音樂研究能夠指導音樂創作和表演嗎？
——“中國樂派”的創作和表演研究（一）

文◎項筱剛

序 言

中國樂派的創作和表演研究的內容，顧名思義，由“音樂創作”和“音樂表演”兩部分構成。

中國樂派的創作和表演研究從縱向看，其源頭為1840 年，因為是年后中國音樂開始由“傳統性”向“現代性”轉型，由“民間性”向“專業性”轉型，直至多元共生的當下；從橫向看，中國樂派應是在空間上呈現多層面的一個“群雕”，故既包括專業音樂界的“小眾音樂”，也囊括已然占據中國音樂半壁江山的“大眾音樂”。

縱觀浩瀚的西方音樂史，不論是“維也納古典樂派”、俄羅斯的“強力集團”，還是“新維也納樂派”、法國的“印象派”，諸“派”之所以能夠在奔流向前的音樂歷史長河中獨樹一幟，占據一席之地，蓋因其擁有一批具體的、鮮活的、璀璨的作曲家/表演家、音樂作品和音樂現象。同樣，中國現當代音樂史也不例外。浩浩蕩蕩的中國現當代音樂史能夠從無足輕重到舉足輕重，能夠從“舉國無一人能譜新樂”①梁啟超《飲冰室詩話》（1900），轉引自張靜蔚編《搜索歷史—中國近現代音樂文論選編》，上海音樂出版社2004 年版，第10 頁。到“與歐美人競技”②曾志忞《音樂教育論》，《新民叢報》1904 年第14、20 號，參見注①，第46 頁。，顯然與茁壯成長的中國樂派不無關系。換言之，中國樂派必須要通過這些“星漢燦爛，若出其里”的群體形象才能呈現，否則無異于無本之木、無源之水。

“中國樂派”既不是一個口號，也不是一個理想國，而是已然發生的歷史事實和正在闊步向前的音樂現象。無論是搞清楚何為中國樂派，闡明中國樂派有什么，還是探究中國樂派之所以形成的為什么，以及最終總結出中國樂派還將干什么，都必須以音樂創作和音樂表演為兩大基石，因而應首先將研究聚焦的目光投向這兩大基石的主體—“人”，即作曲家和表演家。

毋庸諱言，到任何時候，“人”都是推動音樂歷史長河滾滾向前、一瀉千里的第一動力。伴隨著人的牽引，音樂作品、音樂現象則相繼、適時登上了歷史舞臺，并與人形成鼎足之勢，成為一部音樂歷史不可或缺的三個“支點”。顯然，中國現當代音樂史和中國樂派亦如是。而中國樂派的創作和表演研究如若推向縱深，亦有兩個問題不可回避—傳統繼承和未來引領。

一、三個支點

（一）作曲家

正如前文所言，不論是令人眼花繚亂的西方音樂流派，還是一路高歌猛進的中國樂派，其中最活躍的主體部分首先是作曲家。簡而言之，作曲家是推動音樂歷史進程的第一生產力！這是一個顛撲不破的真理。

在長達179 年（1840—2019）的時間里，中國作曲家及其代表作濫觴于“五四”時期，怒吼于“抗戰”時期，井噴于“十七年”（1949—1966），綻放于“改革開放”，勃興于21 世紀。

之所以說濫觴于“五四”時期，是因為此時“創作觀念的轉變對中國新文藝和新音樂的形成與發展起到了非常大的作用。在接觸了西人‘長技’所帶來的科學的思維方法和縝密的邏輯思維后，中國的文藝家們開始有步驟地對傳統文藝做較成體系的分析，從而有了之后的新文藝、新音樂創作”③項筱剛《五四對中國新音樂創作的影響》，《黃鐘》2009 年第2 期，第11 頁。。就這一點而言，說“五四”時期是中國新音樂創作的搖籃，也是不為過的。

中外藝術史上的若干“巨作”之所以誕生于戰爭時期，蓋因戰爭的慘烈悲壯、民眾的悲歡離合、舉國的同仇敵愾，為史詩般的“巨作”搭建了必不可少的溫床，使得“巨匠”作曲家們能夠將自己的“小我”創作激情瞬時融入大時代的“大我”洪流之中。偉大的“抗日戰爭”和偉大的《黃河大合唱》便是此理論的一個強有力的注腳。作為一部前無古人的史詩之作，人民音樂家冼星海筆下的這部《黃河大合唱》堪稱“中國樂派”在20 世紀上半葉的巔峰之作。

與20 世紀上半葉不同，“十七年”期間來自原“國統區”和“解放區”的各路作曲家們終于勝利會師，使得不論是“學院派”，還是“救亡派”，都能夠在迎風飄揚的五星紅旗下攜手共進。盡管彼時作曲家心中的“小我”被姑且濃縮至一個較小的空間，然這絲毫未影響到他們對“中國共產黨”“毛澤東時代”“中華人民共和國”“社會主義建設”等“大我”的縱情高歌。原因何在？時代使然。“毛澤東時代”賦予了彼時的中國作曲家們發自內心地、滿懷深情地謳歌諸“大我”，最終使得“十七年”期間中國作曲家的音樂創作出現了“井噴”現象，遍及群眾歌曲、合唱、室內樂、交響樂、歌劇音樂、舞劇音樂和電影音樂等，其中群眾歌曲尤甚。

改革開放帶給中國音樂創作最為顯著的變化是出現了“三駕馬車”并駕齊驅的繁榮局面。所謂“三駕馬車”，即通俗音樂（今天的流行音樂）、新潮音樂（現在的現代音樂）和電影音樂（后拓寬為影視音樂）。改革開放初期，在我國港臺流行音樂的沖擊下，銷聲匿跡三十年的流行音樂開始“猶抱琵琶半遮面”地重返中國大陸，并逐步加強對普通人情感世界的關注。而一批青年作曲家因對西方現代音樂借鑒之大膽、吸收之迅速、進取之果敢，令當時的中國音樂界耳目一新，遂形成了當時中國音樂創作的新潮樂派。與此同時，中國的影視音樂創作被推向了一個前所未有的歷史高度，逐步形成了一支年齡縱跨“30 后”至“80 后”，并以“50 后”和“60 后”為主力的作曲家梯隊，中國樂派中一個新的音樂流派—“中國影視音樂創作群”遂將崛起。

21 世紀以來，不論是現代音樂、影視音樂，還是流行音樂，無論在創作數量上，還是在創作質量上，都取得了長足進展。相比于改革開放初期，現代音樂的受眾群有所拓寬。尤其是當年新潮音樂的主體—青年作曲家，如今已然成長為中國音樂界的參天大樹。他們的現代音樂作品已經“走出去”，開始向世界發出“中國的聲音”，然而他們的“下一代”—“后新潮”作曲家們，還未能勾勒出“青黃已接”的局面。在這三個領域中，影視音樂最能引起業內外、海內外的關注，原因有二：其一，在信息網絡時代，受眾足不出戶即可欣賞電影、電視及其音樂；其二，自20 世紀末以來，一批“外援”作曲家“一方面給中國商業電影音樂創作注入了新鮮血液，另一方面也在無形中加快了本土作曲家邁向‘國際化’的步伐，使得本土商業電影音樂創作隊伍進一步發展、壯大”④項筱剛《論中國商業電影音樂創作中的“外援現象”》，《音樂傳播》2016 年第2 期，第99 頁。。21 世紀以來，流行音樂最顯著的變化是：創作隊伍增容了，但作詞、作曲“家”少了；歌手隊伍壯大了，但歌“星”少了；傳播途徑多元了，但永駐人們心田的“金曲”少了。原因顯然是多方面的，然最主要的原因無外乎兩個：（1）盲目追趕所謂“時尚”，而忽略流行音樂的個性；（2）過度開發商業性，而忽略流行音樂的藝術性。

（二）表演家

1922 年，劉天華被北京大學音樂傳習所聘為國樂導師，同時，他還在北京女子高等師范學校音樂系、北京藝術專科學校教授二胡、琵琶等民族樂器。此時的劉天華自己也沒有意識到，他已然在不經意間使二胡、琵琶等民族樂器從民間的原始狀態逐漸邁向專業音樂教育領域。1927 年國立音樂院⑤即后來的國立音專。在上海成立，琵琶演奏家朱英等人的加盟，再次推進了中國民族器樂表演由民間邁向專業的成功轉型。

幾乎與此同時，江蘇道士阿炳（華彥鈞）、廣東音樂代表人物呂文成等民間藝人，依然將雙腳扎根于民間音樂的土壤，并努力將表演的觸角伸向了現實主義題材，反映出中國的民間藝人位卑未敢忘憂國的情懷。

20 世紀20 年代初期，盡管北京、上海等地已經有師范學校、專科學校開始教授中西樂器，然嚴格意義上講，中國專業音樂教育（尤其是西樂）的源頭仍應追溯至國立音樂院（1927）。中華人民共和國成立后，伴隨著中央音樂學院、上海音樂學院、中國音樂學院等各級各類音樂藝術院校的建立，中國的專業音樂表演教育獲得了空前的長足進展。

毫不夸張地說，中國的流行音樂和專業音樂幾乎是起步于同一條起跑線上—1927年。是年，時代曲⑥即此時的流行歌曲。《毛毛雨》的翩然而至，預示著流行音樂開始大踏步地登上了中國歷史舞臺，在開啟中國流行音樂史第一個高潮—“黎錦暉時代”（1927—1936）的同時，亦在不經意間形成了以黎錦暉為領軍人物的“黎派”。“黎派”的代表作及其影響，一直延續到中國流行音樂史第二個高潮—“后黎錦暉時代”（1937—1949），成為中國音樂史上一個不可繞行的坐標，以至于在20 世紀50 年代后的香港國語時代曲和臺灣流行音樂中均能尋覓到其蹤跡。

（三）音樂作品和音樂現象

按照一以貫之的傳統，筆者將音樂作品分為聲樂作品和器樂作品兩大類。其中，前者包括歌曲、合唱和歌劇⑦包括音樂劇。，后者包括室內樂⑧包括民族室內樂作品。、交響樂⑨包括民族管弦樂作品。和舞劇。

在中國現當代音樂史上若干個蔚為壯觀、此起彼伏的音樂現象中，如果依據其對歷史進程的推動作用、轉折意義來看的話，有三個時期顯得頗為突出，“五四”時期、“抗戰”時期和“改革開放”四十年。

如果將音樂體裁和歷史時期分別作為坐標系的橫軸、縱軸的話（見表1），我們不難發現：在179 年的中國音樂歷史長河中，“五四”時期⑩“五四”時期亦有《海韻》和《麻雀與小孩》等合 唱、兒童歌舞劇體裁的作品，但未能形成合唱、歌劇體裁創作的“大氣候”。“抗戰”時期的馬思聰、江文也、譚小麟等作曲家，亦有室內樂、交響樂等體裁的創作，然同樣未能形成室內樂、交響樂等諸體裁創作的“大氣候”。幾乎是歌曲體裁一花獨放；“抗戰”時期是聲樂作品（歌曲、合唱、歌劇）一統天下；“改革開放”四十年幾乎所有體裁都在開花結果—“凡是能開的花，全在開放；凡是能唱的鳥，全在歌唱”。

表1 音樂體裁和歷史時期

“五四”時期正值中國專業音樂、流行音樂處于歷史的起跑線上，故主、客觀條件決定了此時的中國音樂界只能/不得不將聚焦的目光投向歌曲—藝術歌曲、兒童歌舞表演曲和時代曲。歷史有時候的確很有趣，這三個看似風馬牛不相及的歌曲體裁，卻能夠在同一時期同時登上中國音樂的歷史舞臺。其中，藝術歌曲不僅是中國專業作曲家最早涉足的創作體裁，也代表了當時中國專業音樂創作的最高水平。更有趣的是，兒童歌舞表演曲和時代曲，竟然主要出自同一位作曲家、同一個歌舞表演團體—黎錦暉及其麾下的明月歌舞團。黎錦暉和明月歌舞團亦在有意無意間開辟了一個生機勃勃的“黎錦暉時代”，塑造出了中國流行音樂史上第一個也是對后來者影響深遠的“黎派”。

戰爭的特殊性決定了“抗戰”時期亦是聲樂作品（歌曲、合唱、歌劇）的海洋，不論是“根據地”“大后方”，還是“淪陷區”。不同的是，“根據地”“大后方”怒吼的抗戰音樂，與“淪陷區”淺吟低唱、遠離現實生活的“時代曲”，共同構筑了“抗戰”時期中國音樂創作的實際版圖。其中，延安的《黃河大合唱》和歌劇《白毛女》，重慶的藝術歌曲《嘉陵江上》和上海的時代曲《夜來香》表現尤甚。眾所周知，藝術體裁雖各有不同，然卻沒有高低貴賤之分。《黃河大合唱》和歌劇《白毛女》不僅在“戰時”出色地發揮出“號角”“武器”的作用，而且直至今日依然放射出耀眼的光芒，令中國的其他作曲家、后人不能望其項背。藝術歌曲《嘉陵江上》在彰顯“大后方”專業作曲家憂國憂民情懷的同時，亦折射出以賀綠汀為代表的中國作曲家，勇于嘗試以“小眾”的體裁譜寫出“大眾”心聲的意識。而時代曲《夜來香》則更是以超凡脫俗的品位和氣質，反映出在夾縫中求生存的“淪陷區”作曲家、都市民眾對精神生活的向往和憧憬。

“改革開放”四十年是中國音樂最突飛猛進的一個時期，這早已是一個不爭的事實。中國的幾代作曲家在此時盡情地信馬由韁于幾乎所有音樂體裁的創作，并取得了驕人的成績。中國音樂的歷史、中國受眾“線性思維”的審美慣性，決定了不管到何時，旋律至上的歌曲永遠是最備受關注的音樂創作體裁，無論是飛入尋常百姓家的通俗歌曲/流行歌曲，還是高居金字塔上層的藝術歌曲或具備藝術歌曲氣質的影視插曲。盡管歌劇、舞劇創作均呈現出數量的優勢，但前者的“質量”還有待時間的檢驗，后者亦普遍存在著“厚舞薄樂”的窘境。相比之下，此時的交響樂創作走出了國門，在數量、質量上均呈現出逐步上升的趨勢；以不可辯駁的事實，驗證了中國日益增強的文化軟實力，讓國際樂壇聽到了用交響樂這門“世界語”講述的“中國故事”。

二、兩個問題

（一）傳統繼承

中國的民族民間音樂一直是幾代中國作曲家取之不盡、用之不竭的創作源泉。不論是“國立音專派”，還是“延安魯藝派”；不論是青木關的“山歌社”，還是“高舉平民音樂的旗幟”的“黎派”；都在民族民間音樂素材的挖掘上殊途同歸，并以此在179年的中國音樂歷史長河中占據了自己的一席之地。

和歐洲各民族樂派相似的是，以上各派內部的“師承”關系，直接促進了各派的藝術生命力、歷史影響力，以及在中國樂派中“這一個”的“派”個性的光芒閃爍。

作為國際樂壇上正在逐步令人矚目的“中國樂派”，其本身就是一個由量變到質變的結果，并非空穴來風。然，中國樂派若想在世界民族樂派之林找到自己的立錐之地，只能依靠中國作曲家、表演家的團結，因為單憑作曲家和表演家個人的力量去征服世界的時代已然結束，一個亟須萬眾一心、眾志成城的新時代正在向我們款款 走來。

正如前文多次所言，歌曲一直是中國音樂創作的第一大體裁。從風起云涌的抗日救亡歌詠運動，到如火如荼的群眾歌曲，從《戰地新歌》中涌現出的革命抒情歌曲，到改革開放初期的通俗歌曲，歌曲始終屹立于中國作曲家的創作前沿，無時不代言中國人民的文化生活水準和時代審美需求。作為一種音樂創作體裁，歌曲在今日中國好像已經沒有任何可以用作定語的“帽子”了。從表面上看，好像看不出任何端倪；然靜心想來，沒有“帽子”本身就是一種時代的進步，反映出受眾群對歌曲體裁認可的深入。

相比之下，作為“大部頭”體裁的歌劇，自1945 年起沿著“白毛女道路”直指“第二次歌劇高潮”，并迎來了“人人爭唱洪湖水，處處都聞紅梅贊”的盛況。改革開放之后，由于眾所周知的原因，歌劇編導、作曲家們要么一味迎合所謂大眾的口味—“旋律+伴奏”，要么過于追求所謂一唱到底的“全唱型歌劇”，其結果是過猶不及，客觀上偏離了“白毛女道路”。尤其是近年來，民族歌劇創作層出不窮、獲資助接連不斷，然歌劇質量呢？觀眾反應呢？好像不盡然也。倒是復排的《白毛女》、《小二黑結婚》和《洪湖赤衛隊》等經典歌劇作品，依然是摩肩接踵、余音繞梁。此狀況難道不值得今天的人們深思嗎？

自學堂樂歌時期起，中國音樂創作便秉承中國文人墨客歷來的悠久傳統—文以載道，也就是我們常說的他律論美學思想。尤其是進入“五四”時期后，他律論呈現于幾乎所有音樂創作領域。哪怕是藝術歌曲，也或多或少地承載了當時中國作曲家的某種特殊情感。此傳統至新潮樂派開始出現斷層，盡管這批新潮音樂作品在標題上似乎依然是他律論的，然在筆者看來卻堪稱“有標題的無標題音樂”。此現象至今仍然存在，可能還將在一定的時間范圍內繼續存在。

如果說179 年的中國音樂歷史長河中有兩個巨星閃爍、巨作紛呈的偉大時代，那么一定是“五四”時期和“改革開放”時期。

因為“五四”時期的海納百川，所以才會有蕭友梅、青主等集理論家、作曲家、教育家于一身的音樂巨匠，所以才會分不清趙元任、黎錦暉、劉天華等究竟誰是“專業”作曲家，誰是“業余”作曲家的奇特現象。究其原因，他們都是“復合型人才”。

同樣，“改革開放”為中國、中國文藝界和中國音樂界營造了一個多元共生、唯才是舉的新時代，所以才會有“三駕馬車”的并駕齊驅，才會有“兩個怪胎”（流行音樂和新潮音樂）的登堂入室。究其原因，改革開放使然。

（二）未來引領

中國音樂在未來最需要什么樣的人才？答案就是前文提及的“復合型人才”。

前不久出現的《我是唱作人》節目令人們記住了“唱作人”這個名詞。筆者對“唱作人”的理解即創作型歌手。其實早在“民國”時期，中國的流行音樂界便已有此類人才，如“黎錦暉時代”的嚴華，“中國五人幫”?“中國五人幫”即“民國”時期時代曲創作領域備受矚目的五位作曲家：梁樂音（1910—1998）、嚴工上（1874—1953）、陳歌辛（1914—1961）、黎錦光（1907—1993）和姚敏（1917—1967）。之一的姚敏，“改革開放”之后大陸涌現出的劉歡，以及中國臺灣葉佳修、羅大佑、李宗盛、周杰倫等。專業音樂界同樣有許多“復合型人才”，遠有歐洲的作曲家/指揮家門德爾松，作曲家/演奏家莫扎特、肖邦、李斯特，近有活躍于世界樂壇的指揮家/演奏家巴倫博伊姆、阿什肯納奇，以及華人作曲家/指揮家譚盾、盛宗亮，華人作曲家/演奏家殷承宗、劉德海等。

諸“復合型人才”已然為中國音樂歷史進程的推動做出了重要的歷史貢獻。但是，在此歷史進程中，因為“復合型人才”的缺失，亦暴露出一些問題和不足。

“民國”時期流行音樂之所以有“黎錦暉時代”和“黎派”，之所以有“中國五人幫”，是因為此時、此派擁有黎錦暉、陳歌辛、姚敏等詞曲兼長的作曲家。然而，之后中國當代歌壇卻鮮有如此詞曲兼長的作曲家，實在是一件憾事。盡管20 世紀80 年代還有王立平，然王立平卻只有一個。

近年來如雨后春筍般產量驚人的中國歌劇，之所以時不時出現劇本和音樂“兩張皮”的現象，原因當然是多方面的，然主要原因當首推劇作家、作曲家之間缺乏理想的溝通：劇作家沒有為音樂做必要的“留白”，作曲家沒有在劇本雛形之時便進入創作。無數事實證明，歌劇創作需要“編劇/作曲一體化”的“復合型人才”。

早在“民國”時期，聶耳就在其擔綱作曲的影片/舞臺劇中扮演相應的角色；20 世紀五六十年代，香港作曲家綦湘棠（1919—2007）也在其擔綱作曲的影片中任“第二副導”和演員；印度寶萊塢的電影配樂作曲家常常兼任其擔綱作曲影片的音樂導演……這難道對我們中國的影視導演和影視音樂創作沒有一點啟示嗎？什么時候我們的影視音樂作曲家的培養途徑拓寬了、視野開闊了、能力拓展了，中國的影視音樂創作水準也就自然會水漲船高了。

隨著科學技術的飛速發展，作曲家的藝術表現手段也不斷豐富而多樣，但有一點不可小覷—到任何時候音樂都是用來聽的，而不是用來看的，更不是用來玩的。當然，如果音樂作品在好聽的基礎上，還能好看，甚至好玩，那是錦上添花。遺憾的是，近年來有一部分音樂創作，不論是專業音樂創作，還是流行音樂創作，似乎將精力過多地用在了好看或好玩上。如果某種/部音樂（包括流行音樂）作品只剩下好看或好玩，那么此種/部音樂作品距離步入窮途末路就為時不遠了。

179 年的中國音樂史長河中此起彼伏的創作、表演的“巨星”們之所以能夠星漢燦爛，蓋因他們每個人都閃爍著個性的光輝。層出不窮、爭奇斗艷的個性，最終使得中國音樂歷史的長河，不僅“波浪寬”，而且“香兩岸”，令他們永駐不同時代人們的心田。遺憾的是，似乎鮮有人考慮過如此眾多的個性被匯聚于一“派”之時，他們的“共性”在哪里。我們都知道“兩點決定一條直線”，那么無數個“點”聚在一起會是一番什么景象呢？如果我們能將中國音樂中無數個“點”組成的“直線”所匯成的一個或幾個巨大的“焦點”找到的話，那不就是“中國樂派”的共性嗎？當“中國樂派”的共性被尋覓到了的話，那么，“中國樂派”的“中國性”也就迎刃而解了吧？當然，這有待于參與研究的所有專家、學者的共同努力。

前文提及的“復合型人才”如果用一個動詞來解釋，即跨界。

跨界現象在中國音樂創作、音樂表演領域皆歷來有之，以歌曲創作中的“藝術歌曲通俗化，通俗歌曲藝術化”表現尤甚。

在跨界的作曲家中，比較有代表性的：“民國”時期上海的劉雪庵、陳歌辛和黎錦光，20 世紀五六十年代中國香港的姚敏、李厚襄、葉純之、林聲翕和王福齡，20 世紀七八十年代中國臺灣的李泰祥、劉家昌和古月，20 世紀90 年代以來中國大陸的谷建芬、徐沛東、趙季平、葉小綱、王黎光和三寶等。

在跨界的歌星中，比較代表性的：“民國”時期的李香蘭、吳鶯音、云云和歐陽飛鶯，20 世紀五六十年代中國香港的葛蘭、潘秀瓊、方逸華和靜婷，20 世紀七八十年代中國臺灣的鄧麗君、齊豫和蔡琴，20 世紀90 年代以來中國大陸的毛阿敏、韓磊、朱哲琴、姚貝娜和曹芙嘉等。

跨界的代表作有：鄧麗君的專輯《淡淡幽情》（1983），何訓田和朱哲琴的專輯《阿姐鼓》（1995），谷建芬的歌曲《那就是我》（1982）和《歷史的天空》（1994），王立平的《大海啊，故鄉》（1982）和《枉凝眉》（1987），葉小綱的《當兵的人在哪里》（2005），趙季平的《遠情》（2006）等。

很顯然，獨辟蹊徑的風格與令人耳目一新的特征，是諸跨界作品能夠扎根于歷史長河中的兩個強有力的立足點。這難道不足以引起未來作曲家的思考嗎？

從微觀的角度看，中國樂派是“派中有派”，如前文中多次提及的“國立音專派”“延安魯藝派”“黎派”“山歌社”“中國五人幫”“新潮樂派”“中國影視音樂創作群”?項筱剛《孤獨的冼星海—近年來抗戰題材音樂創作掠影及思考》，《星海音樂學院學報》2016 年第1 期，第17 頁。和“家人跨界組合”?項筱剛《歷史長河中的多道宏光—由“手寫的流年—張宏光經典作品音樂會”引發的思考》，《人民音樂》2018 年第9 期，第24 頁。。其中，“國立音專派”的血液，既匯入了抗戰的“怒吼”聲中，也為“民國”時期電影音樂、流行音樂第一次高峰的到來推波助瀾，其涓涓細流甚至直通新中國成立后的上海音樂學院、中央音樂學院、中國音樂學院等藝術院校作曲學科，所形成的“合力”與深層影響是其領軍人物—黃自先生當初難以想象的。“延安魯藝派”更是對“新歌劇”的誕生，“十七年”期間的群眾歌曲、合唱、歌劇等音樂體裁創作，產生了重要影響；直至1986 年“全國第五屆音樂作品（合唱）評獎”中依然有參賽作品的開頭朗誦詞為：“朋友，你到過××嗎？”而“黎派”的傳承者—黎錦光，則更是一躍成為“后黎錦暉時代”（1937—1949）的領軍人物，并與嚴折西等人屢屢間接地參與20 世紀50年代“香港國語時代曲”的創作，雖然因為客觀原因在長達三十年的時間里該派音樂于中國大陸地區銷聲匿跡。

從宏觀的角度及未來的發展看，“中國樂派”又可被視為“派中無派”，因為泱泱中華在“走出去”之時，只能也必須是“一個群體形象”，唱“同一首歌”。怎么辦？辦法只有一個：在專業音樂、影視音樂、流行音樂作曲家群體之間打破藩籬、填平溝壑。當然這說說容易，做起來很難。就這一點而言，“中國樂派”的發展和研究任重而道遠。

中國音樂的創作和表演從“高原”走向“高峰”，道路到底有幾條？目前下結論顯然為時尚早。然有一條道路卻是已然明晰可見—委約創作。關于委約創作，“北京國際音樂節”“北京現代音樂節”“上海國際藝術節”等國內音樂（藝術）節組委會已然走在了理論家的前列，并為理論家的理論構建提供了若干個具體而翔實的理論注腳。

時至今日，委約創作已是推動中國現代音樂創作/表演的重要手段之一，就世界范圍來看，一般有兩種模式。

模式一，機構委約。由某個基金會、音樂節組委會、演出院團向作曲家委約，如葉小綱的《峨眉》（為打擊樂與小提琴和樂隊而作）、盛宗亮的鋼琴獨奏曲《我的旁歌》、郭文景的歌劇《駱駝祥子》、陳其鋼的小提琴協奏曲《悲喜同源》、金平的《船夫謠》等。此種模式似更成熟、更普遍。

模式二，表演家委約。由某個獨奏/唱表演家向作曲家委約，如葉小綱的鋼琴獨奏曲《納木錯》、梁雷的管弦樂《瀟湘》等。此種模式的推廣更取決于表演家的眼光、財力。

筆者曾撰文指出：“‘委約創作’制度的建立，一方面表演家/們擺脫了‘巧婦難為無米之炊’的窘境，而不再總是演奏為數不多的那么幾首‘經典’當代作品；另一方面作曲家從物質到精神都有了創作的動力和放矢之‘的’，并能夠為委約方‘量體裁衣’，何樂而不為？”?筆者同時指出：“委約之后的第二個問題便是對委約之作的期許。縱觀近年來的中國專業音樂創作，不能說沒有留下腳步聲的重要作品，也不能說沒有令人聽后‘余音繞梁三日’之作。遺憾的是，這樣的‘重量級’作品實在是屈指可數。竊以為有兩個方面一直未能得到當代作曲家們的足夠重視：1.作品的‘情感內涵’；2.作品的‘炫技性’。眾所周知，不論時代發展到猴年馬月，音樂的長處永遠都應該是‘抒情’，而非‘敘事’，更難以‘講理’。令人費解的是，部分作曲家卻偏要勉為其難地讓音樂作品去發揮‘非抒情’的功能，這樣的作品能有持久的藝術生命力嗎？其次，當部分作曲家們將過多的筆墨潑灑于音樂作品的‘非抒情’的功能之時，自然而然地便會忽略音樂表演之所以能夠成為一門藝術，蓋因其有著相當的‘炫技性’。試想一個從‘童子功’開始練起的表演家當他‘二度創作’一部‘炫技性’不甚突出的作品時，坐在臺下的聽眾能進入此音樂的世界嗎？梅西安的《欣喜之圣靈的凝視》為何能夠吸引住包括童叟在內的中外聽眾？答案是不言自明的。近年來新創作的若干部中外協奏曲為何聽后難以給人留下印象？答案也盡在不言之中。”項筱剛《現代音樂創作的啟示—聽2016 北京現代音樂節四場音樂會有感》，《音樂創作》2016 年第12 期，第86 頁。今天看來，筆者依然堅持自己三年前的觀點。

余 言

不論是音樂界，還是學術界，始終就有“理論應該指導實踐”的說法。然在現實音樂生活中，此命題似乎一直停留在口號上—貌似一個遙不可及的學術理想。問題出在哪里？是理論家的理論滯后于作曲家的創作？是作曲家無視理論家的理論之存在？是理論家不屑于關注現實音樂創作？還是作曲家的創作不需要理論家的理論之支撐？原因好像很復雜，遠非一兩句話可以說得清、道得明。但有兩點目前還是可以討論的。

1.當代中國的一部分作曲家潛意識里還停留在“浪漫主義”時期，筆下的每一部作品就是作曲家的一幅“自畫像”—“我寫我的”。換言之，一部分作曲家習慣于將自己封閉在“我的世界”的象牙塔中，按照自己的經驗、規劃、想象，來勾勒、描繪、反映自己的“理想國”，至于最終出爐的作品是否具有可聽性，是否能夠聽得懂，是否能夠令人愉悅，是否能夠留得住，是否能夠“走出去”，都排在第二位，甚至可以忽略不計。更何況器樂藝術（尤其是交響樂作品）的獨特性和語義的不確定性，使得一部分器樂作品的詮釋有著廣闊的空間，足以令聽眾的思緒縱橫馳騁—怎么理解都行。也正因為此，當代中國的一部分器樂作品盡管有著貌似非常具體的標題，但實際上卻是“有標題的無標題音樂”作品。不知這是當下中國音樂創作前瞻的標志，還是一種遺憾。

2.隨著時代的飛速發展，包括音樂理論界在內的社會化分工越來越精細、越來越專業。此舉在將音樂理論界的“專業分工”進一步細化并推向縱深的同時，也造成了同在音樂學的“屋檐”下，不同研究方向的音樂理論家卻“你走你的路”，“直到我們無法接觸”，直至最終習慣于“獨自跳舞”。長此以往，音樂理論家連同一個屋檐下的其他音樂學研究方向的領域都知之甚少，怎么可能去關注當下的音樂創作呢？即便是包括筆者在內的音樂理論家因為自身研究方向與當下的音樂創作有著密不可分的關系，那也需要音樂理論家的自覺、自律和使命感，才能長期不懈地堅持聽音樂會、聽唱片、讀總譜、做分析。問題是，即使做到了前述這些基礎工作，也僅僅是理論家對作曲家的關注，還不能稱之為二者“同步”。筆者理解的理論家與作曲家“同步”，即理論家對創作的思考與作曲家的創作實踐在某些節點上能夠“英雄所見略同”—不謀而合。令人欣慰的是，近年來，由于自身研究方向的原因，筆者一直持續關注某幾位中青年作曲家的音樂創作，在數次溝通后，發現自己與他們在創作觀念、創作規劃、創作局限等方面似乎能“不謀而合”。那下一步該做什么？答案是肯定的—引領！也就是前文提及的“理論應該指導實踐”。如何實現？筆者以為可分三步走：第1 步，理論與創作同步；第2步，理論走在創作的前列；第3 步，理論指導創作實踐。當然，實現這個目標談何 容易！