間，則不動聲色凝視著這一切。

在浩如云煙的各種文本中，時間一直是一個永恒的主題。寫作主體總是以這樣或那樣的方式呈現抗拒和超越時間的企望。如著名經典小說《百年孤獨》的開頭：“多年以后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。那時的馬孔多是一個二十戶人家的村落，籬笆和蘆葦蓋成的屋子，沿河岸排開，湍急的河水清澈見底，河岸里暖石潔白光滑宛如史前巨蛋。世界新生伊始，許多事物還沒有名字，提到的時候尚需用手指指點點。”這一開頭十分簡潔，只有三句話，但卻把時間呈現得光芒四射，魅力十足。

第一，顛覆了時間呈現的習慣模式。常見的文本都是“從前”“很久以前”，但該本文一反常態，入筆不按常理出牌，卻以“多年以后”開頭。這種從倒敘向“前敘”的轉變如何實施？能否實施？讀罷好奇感、新鮮感、憂慮感油然而生。

第二，錯位推進敘事時間和事件發生時間。敘事時間顯然是當下，事件時間則花分兩朵：一是多年以后一號主角奧雷良諾·布恩地亞上校將要被槍決。二是當一號主角面對行刑隊慷慨就義時，他既沒有害怕恐懼，也沒有豪情萬丈，出人意料地回想起那個遙遠的下午——父親帶他去見識冰塊的那個下午。由此，敘事時間“當下”和事件時間“多年以后”“遙遠的下午”三個時間線索交織一起，錯位推進。馬孔多小鎮的百年歷程就在“現在”“未來”“過去”的時間長河中史詩般地混沌展開。

第三，故意讓時間來回閃爍。小說開始，敘事人為何不從當下說起？卻一下子跳躍到“多年以后”。按理說，接著應該講述多年以后一號主角如何面對行刑隊、或行刑隊如何處置一號主角的事。然而，小說一下子又從外部世界切入一號主角的內心，瞬間通過一號主角的回憶，閃回到“父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”。小說就在這“未來”“過去”的騰挪閃爍中，將讀者搞得暈頭轉向，綻放出時間呈現的搖曳多姿。

第四，在時間的來回閃爍中探究時間的奧秘。小說一開始直接切入多年以后的一件大事。本書的一號主角奧雷良諾·布恩地亞上校即將被人槍決。這時讀者急于知道：要被槍決的男主角到底是什么人？他究竟犯了什么事？他會死嗎？然小說戛然而止，迅速閃回到從前那個遙遠的下午。先別管他是什么人，先擱下他那些事，因為他還沒死，因為人在臨死時總要想些事，因為人死之前往往最容易想起童年的事。可我們的一號主角為什么偏偏想起“那個遙遠的下午”，那是一個“世界新生伊始，許多事物還沒有名字”的時代，他的父親為什么非要帶他去“見識冰塊”？干點別的什么難道就不行？小說在時間閃爍中吊足了讀者的胃口。讀者在反復的咀嚼中慢慢感悟：一號主角未來處境和遙遠回憶的時間閃爍，清晰昭示出：這是生跟死之間的擺動，是一個生命的起點與終結之間的過渡，是一個世界新生與毀滅之間的跳躍，是一個愚昧和文明之間的嬗變。

二、空間呈現

空間即處所，定格在時間坐標軸上的某個點。它是時間變化中出現的片段，比如場景、畫面、人物的裝束、衣服、帽子、肖像等，還包括戲劇性的場面等要素，都蘊含在空間的范圍內。如果說歷史是由相繼出現的事件加以標點的，那么事件則由因果排列的畫面加以組合的。相繼出現的事件流淌成時間的河流，因果排列的畫面點綴為空間的畫廊。時空的交織構成了歷史，創造了世界。文本呈現就必然以空間位移展現因環境、場面、地點、人物、事件和與此相關的要素轉換引起人物情致的搖蕩、命運的跌宕和結局的產生。

受意識流及柏格森的時間綿延理論的存在主義哲學影響，在時空維度中，當代一批作家往往重視時間而忽略空間，熱衷于從時間這一維度審視人類的生存境遇。其實人類所需的社會歸屬感、身份認同感常常是依靠空間獲得的。因此，空間這一維度對人類存在的意義同樣重要。特別隨著現代文明的不斷發展，宇宙的時間還是那個時間，但人類生存的空間越發逼仄局促，記憶中的自然山水已蕩然無存，只剩心靈的流離失所。

無論寫人，還是記事，都離不開空間呈現。人只有活動在某一空間的點上才能體現人的存在、人的意義、人的價值。人一旦徹底離開了或失去了生存空間的點，則意味著死亡，其存在空間或為墳墓，或是牌位，這些符號空間大多短暫，不太可能長久封存，終將或被遺忘、鏟平，或被化為灰燼。當然有些“重于泰山”“死得光榮”的人，他們可能流芳百世，永垂不朽。但他們被人懷念、被人抒寫的還是他們生前某空間畫面的事跡功名。或是某地某次戰役的赫赫戰功，或為某郡某縣的吏治美名，或是徜徉山水的著名詩篇，或是遷徙途中、歸隱山林、寓居一隅寫成的皇皇巨著。文本中的人無法與事實、事件脫節。

古今中外的各種文本，通過空間呈現增強了文本的生動性、形象性。

抒情文學中的空間呈現常常雋永、有力。如賀知章《回鄉偶書》中家與村落、兒童和老者組成了層次分明、動靜結合的鄉村圖畫，尤其是“笑問客從何處來”中的“笑”字，既調和了回鄉相遇自然詼諧的氛圍，又將游子的惆悵、兒童的好奇刻畫得淋漓盡致，還給靜謐的鄉村敲動了童話般的琴弦。

又如余光中的《鄉愁》：“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票/我在這頭/母親在那頭//長大后/鄉愁是一張窄窄的船票/我在這頭/新娘在那頭//后來啊/鄉愁是一方矮矮的墳墓/我在外頭/母親在里頭//而現在/鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭”。《鄉愁》以小時候、長大后、后來、現在，四個人生階段組詩。詩歌以空間上的兩地阻隔同時歸納出這四個階段的共同特征：小時候的母子分離、長大后的夫妻分離、后來的母子死別、現在的游子與大陸的分離。十分新穎的是，詩人為這四個階段分別找到一個表達鄉愁的具有無限表現力的空間意象：郵票、船票、墳墓、海峽。這四種空間意象，看似單純、明朗、集中，但卻豐富、開闊、博大，因為其關聯著這和那、此和彼的阻隔和分離，這種阻隔和分離伴隨著鄉愁的蔓延不斷鏈接和放大，這種不斷升騰縹緲的鄉關愁思將綿延拓展的空間距離繚繞得若有若無，最后在詩歌的結尾升華到民族情感的全新高度，有如百川奔向東海，有如千峰朝向泰山，詩人個人的悲歡與巨大的祖國之愛，民族之戀交融在一起。詩歌縱向的歷史感，橫向的空間感，縱橫相交匯聚為禮贊祖國的現實感。全詩通過空間意象將本是一個非常抽象的“鄉愁”物化、具體化，增強了文本的形象性、空間感，取得了很好的藝術效果。

敘事文學中的空間呈現則更加具體可感，搖曳生姿。如《紅樓夢》第六十二回：“湘云臥于山石僻處一個石凳子上，業經香夢沉酣，四面芍藥花飛了一身，滿頭臉衣襟上皆是紅香散亂，手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜂蝶鬧嚷嚷的圍著他，又用鮫帕包了一包芍藥花瓣枕著。”此處描寫人物，絲毫不及面部表情和身體姿態，全憑空間呈現：散落的芍藥花、半埋的扇子、鬧嚷嚷的蜂蝶、鮫帕包的花枕等，自然曼妙，栩栩如生，宛若一幅“史湘云醉臥芍藥裀”美人圖。

又如《百年孤獨》開頭的第二句話：“那時的馬孔多是一個二十戶人家的村落，籬笆和蘆葦蓋成的屋子，沿河岸排開，湍急的河水清澈見底，河岸里暖石潔白光滑宛如史前巨蛋。”這個開頭的第一句話是時間的閃回頓挫，第三句話交代馬孔多鎮“世界新生伊始，許多事物還沒有名字，……”文明程度很低，開化程度不高，幾乎處于混沌原始的狀態，“宛如史前巨蛋”。這第二句則全是空間呈現：馬孔多鎮的村落、河岸、蘆葦、籬笆，房屋沿河排開，河水清澈見底，暖石潔白光滑。自然清新，質樸鮮亮，宛如人間仙境，世外桃源。可見，《百年孤獨》的開頭之所以不同凡響出人意外，除了時間的騰挪閃回把讀者搞得緊張焦慮、暈頭轉向之外，其空間的景觀呈現充滿了神秘和好奇，吊足了讀者前往旅游觀光或閱讀徜徉的胃口。

如果把時間比喻為一條河流的話，空間就是河流上的漂浮物，或者說是兩岸的風景，二者相映成趣，相得益彰。在傳統的文學里，空間永遠是附屬于時間的。然而今天情況有所變化，時空關系是和社會發展、科技進步緊密相聯的。傳統敘事文學關注時間流淌，今天則更多強化空間的象征寓意。如諾貝爾文學獎獲獎作家勒克萊齊奧在小說《阿麗亞娜》中呈現了少女克里斯蒂娜游蕩的城市空間。這座城市“遠離大海，遠離大城市，遠離自由，甚至遠離空氣——這是火葬場造成的，還遠離世人，與世隔絕”。小說呈現了一座棄城：荒涼，彌漫著火葬場的煙霧，沒有鳥兒沒有蒼蠅沒有蟈蟈，只有“成千上萬扇長方形窗戶的高大的灰色建筑”，而穿梭其間的男男女女，像是“抓不住、找不到、眼睛無神、沒有影子的幽靈”。克里斯蒂娜漫無目的地在城市中游蕩，卻被潛伏在這座城市中的罪惡吞噬。其遭遇流氓輪奸，甚至受到死亡的威脅。可見，勒克萊齊奧用隱喻性的筆觸，將這座城市無處不在的罪惡、欲望、不幸、苦難揭示出來，原本為了保護人類免受風吹雨打的家園卻在欲望的異化下成為了包藏罪惡的垃圾場。

郝景芳科幻小說《北京折疊》呈現出北京如“變形金剛般折疊起來的城市”景象。在不同的空間里，分別住著不同的人：第三空間是底層工人，第二空間是中產白領，第一空間則是當權的管理者。主人公老刀為了給人送信，從第三空間到了第二空間，又來到了第一空間，之后帶著第一空間的回信又回去了。小說中沒有生死抉擇，也沒有天人交戰，幾乎沒有科幻的“猛料”元素，都是平凡的事情，但這種平凡具有更為冷峻的現實感，甚至讓人不寒而栗。顯然，作者借折疊的城市空間表達了對這個世界獨立、嚴肅的思考，具有典型的反烏托邦設定。

三、時空呈現的辯證思考

時間、空間是抒情和敘事文學的兩個重要元素。寫作文本呈現之時間、空間常常緊密相聯。具體的時間總是定格在具體的人物、場景等空間畫面，具體的空間常常和人物活動、事件發展的時間流動依存融合。絕對的時間和空間常常是抽象的，只有與人發生關聯的時空才是具體可感的。文本呈現時間、空間元素的要義和規律特點不同，分而論之可以更為清楚地認識文本時間、空間呈現的聯系與區別，更為立體地體悟文本時間、空間呈現的經驗，更為明晰地體現文本呈現者的積極存在。

當然，文本中的時間和空間常常彼此緊密連接，互相融合滲透。文本時間是文本空間的線性流轉，文本空間是文本時間的動態轉換，二者相互依存，內在統一于文本本身。

孔子在川上的流水之喻，是對時間流逝的從容不迫，表面上呈現了大自然的河水在“不舍晝夜”的時間中流逝，寄寓了時事往者皆像川水，生命似流水奔騰不息，最終也會消亡，這是動態的過程。然“川上”的空間位置暗含著某種不變與恒常，象征著在連續不盡、綿延消逝中蘊含著茍日新、日日新的時機和緣分，展示了生命的時間長度和空間密度的禪理妙悟。

《春江花月夜》全詩以月為中心，開篇以月升起，將春、江、花、月、夜逐字吐出；最后以月終結，將春、江、花、月、夜逐字收回。詩情伴隨著明月的初升、高懸、西斜、下落的時間過程線性展開。同時，全詩在月升月降的推進中，又通過月光下的江流、芳甸、花林、飛霜、沙汀、白云、青楓、扁舟、高樓、玉戶、閑潭、落花、海霧、江樹等景觀呈現，交織成一幅充滿詩情畫意的春江月夜圖。在這種神話般迷離優美的藝術氣氛中，詩人以“江畔何人初見月？江月何年初照人？”的設問和“人生代代無窮已，江月年年只相似”的哲思，揭示了時間的流動變化和空間的凝固穩定，時間在空間中流動，空間在時間中定格。人的時間的有限性通過一代代的延續獲得了某種無限性，空間的穩定性又與人的生命激蕩具有了某種流動性。繁花似錦的春江月夜，漂泊天涯的游子之思，長夜不眠的思婦之情，縹緲在春江夜空，升華為宇宙之思。江月年復一年，照臨大地，詩人通過想象獲得某種體驗的存在，雖然這種存在是有限的，是要終結的，但卻是可以期待的。然這種期待并沒有任何回應，“不知江月待何人，但見長江送流水”。大江東去，天地靜穆。詩人把深沉莊嚴的宇宙之思化為輕柔的“詩之時間”，把綿延的時間追問聚焦為詩意的“空間意象”。這是時間和空間完美結合的“詩中的詩，頂峰上的頂峰”①聞一多：《唐詩雜論》，上海：上海古籍出版社1998年版，第18頁。。

馬克思說：“時間就是人類發展的空間。”②馬克思：《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京：人民出版社1995年版，第195頁。這句話深刻揭示了社會時間與社會空間的內在統一關系。在人類發展的歷史長河中，時間本身就是空間，空間是時間的定格和聚焦，社會時間和空間不可能凝固僵化，而是互相轉化的。事實上，社會時間—空間是有開端的，且也是有終結的；而自然時間—空間作為運動著的物質的存在形式是無開端的。作為社會時間—空間，它是通過人的社會實踐活動在社會運動中獲得現實性的，“也就是說，空間和時間在運動中才得到現實性，運動是通過空間而現實存在的時間。沒有實踐活動這種社會運動形式，也就沒有社會時間和空間的存在形式”③趙純昌：《論時間與空間的社會性》，《北方論叢》1995年第2期。。因此，在教學過程中，啟發學生處理時空關系時，“……不應當認為它們處于靜止的狀態，而應當認為它們處于運動的狀態……。觀察運動也不僅要看到過去，而且要看到將來。并且不是按照只看到緩慢變化的‘進化論者’的庸俗見解進行觀察，而是要辯證地進行觀察”④［俄］列寧：《列寧選集》第2卷，北京：人民出版社1972年版，第602頁。。優秀的文本，呈現出獨特的社會時間和空間的存在形式和鮮明特點；杰出的文本呈現者，總是追求社會時間和空間運動發展進程中受動性與能動性的統一，合規律性與合目的性的統一；不斷創造自由時間，形成關于過去、現在和將來之間關系的完整概念，深刻地把握社會運動的一般規律，實現自然生命時間和自由發展空間的統一。