藝術(shù)批評與西方視覺藝術(shù)

肖莉娜/湖北工程職業(yè)學院

一、前言

視覺藝術(shù)的發(fā)展在人類文明當中有著漫長的歷史，無論在西方還是在東方，視覺藝術(shù)的魅力就是在于其藝術(shù)形式能展示出文字所不能傳達的涵義，所以，視覺藝術(shù)本身有著自身的規(guī)律。早期關(guān)于視覺藝術(shù)內(nèi)在的特質(zhì)并不被重視，視覺藝術(shù)更多是為了服務于神權(quán)，皇權(quán)的統(tǒng)治目的。無論是建筑、雕塑還是繪畫，這些視覺藝術(shù)都是堆砌在神權(quán)和皇權(quán)之上，在內(nèi)容上適應上層階級的統(tǒng)治，在表現(xiàn)形式上符合上層階層的審美趣味。審美的歷史伴隨著視覺藝術(shù)本身，而審美批評更多的是基于藝術(shù)形式美的批評，我們可以從早期希臘哲學對于藝術(shù)作品的批評中知道形式美是希臘哲學關(guān)于“美”的重要范疇，而藝術(shù)作品的內(nèi)容鮮少被納入藝術(shù)批評的范疇之內(nèi)。藝術(shù)形式支撐的是審美的意識形態(tài)，藝術(shù)內(nèi)容支撐的是階級的意識形態(tài)，早在中國唐代畫家張彥遠的《歷代名畫記》里提出“成教化，助人倫”的觀點中可以看出視覺藝術(shù)的目的在早期具有極強的社會性導向。藝術(shù)批評所針對的藝術(shù)作品也是如此，從藝術(shù)形式和內(nèi)容上進行嚴格劃分以至于能保存上層階層的意識形態(tài)。

二、審美“自律”與藝術(shù)“自律”

從近現(xiàn)代藝術(shù)批評史的情況來看，18 世紀到19 世紀期間，關(guān)于藝術(shù)“自律”的審美理念開始被哲學家們系統(tǒng)論述在其相關(guān)的著作當中，其中，較早為藝術(shù)“自律”做出系統(tǒng)性理論研究的是康德的《判斷力批判》中關(guān)于審美“無功利化”的理論。直到現(xiàn)代藝術(shù)運動的伊始期，藝術(shù)開始為其自身合法化做出抗爭，藝術(shù)家的作品要徹底脫離政治目的，進而轉(zhuǎn)向藝術(shù)自治的范疇之內(nèi)。內(nèi)轉(zhuǎn)的藝術(shù)體制使得藝術(shù)家擺脫了早期藝術(shù)作品必須附庸在神權(quán)和皇權(quán)之上的藝術(shù)內(nèi)容，轉(zhuǎn)而探索藝術(shù)形式美的范疇。對于為了擺脫作品內(nèi)容需求為基礎(chǔ)的新的藝術(shù)體制只能從作品的形式美上尋求突破，于是形式美成為近現(xiàn)代藝術(shù)作品評判的主要標尺。但是形式美的探討對于視覺藝術(shù)發(fā)展而言其實是難以界定的，從現(xiàn)代藝術(shù)史的范疇來看，自印象派之后所經(jīng)歷的新印象派、后印象派、表現(xiàn)主義、野獸派、立體派等現(xiàn)代藝術(shù)的潮流以來，早期的現(xiàn)代藝術(shù)的流派幾乎都是在藝術(shù)作品中尋求藝術(shù)“形式美”的范疇。直到1913年美國軍械庫展上以杜尚《小便池》事件為開端，達達藝術(shù)家們?yōu)樗囆g(shù)“自律”而非審美“自律”的藝術(shù)自治權(quán)的斗爭作辯護。藝術(shù)“自律”和審美“自律”到底有何區(qū)別？根據(jù)蒂埃利· 德· 迪佛所著的《杜尚之后的康德》中對于藝術(shù)“自律”的法則進行了詳細的論述，簡而概括就是用康德“審美無功利化”判斷力批判法則直接用于藝術(shù)本身的判斷，不是借用于藝術(shù)形式也并非藝術(shù)內(nèi)容，而是藝術(shù)本身的判斷力批判，就像杜尚《小便池》所做的辯護一樣——什么是藝術(shù)？評判藝術(shù)的標準絕非僅有形式美的審美標準，也絕非僅有藝術(shù)內(nèi)容的價值判斷，而是藝術(shù)本身所能自治的范疇。從形式美的“自律”到藝術(shù)“自律”的西方藝術(shù)自治權(quán)的辯護已經(jīng)有一百年的歷史，藝術(shù)批評的方式和角度呈現(xiàn)多樣性和多元性的特點，20 世紀也被藝術(shù)史家稱為“真正的批評時代”。

三、現(xiàn)代藝術(shù)批評之爭

（一）形式批評

在這一百年的現(xiàn)代藝術(shù)批評里都有哪些藝術(shù)批評的方法？現(xiàn)代藝術(shù)批評與視覺藝術(shù)關(guān)系又如何？作為20 世紀初的形式主義批評方法為西方現(xiàn)代藝術(shù)批評奠定了基礎(chǔ)，其中較為代表性的是羅杰· 弗萊的形式批評法。弗萊的形式批評法直面藝術(shù)作品本身，通過藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的線條、體塊與色彩的構(gòu)成來判斷藝術(shù)作品的審美體驗，賦予組成藝術(shù)作品各個要素的情感知覺，但是我們也可以看出弗萊的形式主義批評方法和藝術(shù)心理學以及視覺生理學同時引發(fā)交叉型學科研究。到20世紀50年代之后以格林伯格為其代表的形式主義批評方法，其主要目的是為了讓美國建立本土的藝術(shù)理論與藝術(shù)自信，以便擺脫以歐洲為中心的藝術(shù)模式。格林伯格建立的形式批評方法為各個門類的藝術(shù)建立統(tǒng)一的法則，繪畫藝術(shù)最終要回歸平面性。

（二）心理學批評

形式主義批評是西方較為熟知的一種批評方法，但是這種批評方法常常會跟其他領(lǐng)域的批評方法交叉運用，如上述所說的羅杰·弗萊的形式批評在批評當中就常常與心理分析交叉出現(xiàn)，最早關(guān)于心理學在繪畫理論上的運用以及研究是1865年出版的《關(guān)于黃金分割律的問題》和1876年出版的《美術(shù)導論》中涉及美術(shù)心理實驗的研究。從19 世紀至20 世紀初，佛洛依德關(guān)于人的潛意識學說對當時的西方藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。其中以超現(xiàn)實主義為例，這個藝術(shù)流派的產(chǎn)生就是基于佛洛依德關(guān)于潛意識學說理論而建立的，通過精神分析法對藝術(shù)作品進行創(chuàng)作和解讀。心理分析的藝術(shù)批評直到20 世紀末的美國仍然可以看出其影響力，以邁克爾·萊杰于1990年左右所寫的《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義——20 世紀40年代的主體性與繪畫》的專著中可以看出對于以波洛克為首的美國抽象表現(xiàn)主義的心理學分析的藝術(shù)批評。心理分析的藝術(shù)批評也許還會持續(xù)下去，為未來的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評提供新的視角。

（三）圖像學批評

圖像學的藝術(shù)批評不同于心理分析式的藝術(shù)批評，圖像學更加注重解釋作品本身的內(nèi)在意義或內(nèi)容，以潘諾夫斯基在1930年發(fā)表的《處在轉(zhuǎn)折點上的海格力斯與現(xiàn)代藝術(shù)中的古希臘羅馬繪畫題材》中以圖像學為基礎(chǔ)的藝術(shù)批評奠定基礎(chǔ)，圖像學批評主要是以藝術(shù)作品的題材以及內(nèi)容的“風格結(jié)構(gòu)”為基礎(chǔ)的圖像分析法，在特定的歷史環(huán)境下對作品進行評斷。就如潘諾夫斯基在《作為人文學科的藝術(shù)史》當中所寫：“如果沒有歷史的例證，藝術(shù)理論依舊是一幅關(guān)于抽象的共相世界的粗陋圖式。如果我們說鑒賞家是寡言的藝術(shù)史家，藝術(shù)史家是多言的鑒賞家”。由此可以看出以潘諾夫斯基為代表的圖像分析式的藝術(shù)批評具有極強的歷史觀，藝術(shù)批評脫離不了歷史環(huán)境做單一的形式美的研究，而圖像學針對作品內(nèi)容解讀的研究方法為符號學批評拓寬了領(lǐng)域。

（四）符號學批評

符號學是20 世紀西方重要的語言學學說，最具代表的是索緒爾與皮爾斯。索緒爾把符號分為“能指”和“所指”兩個部分，為后來的藝術(shù)作品的解讀提供了更為廣闊的文本空間。符號學本身沒有明確的定義，涵蓋范圍較廣，直到1993年趙毅衡把符號學定義為：“關(guān)于意義活動的學說”，并給出了符號的定義。到現(xiàn)如今以克里斯蒂娃為代表的符號學研究，把互文理論運用到文藝作品的分析上，為藝術(shù)作品在縱向和橫向交錯的意義空間理論上打開了更廣闊的文本詮釋的背景。符號學的發(fā)展也為語言修辭學的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，關(guān)于象征、隱喻以及寓言為基礎(chǔ)的認知語言學文藝理論的運用也越來越受到重視。以喬治· 萊考夫和馬克·約翰遜所著的《我們賴以生存的隱喻》為開端建立的多模態(tài)語言學研究也為文藝創(chuàng)作和藝術(shù)批評提供了更加多元化的方法論。

（五）人類學批評

而除了上述所說的藝術(shù)批評方法之外，關(guān)注于用身份角度去解讀藝術(shù)作品的藝術(shù)批評也是不容忽視的存在，這類基于民族志研究的人類學研究方法為藝術(shù)批評提供了關(guān)于“他者”的文化觀念，關(guān)注于女權(quán)主義、后殖民主義以及生態(tài)主義等等都是他者概念被運用于文藝批判的例證。后現(xiàn)代的“他者”文化意在揭露同者在身體、性別、語言、文化、意識形態(tài)等等方面對于“他者”施加的暴力。由此看來關(guān)注于身份角度的藝術(shù)批評對于以西方為中心的霸權(quán)主義文化有著重要的抗衡作用。“他者”文化的關(guān)注視角雖然最早也來自于西方的意識形態(tài)，但是基于民族志為代表的藝術(shù)批評方法給西方以外的民族與文化的發(fā)展爭取世界話語權(quán)奠定了理論基礎(chǔ)。

綜合上述大致所歸納的五大類型的文藝批評方法，同時也為藝術(shù)創(chuàng)作帶來更廣闊的創(chuàng)作藍本。在以藝術(shù)的形式美、潛意識學說、圖像學說、符號學以及人類學等研究背景下為藝術(shù)批評提供多元和多視角的理論方法，同時這些學科之間都有所交集。當藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容分離的時候，藝術(shù)的審美“自律”為藝術(shù)自治權(quán)提供保障形式美的同時，藝術(shù)內(nèi)容的缺失也慢慢成為人們所關(guān)注的焦點，在失去社會功能性目的的藝術(shù)內(nèi)容只能在心理學、圖像學、符號學以及人類學那里找到棲息之處。用蒂埃利·德·迪佛所著的《杜尚之后的康德》關(guān)于藝術(shù)純粹“自律”法則的探索，是否我們也可以說真正意義上的藝術(shù)“自律”是一種神話？

四、總結(jié)——關(guān)于視覺藝術(shù)的態(tài)度

尋求藝術(shù)自治權(quán)成了藝術(shù)家以及藝術(shù)理論家們在20 世紀最為關(guān)注的問題，而這一切關(guān)于藝術(shù)的辯護最終都是關(guān)于權(quán)力問題的探討。關(guān)于自由意志，關(guān)于判斷力批判這些哲學問題終將會是藝術(shù)家和藝術(shù)批評不能繞開的話題，藝術(shù)最終又回到了關(guān)于本質(zhì)問題的探討。而藝術(shù)關(guān)注者們應該用什么樣的態(tài)度來應對不斷更進的理論知識？對于視覺藝術(shù)本質(zhì)問題的探索和對于視覺藝術(shù)態(tài)度的回應方式，似乎并不能進行橫向和縱向的對比論證和研究。筆者在這里想說明的是藝術(shù)“自律”跟西方上千年的哲學問題幾乎是一脈相承的關(guān)系，而關(guān)于藝術(shù)自治權(quán)的探索變成了將視覺藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)轉(zhuǎn)向了哲學，藝術(shù)也不可能達到真正意義上的“自律”。只有通過開放的藝術(shù)態(tài)度，面對多樣的藝術(shù)表達方式，回歸到藝術(shù)創(chuàng)作者本人，既非社會因素，也非哲學因素。在以后現(xiàn)代主義為背景的文化語境下，以其開放的文化態(tài)度尋求個體的藝術(shù)理念可能才是后現(xiàn)代藝術(shù)留給藝術(shù)關(guān)注者們最大的啟示。