油畫(huà)與全息影像的相生相息

王 碩/鞏少偉

一、全息藝術(shù)概述

1.什么是全息

全息影像（Hologram）的出現(xiàn)是眾多科學(xué)家智慧的結(jié)晶（圖1），該詞最早由諾貝爾獎(jiǎng)獲得者丹尼斯·蓋博（Dennis Gabor）于1947 年發(fā)明。“全息”一詞源于希臘語(yǔ)“全部”（Holos）及“信息”（Gramma）在詞匯上的融合，意指記錄物體（光波）的全部信息1，因此它可以通過(guò)激光與特定的光路在介質(zhì)上記錄干涉圖案，并由特定的光源進(jìn)行再現(xiàn)還原。這使得全息影像成了一種能夠在二維介質(zhì)上記錄“真實(shí)”三維世界的影像，使被記錄的內(nèi)容如魔法一般地飄浮在空氣中，在不需要佩戴任何觀看設(shè)備的情況下實(shí)現(xiàn)真正的裸眼視覺(jué)體驗(yàn)。

2.全息藝術(shù)

全息與藝術(shù)的初次邂逅可以追溯到1967年左右，被譽(yù)為英國(guó)全息藝術(shù)之母的馬格麗特·貝尼恩通過(guò)報(bào)紙上的一則新聞，偶然間察覺(jué)到了全息影像作為一種藝術(shù)媒介的潛力2。貝尼恩基于對(duì)這一想法的深入探索，于1973 年發(fā)表了《全息作為一種藝術(shù)媒介》（Holography as an Art Medium）一文，該理論研究與其相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐奠定了全息影像作為藝術(shù)媒介的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，全息影像因其自身所具有的獨(dú)特魅力，引起了藝術(shù)家、收藏家、美術(shù)館、畫(huà)廊、藝術(shù)期刊等的廣泛關(guān)注，特別是世界范圍內(nèi)擁有不同背景的藝術(shù)家們。例如，西班牙的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家薩爾瓦多·達(dá)利，美國(guó)的波普藝術(shù)家理查德·漢密爾頓，搖滾藝術(shù)家愛(ài)麗絲·庫(kù)珀等，還有轉(zhuǎn)型成為全息藝術(shù)家，一生致力全息藝術(shù)發(fā)展的瑪格麗特·貝尼恩、哈麗特·卡絲汀·西爾弗、魯?shù)稀げ嘶籼亍⒌咸亍s格等，他們的貢獻(xiàn)帶來(lái)了全息藝術(shù)的繁榮發(fā)展（圖2）。

3.全息對(duì)畫(huà)家的影響

在20世紀(jì)60年代末，正值西方世界的政治和藝術(shù)熱潮，藝術(shù)的語(yǔ)言也正在拓寬3。當(dāng)時(shí)還處于畫(huà)家身份的英國(guó)藝術(shù)家瑪格麗特·貝尼恩也不例外地對(duì)自己的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行思考，她認(rèn)為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域需要“文化中間人”(Cultural Mediators)的角色，全息藝術(shù)家的存在便可以將各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域之外的信息帶回藝術(shù)領(lǐng)域，這不僅使藝術(shù)更顯趣味，而且將藝術(shù)從美術(shù)館、藝術(shù)學(xué)校等傳統(tǒng)語(yǔ)境中剝離出來(lái)，使藝術(shù)語(yǔ)言融入更多的場(chǎng)景成為可能4。而全息的出現(xiàn)，使她獲得了一條將光學(xué)領(lǐng)域的信息帶回藝術(shù)領(lǐng)域的路徑，這使得貝尼恩增加了一重全息藝術(shù)家的身份，為藝術(shù)領(lǐng)域做出了卓越的貢獻(xiàn)，這份貢獻(xiàn)使她在2000年榮獲大英帝國(guó)勛章（圖3）。

20 世紀(jì)60 年代初，身處美國(guó)的薩爾瓦多·達(dá)利也似乎正遭受著與貝尼恩相似問(wèn)題的困擾，尋求著藝術(shù)之路的多元?jiǎng)?chuàng)新。此時(shí)的他正專(zhuān)注于對(duì)立體圖像的探索，尤其聚焦于第三維度和第四維度，他的這些探索都或多或少地受到畢加索立體主義的影響5。達(dá)利曾在自述中說(shuō)到由于全息也是記錄三維世界的方式，這使得他得以擺脫分析立體主義的影響，能夠借助全息這種全新的藝術(shù)媒介去表達(dá)自己的藝術(shù)感受6。當(dāng)達(dá)利在了解全息媒介后，他在1970—1973年間創(chuàng)作了數(shù)幅驚世駭俗的全息藝術(shù)作品，曾參與創(chuàng)作這些全息作品的南非藝術(shù)家、音樂(lè)家塞爾溫·里薩克認(rèn)為：“全息將是表達(dá)達(dá)利三維觀念最獨(dú)特、最重要的藝術(shù)媒介之一。”7

圖2 薩爾瓦多·達(dá)利與愛(ài)麗絲·庫(kù)珀創(chuàng)作《愛(ài)麗絲·庫(kù)珀大腦》全息藝術(shù)作品 1973 年

圖3 瑪格麗特·貝尼恩接受大英帝國(guó)勛章時(shí)的場(chǎng)景 2000 年

二、油畫(huà)對(duì)全息藝術(shù)的啟發(fā)

1.《畢加索》與《阿維尼翁的少女》

在20 世紀(jì)60 年代末期，正值貝尼恩全息藝術(shù)創(chuàng)作的初期，作為首批開(kāi)拓全息藝術(shù)的藝術(shù)家，貝尼恩面臨著兩方面的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，一方面她需要向基本不熟悉全息媒介的公眾及專(zhuān)業(yè)藝術(shù)人士傳播全息作品，另一方面，她要嘗試解讀全息作品的藝術(shù)意義。而畢加索的《阿維尼翁的少女》（圖4右側(cè)）提供了一個(gè)解決上述兩個(gè)問(wèn)題的新思路：在藝術(shù)媒介方面，《阿維尼翁的少女》被公認(rèn)為是立體主義的起源之作8，無(wú)論對(duì)于公眾還是專(zhuān)業(yè)藝術(shù)人士而言都具有極高的知名度，因此以該幅油畫(huà)為原型制作的《畢加索》（圖4 左側(cè)）有助于建立起觀眾與作品之間可理解的、可交流的基礎(chǔ)，弱化全息作為陌生媒介的劣勢(shì)。在藝術(shù)重塑方面，《畢加索》可視為對(duì)畢加索立體主義的一種回應(yīng)與致敬，因?yàn)檫@兩種藝術(shù)媒介在本質(zhì)上都是在二維的介質(zhì)上記錄“真實(shí)”的三維世界，二者的不同之處在于，立體主義是借助透視或色彩邏輯等傳統(tǒng)繪畫(huà)技法完成的，而全息是借助激光特性完成的，因此從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看來(lái)，《畢加索》融合立體主義畫(huà)作與全息技術(shù)，可視為對(duì)《阿維尼翁的少女》的一種再演繹的藝術(shù)形式9。

仔細(xì)觀察《畢加索》不難發(fā)現(xiàn)，貝尼恩對(duì)《阿維尼翁的少女》的再創(chuàng)作經(jīng)過(guò)了反復(fù)斟酌及考量。首先，貝尼恩將作品中四分之三的空間都留給了《阿維尼翁的少女》中的人物造型，然而與之相對(duì)應(yīng)的全息部分，卻只是一個(gè)面積僅占畫(huà)面五分之一的“全息立方體”(圖5)10。此外，貝尼恩保持了原作中各女子之間的位置關(guān)系，而全息部分則被隱藏在人物后方，這種面積及位置的構(gòu)圖似乎是讓人們以欣賞熟悉的油畫(huà)為主，從而減少觀眾對(duì)于全息媒介的陌生感。其次，《畢加索》的觀看體驗(yàn)必然也是精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物，貝尼恩在制作這幅全息作品時(shí)，將人物形象從復(fù)制版本的《阿維尼翁的少女》畫(huà)作中裁出，去掉了背景，并在畫(huà)面右下角的視覺(jué)中心處加入了一個(gè)“全息立方體”，這使得觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)會(huì)先落到畫(huà)面左側(cè)人群身上，之后會(huì)轉(zhuǎn)移到右下方的全息立方體上，從而完成了一場(chǎng)由繪畫(huà)立體主義到全息立體主義的視覺(jué)體驗(yàn)之旅，在兩種媒介的切換間，便能感受到作品意圖傳達(dá)的致敬主題。

圖4 左側(cè)為《畢加索》，瑪格麗特·貝尼恩于1969 創(chuàng)作；右側(cè)為《阿維尼翁的少女》，畢加索于1907 年繪制

圖5 《畢加索》全息影像中“全息立方體”特寫(xiě)

圖6 薩爾瓦多·達(dá)利 海底的漁夫 1971 年

2.《海底的漁夫》與《阿維尼翁的少女》

《阿維尼翁的少女》的影響不僅僅止于《畢加索》，它同樣也對(duì)達(dá)利的全息藝術(shù)作品《海底的漁夫》（圖6）產(chǎn)生了啟示。《海底的漁夫》創(chuàng)造了多個(gè)維度，首先，在媒介層面，達(dá)利結(jié)合畢加索的《阿維尼翁的少女》的畫(huà)作和全息影像的多維度媒介特色來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。其次，多維度還反映在意識(shí)層面，因?yàn)椤逗５椎臐O夫》被認(rèn)為與西格蒙德·弗洛伊德的潛意識(shí)理論有關(guān)。而達(dá)利將繪有女孩頭部形象的全息影像疊加在《阿維尼翁的少女》的畫(huà)面之上，似乎是想傳達(dá)兩幅作品存在意識(shí)維度的層疊關(guān)系。

3.《全息！全息！委拉斯開(kāi)茲！蓋博！》與《宮娥》

圖7 迭戈·委拉斯開(kāi)茲 宮娥 1656 年

圖8 薩爾瓦多·達(dá)利 全息！全息！委拉斯開(kāi)茲！蓋博！1972 年

達(dá)利在其藝術(shù)生涯的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)對(duì)西班牙藝術(shù)家迭戈·委拉斯開(kāi)茲以及他的《宮娥》（圖7）都保持著濃郁的興趣，并持續(xù)不斷地對(duì)這幅偉大油畫(huà)作品進(jìn)行著再創(chuàng)造，《全息！全息！委拉斯開(kāi)茲！蓋博！》（圖8）便是其中最特殊的一幅。特殊首先反映在這幅作品的名稱(chēng)上，達(dá)利使用了罕見(jiàn)的四個(gè)嘆號(hào)對(duì)其命名，這足以顯示出達(dá)利對(duì)全息有著一種強(qiáng)烈的情感。

《全息！全息！委拉斯開(kāi)茲！蓋博！》的創(chuàng)作方式也十分特殊，它是由兩幅全息影像重疊、拼貼而成，其中一副全息影像還原了17 世紀(jì)《宮娥》的人物場(chǎng)景，另一幅呈現(xiàn)的則是三個(gè)現(xiàn)代人在咖啡館一邊喝酒一邊打撲克的場(chǎng)景。由此可見(jiàn)，這幅作品顯示兩個(gè)完全不同的時(shí)間，就像蒙太奇攝影作品《兩種生活》（圖9）中的手法，畫(huà)面左右表現(xiàn)了兩種不同的生活場(chǎng)景。達(dá)利將上述兩個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景容納于同一空間中，既包含了空間維度，也涵蓋了時(shí)間維度，所以它被認(rèn)為是一幅具有蒙太奇意味的全息作品。

圖9 奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德 兩種生活 1857 年

這幅全息影像作品令人印象深刻之處，還在于其在出現(xiàn)場(chǎng)景切換時(shí)兼具了互動(dòng)性與趣味性。當(dāng)觀眾從全息影像的左側(cè)走向右側(cè)時(shí)，隨著視線的挪移會(huì)遇到幾個(gè)視覺(jué)趣味點(diǎn)：首先，當(dāng)觀眾的視角處于全息影像最左側(cè)時(shí)，只能看到畫(huà)面左側(cè)有一個(gè)現(xiàn)代人正坐在桌前（圖10），當(dāng)觀眾將視角逐漸向右移動(dòng)時(shí)，第一個(gè)視覺(jué)趣味點(diǎn)便出現(xiàn)了（圖11），現(xiàn)代人變得若隱若現(xiàn)起來(lái)；緊接著，其后方《宮娥》畫(huà)作中的左側(cè)女子形象變得真實(shí)起來(lái)11，仿佛將觀者的思緒帶入油畫(huà)所處的17 世紀(jì)；與此同時(shí)，咖啡桌的側(cè)面顯現(xiàn)第二個(gè)現(xiàn)代人，正面對(duì)著觀眾。

倘若觀察者再繼續(xù)將視角向右移動(dòng)，便能發(fā)覺(jué)第二個(gè)趣味點(diǎn)（圖12），與第一個(gè)趣味點(diǎn)相似，第二個(gè)現(xiàn)代人（畫(huà)面中間）的形象變得愈發(fā)真實(shí)可感，與《宮娥》畫(huà)面中另一個(gè)身著白色裙擺的女孩形象重疊。但這一變化過(guò)程的精妙之處在于，中間現(xiàn)代人的頭部、上半身輪廓與白色裙擺女孩的軀體、裙擺輪廓極其相似，這給觀者帶來(lái)了一種奇妙的視錯(cuò)覺(jué)，即小女孩的軀體、裙擺似乎是由現(xiàn)代人的頭部與上半身幻化而成，仿佛時(shí)空差異性在全息空間中得到了和解。觀眾的視角在《全息！全息！委拉斯開(kāi)茲！蓋博！》中的現(xiàn)代場(chǎng)景以及《宮娥》場(chǎng)景的漸出、切換間，仿佛進(jìn)行了一場(chǎng)時(shí)空穿越之旅。

圖10 當(dāng)視角處于最左側(cè)時(shí)的全息影像畫(huà)面

圖11 當(dāng)觀眾視角向右移動(dòng) 第一個(gè)視覺(jué)趣味點(diǎn)出現(xiàn)

圖12 當(dāng)觀眾視角繼續(xù)向右移動(dòng) 第二個(gè)視覺(jué)趣味點(diǎn)出現(xiàn)

圖13 哈麗特·卡絲汀·西爾弗 致?lián)P·凡·艾克和博斯 1994 年

圖14 揚(yáng)·凡·艾克 根特祭壇畫(huà) 1415—1432 年

4.《致?lián)P·凡·艾克和博斯》與《根特祭壇畫(huà)》

1994 年，美國(guó)全息藝術(shù)家哈麗特·卡絲汀·西爾弗創(chuàng)作了其職業(yè)生涯最令人印象深刻的一幅全息作品——《致?lián)P·凡·艾克和博斯》（圖13），這幅全息作品的靈感主要來(lái)源于揚(yáng)·凡·艾克的《根特祭壇畫(huà)》（圖14）。西爾弗將揚(yáng)·凡·艾克作品中端莊的亞當(dāng)和夏娃（圖15）形象解讀為一個(gè)擁有女性面容與男性生殖器的人物形象（圖13左側(cè)），以及一個(gè)擁有男性面龐與女性生殖器的人物形象（圖13 右側(cè)），似乎二者的性別特征被西爾弗刻意進(jìn)行了重構(gòu)。仔細(xì)觀察他們二人的表情，不難發(fā)現(xiàn)左側(cè)擁有女人面容的人物面露喜色，而右側(cè)男人面龐的人物充滿(mǎn)焦慮。西爾弗通過(guò)將《根特祭壇畫(huà)》中端莊典雅的亞當(dāng)/夏娃的身體進(jìn)行解構(gòu)與重組，重新定義了當(dāng)代語(yǔ)境下的性別邊界，并通過(guò)對(duì)比重構(gòu)過(guò)后的亞當(dāng)和夏娃（男女）表情，向觀眾傳達(dá)社會(huì)中男性與女性角色所面臨的，由于性別差異所導(dǎo)致的處境迥異現(xiàn)象。此外，緬因州法明頓大學(xué)美術(shù)館還認(rèn)為該幅全息作品的創(chuàng)作還受到了希羅尼穆斯·博斯奇幻風(fēng) 格的繪畫(huà)作品的影響12。

圖15 《根特祭壇畫(huà)》中亞當(dāng)和夏娃的局部放大圖

圖16 薩爾瓦多·達(dá)利 多面體 1972 年

西爾弗通過(guò)借鑒《根特祭壇畫(huà)》不僅創(chuàng)造出了符合當(dāng)代語(yǔ)境的、偉大的全息祭壇畫(huà)，而且還讓古老的《根特祭壇畫(huà)》重新進(jìn)入人們的視線，煥發(fā)出新的生機(jī)。

三、油畫(huà)藝術(shù)家的全息作品

1.達(dá)利的《多面體》

達(dá)利創(chuàng)作的《多面體》是借助全息構(gòu)造一個(gè)多體積的空間，并在該空間的表面，以激光為“畫(huà)筆”，全息為“畫(huà)板”繪出一幅畫(huà)作，用以描繪一位籃球運(yùn)動(dòng)員變身為天使的過(guò)程（圖16）。最終形成的作品仿佛在空間中被彎折，甚至某些彎曲部分仿佛要突破全息介質(zhì)的物理限制（圖17）。當(dāng)研究薩爾瓦多·達(dá)利的歷史學(xué)家保羅·奇梅拉在《時(shí)代》雜志上欣賞完這幅全息作品后，近乎瘋狂地說(shuō)道：“不知何故，達(dá)利僅使用他的畫(huà)筆、顏料和想象力，就繪制出了可以從畫(huà)布上延伸出來(lái)的畫(huà)作。”13

除了全息空間最中心的畫(huà)作外，達(dá)利還融入了其余三種元素，它們分別是一個(gè)3英寸的地球球體，一幅描繪達(dá)利正在為他妻子作畫(huà)的畫(huà)作，以及一張達(dá)利小時(shí)候的照片。在這幅三維作品中，達(dá)利似乎還引入了第四維——時(shí)間，即將自己小時(shí)候的照片，中年的肖像畫(huà)共同放在同一個(gè)時(shí)空之下，形成一種特殊的記憶再現(xiàn)。

參與制作該幅全息影像的南非藝術(shù)家塞爾溫·里薩克在制作完成后認(rèn)為：“全息影像的出現(xiàn)使藝術(shù)家不必再受限于二維表面，這給予了畫(huà)家更多表達(dá)感受的空間。”得益于這一因素的突破，和油畫(huà)結(jié)合后的全息影像作品可以提供給觀眾更多欣賞繪畫(huà)作品的方式及可能性，從而為觀眾創(chuàng)造了更多感受繪畫(huà)作品的視角。

2.其他畫(huà)家的全息作品

通過(guò)上文對(duì)瑪格麗特·貝尼恩、薩爾瓦多·達(dá)利的介紹，可以察覺(jué)到藝術(shù)家的身份是不斷變化的，他們既可以是畫(huà)家，也可以轉(zhuǎn)而成為全息藝術(shù)家，這從側(cè)面印證了藝術(shù)家的多元身份以及藝術(shù)的多維屬性。

除以上兩位畫(huà)家外，還有許多曾經(jīng)或還處于畫(huà)家身份的藝術(shù)家，比如多米尼克·穆勒姆、迪特瑪·奧爾曼、皮烏拉·艾奧納等創(chuàng)作了許多動(dòng)人的全息影像作品。其中最令人難忘的一幅當(dāng)屬迪特瑪·奧爾曼的《傳承》（圖18），這幅作品創(chuàng)造性地使用了棉線和毛線，引導(dǎo)油畫(huà)和水彩顏料在紙上自由流淌而形成的，奧爾曼旨在使用這些自然物質(zhì)創(chuàng)造一種自然之力，繼而引起觀眾對(duì)于自然傳承的思考，以及大自然的贊美14。

四、全息與油畫(huà)的相生相息

圖18 迪特瑪·奧爾曼 傳承 2016 年

綜上所述，可以推斷出早在20世紀(jì)70年代，許多藝術(shù)家就已經(jīng)探索了全息與油畫(huà)的合作潛力，并開(kāi)始將全息影像媒介與油畫(huà)媒介進(jìn)行混合，并取得了一定的成就。其成果首先體現(xiàn)在藝術(shù)語(yǔ)言的拓展上，例如，多媒體藝術(shù)家多米尼克·穆勒姆利用繪畫(huà)與全息的混合媒介，創(chuàng)作了許多趣味十足的全息作品，將藝術(shù)領(lǐng)域延伸至多媒體領(lǐng)域（圖19）15，其貢獻(xiàn)還體現(xiàn)在對(duì)觀眾而言，混合媒介能夠?yàn)槠渫卣垢嗟男蕾p繪畫(huà)作品的視角及場(chǎng)景，比如社交平臺(tái)、論壇等。對(duì)油畫(huà)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，混合媒介可以使其擴(kuò)展更多的表現(xiàn)形式，尤其體現(xiàn)在時(shí)空維度上。

除此之外，油畫(huà)藝術(shù)家與全息藝術(shù)家們也在積極尋求協(xié)同創(chuàng)作，使雙方都能夠在相互合作中克服自身所面臨的挑戰(zhàn)，擦出智慧創(chuàng)意的火花，點(diǎn)燃藝術(shù)作品的火焰。其中一個(gè)具有較強(qiáng)說(shuō)服力的例證發(fā)生在20世紀(jì)90年代，貝尼恩與波普藝術(shù)領(lǐng)軍人物、著名油畫(huà)藝術(shù)家理查德·漢密爾頓合作，共同參與制作了“化妝品”系列中的一幅——《藝術(shù)家理查德·漢密爾頓》（圖20）。這幅全息作品中的漢密爾頓將自己臉上涂滿(mǎn)了繪畫(huà)顏料，借此通過(guò)妝容將作品巧妙地與藝術(shù)家這一職業(yè)進(jìn)行了聯(lián)系16。在漢密爾頓的協(xié)作下，貝尼恩的全息藝術(shù)作品成功塑造出了一個(gè)生動(dòng)形象、充滿(mǎn)趣味性的成功男性藝術(shù)家的角色。由此可見(jiàn)，從油畫(huà)到全息影像，從油畫(huà)家到全息藝術(shù)家，兩者之間的合作相生相息，充滿(mǎn)無(wú)限趣味與生機(jī)。

圖19 多米尼克·穆勒姆 瑪麗蓮蒙德里安 2012 年

圖20 瑪格麗特·貝尼恩、理查德·漢密爾頓 藝術(shù)家理查德·漢密爾頓 1991 年

注釋?zhuān)?/p>

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8.UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心主編《畢加索 —一位天才的誕生》，文化藝術(shù)出版社，2019，第114頁(yè)。

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