接受美學(xué)視域下對(duì)古詩(shī)《登高》三個(gè)譯本的對(duì)比研究

陳亞杰 王來(lái)

一、 引言

翻譯本身就難，加上詩(shī)歌本身的特點(diǎn)以及文化語(yǔ)言，文化意象，情感表達(dá)，民族心理等方面的差異，使得詩(shī)歌翻譯可謂是“難上加難”。 一直以來(lái)，我國(guó)傳統(tǒng)翻譯理論主要從語(yǔ)言出發(fā)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言本身的結(jié)構(gòu)特征，關(guān)注翻譯的等效問(wèn)題。 從支謙的“因循本旨，不加文飾”、道安的按本而傳，嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”，到錢(qián)鐘書(shū)的“化境”說(shuō)和傅雷的“神似”論，皆要求從原作出發(fā)，達(dá)成一定意義上的“對(duì)等”，但在追求“對(duì)等”中或多或少忽視了譯者和譯文讀者這兩極的作用(馬蕭，2000)。 譯者在詩(shī)歌翻譯中要完全實(shí)現(xiàn)“信達(dá)雅”和“對(duì)等”是很難的，在該種狀況下，文章從接受美學(xué)理論的角度出發(fā)，對(duì)比研究杜甫的《登高》三個(gè)英譯本，從音、意、情三個(gè)方面探討詩(shī)歌英譯原則，在譯本對(duì)比中研究譯者的再創(chuàng)性和讀者的可接受性，為詩(shī)歌翻譯研究提供多維度視角，增添新活力，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌上坦率真誠(chéng)的文化交流。

二、 接受美學(xué)翻譯理論

接受美學(xué)出現(xiàn)在20 世紀(jì)60 年代，主要代表人物為姚斯(Hans Robert Jauss)和伊塞爾(Wolfgang Iser)。姚斯指出：“一部文學(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。”一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒(méi)有接受者的積極參與是不可思議的。 文學(xué)作品從根本上講注定是“為這種接收者而創(chuàng)作的”(姚斯，霍拉勃，1987)。 由此可見(jiàn)，詩(shī)歌力求讀者閱讀這一動(dòng)態(tài)過(guò)程實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，譯本的價(jià)值通過(guò)讀者體現(xiàn)，那么詩(shī)歌翻譯也自然需要注入接受者積極參與的活力因子，而譯者在作為溝通原作和譯作之間的“鏈條”以及原作的第一讀者，在譯作中凸顯讀者的可接受性就顯得至關(guān)重要，從翻譯文學(xué)文本的創(chuàng)作表現(xiàn)結(jié)果向文本為譯本提供創(chuàng)新思路，通過(guò)譯本重新建構(gòu)原文的重要性就更為明顯。 姚斯主張：“文學(xué)作品是一種交流形式”“文學(xué)本文只有在讀者閱讀時(shí)才會(huì)產(chǎn)生反應(yīng)”。 伊塞爾則認(rèn)為閱讀過(guò)程是文本與讀者的一種動(dòng)態(tài)描述性范式，文本，原作者和讀者之間是具有靈動(dòng)性的，是動(dòng)態(tài)的過(guò)程。 文本閱讀是如此，那么基于文本的文學(xué)翻譯也是在翻譯的動(dòng)態(tài)過(guò)程中構(gòu)成的，需要更加關(guān)注譯者與讀者之間的互動(dòng)，強(qiáng)調(diào)原作者、譯者、譯作讀者共同參與的動(dòng)態(tài)對(duì)話。 沃爾特·本雅明(Walter Benjamin)在《譯作者的任務(wù)》一書(shū)中指出譯文與原文本無(wú)“忠實(shí)”可言，譯作不是復(fù)制，而是與原作的一種和諧，是對(duì)原作語(yǔ)言的補(bǔ)充。 由此可見(jiàn)，接受美學(xué)不再?gòu)?qiáng)調(diào)譯者是順從的，更多地去提升譯者的主體地位，更多強(qiáng)調(diào)譯者在翻譯過(guò)程中的大腦活動(dòng)，從而通過(guò)對(duì)原作語(yǔ)言補(bǔ)充實(shí)現(xiàn)與“讀者反映”的連接。

接受美學(xué)學(xué)派認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)審美客體，作品的審美價(jià)值是潛在的，要想把潛在的“可能的存在”轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)的存在”，將實(shí)際的審美藝術(shù)價(jià)值表現(xiàn)出來(lái)，那么必要的途徑就是要通過(guò)讀者的閱讀(譚載喜，2013)。 由此可知，接受美學(xué)的精華強(qiáng)調(diào)在譯者、譯本以及讀者的“三角”關(guān)系中，譯者應(yīng)該是主動(dòng)的創(chuàng)造者。 在文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)原作、譯本與讀者之間關(guān)系時(shí)必然要強(qiáng)調(diào)的橋梁——譯者。 接受美學(xué)作為美學(xué)的一種，尤其是在詩(shī)歌文體本身帶有的美感藝術(shù)中，要將譯作從原作中“忠實(shí)”的解放出來(lái)，凸顯讀者在文學(xué)作品構(gòu)建中的地位，轉(zhuǎn)移文學(xué)翻譯作品研究對(duì)象，而譯者作為原作第一位讀者應(yīng)該在譯文中體現(xiàn)出這種“轉(zhuǎn)移”，由此可見(jiàn)，接受美學(xué)翻譯理論重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是譯者的中心地位和讀者的可接受性，從而為翻譯研究提供新的視野。 與此同時(shí)，許鈞還指出：“接受美學(xué)認(rèn)為翻譯活動(dòng)不應(yīng)是原作者或原作的獨(dú)白，而是譯者帶著‘期待視野’，在文本的‘召喚結(jié)構(gòu)’作用下與作者進(jìn)行對(duì)話和交流形成的‘視野融合’。 換句話說(shuō)，翻譯活動(dòng)是從傳統(tǒng)的原作者獨(dú)白和無(wú)限度的讀者闡釋?zhuān)呦蛄俗髡摺⒆g者與讀者之間的積極對(duì)話。”(許鈞，2003)。 在翻譯過(guò)程中，接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)譯者通過(guò)譯文實(shí)現(xiàn)與讀者的對(duì)話與交流，結(jié)合譯者的主體性最大限度地還原原文，從而達(dá)到最佳的譯本閱讀效果，繼而突出譯者的主體性和讀者的可接受性。

三、 譯本對(duì)比分析

《登高》是唐代偉大詩(shī)人杜甫于大歷二年(公元767 年)秋天在夔州所作的一首七律詩(shī)，是56 歲老詩(shī)人在極端困窘的情況下寫(xiě)成的。 全詩(shī)通過(guò)登高所見(jiàn)秋江景色，傾訴了詩(shī)人長(zhǎng)年漂泊、老病孤愁的復(fù)雜感情，慷慨激越、扣人心弦。 圍繞詩(shī)歌選擇著名翻譯楊戴夫婦、許淵沖先生以及國(guó)外著名翻譯家Bynneryi 譯本展開(kāi)對(duì)比分析。

(一)音現(xiàn)譯者與讀者

從整體上來(lái)看，楊戴夫婦采取整合方式，并未對(duì)音律進(jìn)行切分，第一，譯者是為了盡可能地忠實(shí)原文，實(shí)現(xiàn)譯者與原作的溝通，第二，采取整合翻譯為讀者還原原詩(shī)信息，盡可能帶給讀者原詩(shī)與譯文的“音律契合美”，為讀者所接受。 楊戴夫婦主要是站在傳達(dá)詩(shī)歌意義，傳播文化的角度上對(duì)原文處理，重點(diǎn)關(guān)注的是外國(guó)讀者對(duì)于詩(shī)歌意義的理解與把握，從而讓讀者產(chǎn)生“反應(yīng)”，實(shí)現(xiàn)文本的文化價(jià)值，而譯者許淵沖首先關(guān)注原詩(shī)格律，注重詩(shī)歌的節(jié)奏感，譯者發(fā)揮主體地位，主要采取“二二三”的格律切分，同時(shí)，通過(guò)同音同韻的格式以及對(duì)偶句押尾韻帶給讀者音律美和節(jié)奏感，譯者盡可能發(fā)揮譯者的再創(chuàng)性，讓讀者盡可能地從“音”上體會(huì)我國(guó)古代詩(shī)歌的“朗朗上口”。 而B(niǎo)ynner從“譯者也是主人”出發(fā)，采取自由詩(shī)體內(nèi)在節(jié)奏劃分，通過(guò)“不固定節(jié)奏”和“建行”體現(xiàn)，主要體現(xiàn)在句子長(zhǎng)短安排不一，使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)進(jìn)行停頓，不受原詩(shī)格律的限制，符合西方讀者閱讀口味。

(二)意現(xiàn)譯者和讀者

例：風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。

楊、戴譯：A Terrace Wind blusters high in the sky and monkeys wail， Clear the islet with white sand where birds are wheeling.

許譯：The wind so swift， the sky so wide， apes wail and cry.

Water so clear， and beach so white， birds wheel and fly.

Bynner 譯：In a sharp gale from the wide sky apes are whimpering，Birds are flying homeward over the clear lake and white sand.

楊戴夫婦主要對(duì)這里“風(fēng)”進(jìn)行了具體的解釋?zhuān)簿褪窃髡咴诘歉吆笤诳磁_(tái)上感受到的風(fēng)，站在讀者的角度，發(fā)揮譯者的“主體身份”對(duì)“風(fēng)”進(jìn)行了解釋?zhuān)瑤ьI(lǐng)讀者對(duì)于原詩(shī)所處場(chǎng)合更近一步，但這一詞多表示陽(yáng)臺(tái)、看臺(tái)，在考慮讀者的受眾性譯者主要考慮的是風(fēng)來(lái)源解釋?zhuān)谶x詞方面稍微有所欠妥；譯者通過(guò)“bluster”一詞將風(fēng)的“急”表達(dá)了出來(lái)，表現(xiàn)了登高后風(fēng)呼嘯，從而間接地營(yíng)造了一種秋風(fēng)呼嘯的感覺(jué)，為讀者營(yíng)造出一種“冷”，實(shí)現(xiàn)對(duì)原作的“補(bǔ)充”，達(dá)到原作與譯作的和諧。 同時(shí)，譯者還通過(guò)“wail”一詞將猿猴的凄涼鳴叫，撕心裂肺的感受描寫(xiě)出來(lái)，凸顯出譯者在翻譯動(dòng)態(tài)活動(dòng)過(guò)程中對(duì)讀者閱讀感受的重視。 在表達(dá)“渚清”時(shí)譯者進(jìn)行了語(yǔ)序結(jié)構(gòu)的調(diào)整，通過(guò)“clear”動(dòng)詞將風(fēng)、小島聯(lián)動(dòng)起來(lái)，為讀者展現(xiàn)了原詩(shī)畫(huà)面，意思表達(dá)更具動(dòng)感。 譯者通過(guò)“wheel”這樣的形象的西式近代詞匯有利于喚起讀者對(duì)鳥(niǎo)兒回巢的畫(huà)面聯(lián)想，滿足讀者的“留白”和“期待視野”。

許譯本按照原詩(shī)兩兩三切分詞匯進(jìn)行忠實(shí)翻譯，譯者盡可能采用大眾理解詞匯進(jìn)行翻譯，從而讓讀者更加清楚地了解古詩(shī)歌寫(xiě)作格局。 許譯將“天高”轉(zhuǎn)化為“wide”站在讀者接受的角度，給讀者營(yíng)造“天遼闊”的感覺(jué)，從而與作者內(nèi)心孤寂愁苦形成情感上呼應(yīng)，可謂是“小”詞見(jiàn)大“意”。 在表達(dá)“猿嘯哀”和“鳥(niǎo)飛回”譯者使用動(dòng)詞疊加，增強(qiáng)了譯本的感染力，這樣的翻譯呼喚著讀者的情感聯(lián)動(dòng)。 在翻譯“渚清沙白”過(guò)程中對(duì)于“渚”這一景物的描寫(xiě)譯者發(fā)揮再創(chuàng)性將“渚”換為“水”，這樣的景物轉(zhuǎn)換譯法更加能表達(dá)原詩(shī)所要表達(dá)的具體含義，讀者也更加容易理解接受；對(duì)于“猿”的翻譯許主要采用了“古英語(yǔ)”譯法，譯者發(fā)揮了“古詩(shī)”的“古色”，意思準(zhǔn)確，情感到位。 在Bynner 譯本中，譯者Bynner 將“風(fēng)”譯為“gale”，主要是站在西方讀者的受眾角度進(jìn)行翻譯的，“gale”本身屬于西方詞匯，表示“颶風(fēng)”，這是為了讓西方讀者更好的理解“風(fēng)急”，營(yíng)造出一種“大風(fēng)作亂”的場(chǎng)景，只不過(guò)忽略了一個(gè)客觀事實(shí)：“颶風(fēng)下人難以行走更何況登高”，因此，譯本稍加欠妥；在表示“猿嘯哀”中“猿”的譯法與許譯的角度相同，但不同的是“猿嘯哀”與“鳥(niǎo)飛回”譯者進(jìn)行原詩(shī)理解后將其譯為現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，營(yíng)造出譯者與讀者共同體驗(yàn)原詩(shī)的和諧感，增強(qiáng)讀者“感同身受”感，意思情感表達(dá)更容易接近原詩(shī)原作者，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)坦率真誠(chéng)的文化交流。

(三)情現(xiàn)譯者和讀者

例：艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

楊、戴譯：Hating the hardships which have frosted my hair，

Sad that illness has made me give up the solace of wine.

許譯：Living in times so hard， at frosted hair I pine

Cast down by poverty， I have to give up wine.

Bynner 譯：Ill fortune has laid a bitter frost on my temples，

Heart－ache and weariness are a thick dust in my wine.

楊戴夫婦重點(diǎn)想要突出原詩(shī)詩(shī)人不得志愁苦內(nèi)心的“憤恨”，重點(diǎn)突出hating，將讀者的情感立馬調(diào)動(dòng)起來(lái)，譯者在翻譯過(guò)程中主體性的發(fā)揮讓前文的低沉突然注入一絲“悲憤”，調(diào)動(dòng)讀者情感；譯者許淵沖通過(guò)“l(fā)iving”和“times”兩詞重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)生活艱苦，強(qiáng)調(diào)時(shí)間流逝的無(wú)奈，更多地想為讀者呈現(xiàn)原詩(shī)作者對(duì)生活艱難和時(shí)光流逝的悲嘆之情；Bynner 在翻譯中通過(guò)“ill fortune”來(lái)表達(dá)“命運(yùn)不公”，為讀者帶去一種“時(shí)運(yùn)不濟(jì)”的情感輸入，同時(shí)“fortune”這一表達(dá)為西方化，更容易為西方讀者理解和接受。 三個(gè)譯本在處理“霜鬢”都使用了“frost”一詞，貼切而又形象地傳達(dá)原詩(shī)作者的“愁白了頭”，而“frost”一詞屬于中西方文化通用自然形象詞，形象而又準(zhǔn)確，易于中西方讀者的接受和理解。 楊戴夫婦處理“潦倒”主要是體現(xiàn)原詩(shī)詩(shī)人的“疾病纏繞”，譯者是從前后文互補(bǔ)的角度出發(fā)發(fā)揮譯者主體性，與前文提到的“百年多病”產(chǎn)生情感聯(lián)動(dòng)性，將“情”渲染全詩(shī)，可見(jiàn)譯者的“良苦用心”。 在許譯本中將其理解為“poverty，窮苦”，從詩(shī)人個(gè)人出發(fā)，以小來(lái)襯托大，用“自身難保”來(lái)反襯“時(shí)事艱難”，可見(jiàn)譯者的“別出心裁”。 而B(niǎo)ynner 譯為“心痛與勞累”，譯者未將“潦倒”進(jìn)行具體含義的解釋?zhuān)峭ㄟ^(guò)表達(dá)“情感”的范疇詞匯向讀者傳遞原詩(shī)作者的潦倒不堪，這樣譯法使詩(shī)人悲傷憂萬(wàn)物的情操藝術(shù)地躍然紙上，可見(jiàn)譯者對(duì)原詩(shī)的理解及譯者主體性發(fā)揮對(duì)詩(shī)歌翻譯呈現(xiàn)效果具有里程碑意義。

四、 結(jié)語(yǔ)

“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，三個(gè)譯本各有千秋，通過(guò)接受美學(xué)視域，可知接受美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)譯者翻譯過(guò)程中的主觀能動(dòng)性，在原作—譯作—譯者—讀者這條動(dòng)態(tài)鏈中，重新審視譯者的地位，將研究從傳統(tǒng)框架中解放出來(lái)，從譯者主體性和讀者受眾的角度出發(fā)研究詩(shī)歌翻譯作品，從作品本身回歸到“人”，強(qiáng)調(diào)譯者讀者不再是傳統(tǒng)觀念中的被動(dòng)接受者，相反為讀者和具有一定的話語(yǔ)權(quán)，從文學(xué)美感出發(fā)，為詩(shī)詞翻譯研究注入了新活力，打開(kāi)詩(shī)歌翻譯研究新天地。