詩(shī)歌向音樂(lè)的轉(zhuǎn)化
——莫里斯·拉威爾《馬拉美的三首詩(shī)》的啟示

文◎馬穎輝

法國(guó)作曲家莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）于1913 年創(chuàng)作完成的室內(nèi)樂(lè)《馬拉美的三首詩(shī)》（Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé），是一部將音樂(lè)、文學(xué)兩種形式進(jìn)行融合的音樂(lè)作品。在這部作品中，作者的創(chuàng)作意圖是用時(shí)間藝術(shù)的音樂(lè)來(lái)詮釋、描繪象征主義詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的玄妙、抽象的多重意境。用作曲家自己的話講就是：“我想把馬拉美用詩(shī)歌表達(dá)的意境以音樂(lè)的形式表達(dá)出來(lái)，尤其是馬拉美作品中特有的那種嬌柔又深邃的意境。”①Kathryn Cecile Taylor Haggans. A Study of the Performance Style of Jane Bathori and Other Early Interpreters of the Solo Vocal Music of Debussy and Ravel. Dissertation, University of Arizona, 1993, p.88.此種題材的音樂(lè)作品，不僅反映了作曲家廣泛吸收其他姊妹藝術(shù)的給養(yǎng)（可以追溯其主要?jiǎng)?chuàng)作靈感的來(lái)源），還間接地體現(xiàn)了世紀(jì)之交巴黎藝術(shù)界群芳爭(zhēng)艷、百家爭(zhēng)鳴的藝術(shù)氛圍。

目前可以搜集到的與《馬拉美的三首詩(shī)》直接相關(guān)的專(zhuān)題性研究論文只有兩篇。《拉威爾的〈馬拉美的三首詩(shī)〉》（Ravel's 'Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé'）②Robert Gronquist.''Ravel's 'Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé' ''.The Musical Quarterly, Vol.64, No. 4（Oct.,1978）, pp.507-523.一文，主要從音樂(lè)學(xué)視角闡述了作品創(chuàng)作背景、作曲家創(chuàng)作緣由，說(shuō)明了該作品體現(xiàn)了對(duì)象征主義的折射，是與象征主義文學(xué)相結(jié)合的音樂(lè)產(chǎn)物。《象征主義詩(shī)歌對(duì)印象派音樂(lè)創(chuàng)作的影響—〈馬拉美詩(shī)歌三首〉分 析》③吳亞娟《象征主義詩(shī)歌對(duì)印象派音樂(lè)創(chuàng)作的影響—〈馬拉美詩(shī)歌三首〉分析》，《大家》2010 年第3 期。一文，從作曲技術(shù)角度說(shuō)明了該作品與象征主義詩(shī)歌的關(guān)系，指出象征主義詩(shī)歌意境的烘托和渲染手段為以三度疊置和弦為主體的高疊和弦結(jié)構(gòu)。

拉威爾的傳記作者阿爾比·奧瑞斯坦（Arbie Orenstein）針對(duì)此作品提道：“這些歌 曲從傳統(tǒng)調(diào)性的第一樂(lè)曲《嘆息》開(kāi)始，逐漸過(guò)渡到在一個(gè)框架結(jié)構(gòu)內(nèi)的無(wú)調(diào)性的第二首樂(lè)曲《徒勞的請(qǐng)求》，最后產(chǎn)生了無(wú)調(diào)性的第三首樂(lè)曲《花開(kāi)苦短》。”④Arbie Orenstein.Man and Musician. New York and London, 1975.或參閱樂(lè)譜前言，樂(lè)譜版本為：For performance materials please contact the publisher Durand et Cie., Editeurs, Paris.拉威爾在他的自傳中曾提到他的作品是在“發(fā)展中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的設(shè)計(jì)的”，而且他的設(shè)計(jì)“精確到每一個(gè)細(xì)節(jié)”，他總是在仔細(xì)考慮好之后才寫(xiě)下每個(gè)音符。⑤參見(jiàn)郭新《模糊的調(diào)式與清晰的調(diào)性—拉威爾鋼琴三重奏第一樂(lè)章旋律與和聲的相互作用》，《樂(lè)府新聲》2007 年第2 期，第21 頁(yè)他還曾對(duì)他的傳記作者馬紐埃爾說(shuō)：“我的目標(biāo)是技術(shù)完美，因?yàn)槲掖_知這一目標(biāo)永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到，所以我要求自己不斷向它靠近。”⑥沈旋《杰出的管弦樂(lè)色彩大師—法國(guó)作曲家拉威爾》，人民音樂(lè)出版社1987 年版，第8 頁(yè)

根據(jù)作曲家自身對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的說(shuō)明，結(jié)合阿爾比·奧瑞斯坦對(duì)該作品的剖析，筆者產(chǎn)生了作曲家是如何用音樂(lè)表現(xiàn)詩(shī)歌中的意境，采用了何種技術(shù)手段，各分曲的整體結(jié)構(gòu)又是如何構(gòu)思與串聯(lián)等疑問(wèn)。因此，本文選擇這部作品作為具體研究實(shí)例，將主要探討以下兩方面內(nèi)容：首先，探討本曲寫(xiě)作背景、作曲家創(chuàng)作靈感來(lái)源，并概述作品的整體結(jié)構(gòu)；其次，從作曲技術(shù)角度剖析各分曲中所使用的技術(shù)手段，從旋律、調(diào)性、和聲等方面闡述音樂(lè)元素對(duì)詩(shī)歌中所包含意境的表達(dá)，進(jìn)而總結(jié)這部作品的創(chuàng)作觀念。

一、《馬拉美的三首詩(shī)》寫(xiě)作背景及作品概述

該作品大約創(chuàng)作于1913 年3 月至夏季結(jié)束，共由《嘆息》（Soupir）、《徒勞的請(qǐng)求》（Placet futile）和《花開(kāi)苦短》（Surgi de la croupe et du bond）三首樂(lè)曲組成。與這部作品相關(guān)的歷史背景主要有三個(gè)方面。

首先，在1913 年3 月至夏季結(jié)束的這幾個(gè)月中，拉威爾不僅結(jié)識(shí)了斯特拉文斯基，還與斯氏一起為穆索爾斯基的歌劇《霍萬(wàn)興那》重新配器。斯氏傳記中的記載也許更能直接說(shuō)明問(wèn)題：他（斯特拉文斯基）在1912—1913 年于克拉倫斯完成了《春之祭》的總譜，同時(shí)還從事另一個(gè)“完全不同、早已潛藏于我心中的作品—三首日本歌曲的創(chuàng)作。當(dāng)拉威爾在克拉倫斯時(shí)，我給他演奏了我的《日本歌曲》。配器的精心雕琢和音樂(lè)手稿的精致吸引了他并使之激動(dòng)，以至于使他立即就上鉤，決定也寫(xiě)類(lèi)似的東西。不久后他給我演奏了他根據(jù)馬拉美的作品創(chuàng)作的、令人著魔的《詩(shī)歌》。”⑦〔德〕沃爾夫?qū)ざ嗄缝`著，俞人豪譯《羅沃爾特音樂(lè)家傳記叢書(shū)·斯特拉文斯基》，人民音樂(lè)出版社2003 年版，第51 頁(yè)。

其次，在19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)初，占據(jù)法國(guó)文學(xué)界主要領(lǐng)導(dǎo)地位的是自然主義和象征主義。出生、成長(zhǎng)在這樣環(huán)境氛圍中的拉威爾，在1889 年剛進(jìn)入巴黎音樂(lè)學(xué)院不久，就受到象征主義詩(shī)歌的影響，喜愛(ài)波特萊爾、馬拉美的詩(shī)歌和愛(ài)倫·坡的作品，⑧同注⑥，第2 頁(yè)。也有了“馬拉美—是不可譯的，即使到了法國(guó)”⑨"Preface", Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, by Maurice Ravel. Paris: Durand et Cie., Editeurs.這樣的認(rèn)識(shí)。因此，也就不難理解拉威爾為何會(huì)選擇馬拉美的詩(shī)歌作為其創(chuàng)作素材了。

最后，1913 年4 月2 日，拉威爾寫(xiě)信給阿爾弗雷多·卡塞拉⑩阿爾弗雷多·卡塞拉（Alfredo Casella，1883—1947），意大利作曲家、鋼琴家、指揮家。，提議舉辦一場(chǎng)“簡(jiǎn)陋音樂(lè)會(huì)”（scandal concert）?同注⑨。。音樂(lè)會(huì)計(jì)劃演出勛伯格的《月迷皮埃羅》（1912），斯特拉文斯基的《日本抒情曲三首》，還有拉威爾的《馬拉美的三首詩(shī)》。最終，該音樂(lè)會(huì)于1914 年1 月14 日在巴黎上演。因此有理由認(rèn)為，拉威爾的這部作品也可能是為這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)所作。

這部作品三首分曲的標(biāo)題與原詩(shī)標(biāo)題一致，各分曲的主要調(diào)性、拍號(hào)、規(guī)模等詳見(jiàn)表1。

二、解讀《馬拉美的三首詩(shī)》

（一）《嘆息》

獻(xiàn)給摯友斯特拉文斯基的第一分曲《嘆息》采用了傳統(tǒng)的調(diào)性思維，調(diào)式的選擇和運(yùn)用便是其表達(dá)詩(shī)歌內(nèi)容，描繪詩(shī)歌多重意境的有效方式之一。譜例1 是第一分曲中所使用的四種調(diào)式音階。

譜例1 第一分曲中所使用的四種調(diào)式音階

如譜例1 所示，依靠四種調(diào)式關(guān)系的近與遠(yuǎn)、旋律進(jìn)行中調(diào)式的直接并置達(dá)到了對(duì)意境的渲染，既有局部細(xì)微的變化，也有色調(diào)的突然轉(zhuǎn)化。通過(guò)對(duì)譜面的分析，可以將這四個(gè)調(diào)式劃分為三組：第一組，e自然小調(diào)、e 多利亞；第二組，C 和聲大調(diào)；第三組，#F（do）五聲。

第一組的兩種調(diào)式，主要出現(xiàn)在樂(lè)曲開(kāi)始的第1—21 小節(jié)中，由于兩種調(diào)式間僅存在第六級(jí)音C 的自然音級(jí)和升高的變化音級(jí)的區(qū)別，使得兩種調(diào)式在旋律進(jìn)行中可以通過(guò)這一個(gè)音級(jí)的臨時(shí)升高或還原來(lái)改變調(diào)式。

第二組調(diào)式出現(xiàn)在第22—25 小節(jié)，主要起到了將第一組和第三組調(diào)式進(jìn)行過(guò)渡性連接的作用。作曲家的用意有二：首先，C 和聲大調(diào)和第一組以e 為主音的兩種調(diào)式為近關(guān)系，因而調(diào)式的轉(zhuǎn)接過(guò)程較為自然、柔和，表達(dá)出歌詞中“陽(yáng)光照射在水塘上”畫(huà)面的細(xì)微變化；其次，第二組調(diào)式和第三組調(diào)式為三全音關(guān)系，第一組調(diào)式和第三組調(diào)式為大二度關(guān)系，而三全音關(guān)系的兩個(gè)調(diào)式之間的色彩對(duì)比顯然要比近關(guān)系的調(diào)式更加強(qiáng)烈。作曲家有意加入了第二組調(diào)式的使用，意在承上時(shí)運(yùn)用細(xì)微的轉(zhuǎn)化，而在啟下時(shí)則突然呈現(xiàn)另一種色 彩感。

第三組#F（do）五聲調(diào)式出現(xiàn)在第26—31 小節(jié)中，只使用了四個(gè)音級(jí)（空心音符#g1是未使用的音）。由于第三組和第二組調(diào)式主音為三全音的關(guān)系，再加上這種調(diào)式本身具有的無(wú)半音特點(diǎn)，使其表現(xiàn)出一種特殊的色彩感。弦樂(lè)組演奏的單一化節(jié)奏也是輔助渲染意境的一種方式（見(jiàn)譜例2）。

譜例2 弦樂(lè)組音樂(lè)片段

譜例2 的音樂(lè)織體在第一分曲的開(kāi)始處出現(xiàn)，幾乎占據(jù)了全曲一半的規(guī)模，共16 小節(jié)。這一片段在全曲中所承擔(dān)的作用，主要是與歌詞中“秋天、花園、噴泉、天空、黃昏”等多重變化的意境相呼應(yīng)，營(yíng)造、渲染并賦予了音樂(lè)多層次、密集交織的音響效果，其主要的特點(diǎn)有以下幾點(diǎn)：首先，追求弦樂(lè)組細(xì)膩的音色，采用自然泛音和人工泛音的手法；其次，第一小提琴、中提琴和大提琴使用六十四分音符節(jié)奏型，而第二小提則演奏由三十二分音符構(gòu)成的六連音節(jié)奏型，兩種節(jié)奏形態(tài)相交織，形成了密集的整體音響層，節(jié)奏型和演奏法的一致性，體現(xiàn)了作曲家的精心設(shè)計(jì)與安排（第一小提琴、中提琴、大提琴節(jié)奏音型一致，都使用了人工泛音，第二小提琴同理）；最后，在音高方面，各樂(lè)器都采用了大跨度的分解和弦形式，且每一樂(lè)器的音高構(gòu)成都為三和弦結(jié)構(gòu)。然而，在這種表層之下，卻暗含了更獨(dú)特的音高構(gòu)成方式。

譜例2 中的第2 小節(jié)是去除節(jié)奏因素所列出的和弦，從縱向上看，各樂(lè)器組所演奏的音高從上至下分別為：第一小提琴演奏e 小三和弦；第二小提琴演奏G 大三和弦；中提琴和大提琴演奏a 小三和弦。全曲的主要調(diào)性是e 自然小調(diào)，作曲家安排了e 自然小調(diào)調(diào)式中的主和弦、下屬和弦及帶有屬功能的三級(jí)和弦，構(gòu)成了三種功能的并置。此外，每一組樂(lè)器所演奏的最低音按照記譜音高分別為E、e、d2、b，（第2小節(jié)中空心音符所表示的音），這四個(gè)音按照三度的排列方式構(gòu)成了以e 為根音的小七和弦，而這個(gè)和弦恰好是自然小調(diào)式中省略了三音的主七和弦。因此，作曲家對(duì)音響、調(diào)性兩方面的考慮就是將e 自然小調(diào)式中主七和弦的各音分別安置于主、下屬、三級(jí)這三個(gè)和弦之中，中提琴和大提琴演奏的八度低音e 強(qiáng)調(diào)了和弦的根音，用第一、二小提琴演奏的低音b、d 突出了其和弦性質(zhì)，使得表面上看好像是采用了多調(diào)性的思維方式，實(shí)則卻是對(duì)傳統(tǒng)調(diào)式與和聲使用上的一種新構(gòu)思。

以上，以傳統(tǒng)三度疊置和弦為主的思維，也印證了拉威爾“從未企圖摒棄已為人們公認(rèn)的和弦作曲規(guī)則”?同注⑥，第7 頁(yè)。的創(chuàng)作觀念。譜例3a 體現(xiàn)了鋼琴聲部進(jìn)入之后，在音高運(yùn)用上的不同特點(diǎn)。

譜例3a 鋼琴聲部進(jìn)入后所表現(xiàn)出的音高特征

在譜例3a 中，當(dāng)聲樂(lè)和鋼琴聲部進(jìn)入之后，作曲家的調(diào)性觀念，以三度為主的和弦構(gòu)成方式，以及聲樂(lè)化作品旋律與伴奏的配器手法顯得更加清晰。在譜例2 的分析中提到弦樂(lè)組整體采用了e 自然小調(diào)的主、下屬、三級(jí)三個(gè)和弦的整體縱向并置，此時(shí)聲樂(lè)部分的旋律調(diào)式采用了e 自然小調(diào)和多利亞調(diào)式，因此無(wú)論旋律音高如何安排，都表現(xiàn)出旋律脫胎于和聲的寫(xiě)作方式。這種旋律為和聲外化形式的創(chuàng)作方式，以及弦樂(lè)組、鋼琴、長(zhǎng)笛演奏伴奏聲部的主調(diào)配器方式，均是對(duì)傳統(tǒng)的繼承。

第8 小節(jié)鋼琴聲部前兩拍使用的和弦，是由d2、e3和g2、a2構(gòu)成的二度和弦結(jié)構(gòu)，它來(lái)源于弦樂(lè)組。將這兩個(gè)二度和弦按照三度疊置的方式重新排列，就構(gòu)成了e 自然小調(diào)式的附加四度音、省略五音的主和弦。同理，第8 小節(jié)第四拍和第9 小節(jié)第一拍的b、d1、g1、a1是e 自然小調(diào)的屬十三和弦，之后在第9 小節(jié)第四拍又是附加四度音的主七和弦。因此，這兩小節(jié)和聲進(jìn)行方式主要表現(xiàn)為“主—屬—主”的交替進(jìn)行。簡(jiǎn)單的和弦連接方式配合高疊和弦，以及多種三和弦的并置，形成了復(fù)合音響效果。

譜例3b 鋼琴聲部進(jìn)入后所表現(xiàn)出的音高特征

在譜例3b 中，作曲家在音響氛圍描寫(xiě)中使用了另一種方式來(lái)體現(xiàn)復(fù)合音響效果 。鋼琴聲部可以劃分為兩個(gè)聲部層。第一個(gè)聲部為左手的E、B 空五度音響，這個(gè)音程的使用有兩點(diǎn)作用：其一，明確調(diào)性，在整體音響的最低音聲部使用省略三音的主和弦，以鞏固、明確調(diào)性；其二，使音響進(jìn)行融合，基于第一點(diǎn)，在最低聲部使用省略三音的主和弦構(gòu)成了相對(duì)來(lái)講較為空泛的音響聲部層，結(jié)合弦樂(lè)組較高密集交織的音響，給聲樂(lè)聲部留出了空間，呈現(xiàn)整體音響上的融合。

第二個(gè)聲部為方框圈出的部分，按照音高排列由低到高分別是a、a1的八度音程及其高八度音，和d1、g1的四度音程及其高八度音，這些音來(lái)自弦樂(lè)組各樂(lè)器所演奏的和弦，其中a 來(lái)自大提琴，d 來(lái)自第二小提琴，g 來(lái)自第一小提琴。這三個(gè)音所構(gòu)成的第二個(gè)聲部音響，是對(duì)弦樂(lè)組音響的一種疊加，二者一起形成了多音色、多織體的混合音響效果。作曲家在鋼琴聲部發(fā)音點(diǎn)音位上的構(gòu)思方式，似乎與勛伯格十二音作曲技法中“旋律即和聲，和聲即旋律”的思維方式有些共同之處。事實(shí)上，在創(chuàng)作這部作品時(shí)，拉威爾并沒(méi)有看過(guò)勛伯格的《月迷皮埃羅》?同注⑨。，這也許就是拉威爾自己所謂的在傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作觀念上的“進(jìn)化”。在本分曲中持續(xù)音與多樣和弦共同作用所形成的玄妙音響，也是其用于表現(xiàn)詩(shī)歌意境的一種思維方式的體現(xiàn)（見(jiàn)譜例4）。

譜例4 持續(xù)音上所構(gòu)成的復(fù)合音響實(shí)例

譜例4 是間奏部分，在此音樂(lè)片段中，鋼琴聲部由之前的兩行譜表記譜，變?yōu)槿凶V表記譜，其用意是想通過(guò)細(xì)致的記譜方式，精準(zhǔn)地表達(dá)其細(xì)膩的音響配置思維。這種豐富、細(xì)膩的音響效果是在持續(xù)音和多樣的和聲結(jié)構(gòu)共同作用下所構(gòu)成。靜態(tài)的持續(xù)音聲部出現(xiàn)在大提琴和鋼琴左手聲部，構(gòu)成了混合音色，其主要的作用有以下兩個(gè)方面。

第一，對(duì)主要調(diào)性的強(qiáng)調(diào)與明確。此音樂(lè)片段的主要調(diào)性為C 和聲大調(diào)，為明確其調(diào)性，鋼琴的左手聲部選擇了C 和聲大調(diào)的主音作為持續(xù)音。同時(shí)，人聲聲部結(jié)束在e2音上，這個(gè)音正是C和聲大調(diào)的中音，中音的使用輔助大提琴、鋼琴的持續(xù)音聲部進(jìn)一步明確調(diào)性的中心。第二，持續(xù)音的使用造成了一種靜態(tài)的背景音響效果，使之成為整體音響的一種黏合劑。在這三小節(jié)中，作曲家主要使用了四個(gè)和弦，這四個(gè)和弦不僅各自具有其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)特征，而且在連接過(guò)程中也表現(xiàn)出從“穩(wěn)定”到“不穩(wěn)定”再到“穩(wěn)定”的音樂(lè)發(fā)展邏輯。根據(jù)歌詞和調(diào)性因素，可以判斷本部作品的曲式結(jié)構(gòu)為并列單二部曲式（見(jiàn)圖1）。

圖1 第一分曲《嘆息》曲式結(jié)構(gòu)

（二）《徒勞的請(qǐng)求》

第二分曲《徒勞的請(qǐng)求》是獻(xiàn)給法國(guó)作曲家弗洛朗·施米特（Florent Schmitt，1870—1958）的作品，施米特和拉威爾都是“ 搗亂分子協(xié)會(huì)”（Troublemakers Association）的成員。在詩(shī)歌轉(zhuǎn)化為音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程之中，為了用音樂(lè)表達(dá)出詩(shī)歌精致、細(xì)膩、多樣的意境，拉威爾運(yùn)用了多種創(chuàng)作技法，其構(gòu)思主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。

首先，第二分曲的調(diào)性思維似乎走得“更遠(yuǎn)”。雖然在某些音樂(lè)片段中有上行四度的終止式，但是和弦的結(jié)構(gòu)、連接方式及旋法，都表現(xiàn)出擺脫調(diào)性思維控制的傾向。因此，模糊調(diào)性的思維方式，是作曲家表現(xiàn)象征主義詩(shī)歌意境的一種手段。其次，和弦結(jié)構(gòu)的多樣性是渲染、豐富音響效果的主要方式，其主要技法為：添加構(gòu)成和弦各音級(jí)的變化音，進(jìn)而在模糊傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，豐富了音響效果。譜例5 展示了本分曲第1、2 小節(jié)的音高構(gòu)成。

譜例5 是在同一個(gè)和弦結(jié)構(gòu)中，由于添加了構(gòu)成和弦各音級(jí)的不同變化音，模糊了原始和弦結(jié)構(gòu)，同時(shí)又賦予了同一個(gè)和弦具有細(xì)微差別的新音響效果的例子（空心音符表示和弦的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)骨干音，實(shí)心音符表示所添加的外音，括號(hào)中的音是前音的等音記譜方式）。需要說(shuō)明的是，根據(jù)本分曲的調(diào)號(hào)，樂(lè)曲結(jié)尾處第26 小節(jié)的C九和弦到第27 小節(jié)的F 大三和弦的和聲序進(jìn)，以及樂(lè)曲開(kāi)始和結(jié)束都是從F 大調(diào)屬音c1開(kāi)始，可以綜合判斷全曲的主要調(diào)性為F 大調(diào)。

判斷第1 小節(jié)原始和弦音高構(gòu)成的依據(jù)是：樂(lè)曲開(kāi)始便在中提琴和第二長(zhǎng)笛聲部以c 音作為全曲的起始發(fā)音點(diǎn)，并且第二長(zhǎng)笛聲部演奏的c1音延續(xù)了整個(gè)小節(jié)。之后，第二單簧管聲部出現(xiàn)了短時(shí)值的三十二分音符發(fā)音點(diǎn)c3，由此來(lái)強(qiáng)調(diào)c 音的重要性。在第二個(gè)發(fā)音點(diǎn)之后，出現(xiàn)了縱向上時(shí)值較短的四個(gè)發(fā)音點(diǎn)e2、#c1、#f1、a2，從先后順序及音高上判斷，在最高聲部較長(zhǎng)時(shí)值且先出現(xiàn)e2音與第一發(fā)音點(diǎn)c 構(gòu)成了三度關(guān)系，確定了F 大調(diào)屬和弦的基本性質(zhì)，同時(shí)，最低音區(qū)的#f1是F 大調(diào)屬和弦的變五音形式，#c1音是對(duì)第一發(fā)音點(diǎn)c 的模糊處理。最后，第三個(gè)發(fā)音點(diǎn)為長(zhǎng)時(shí)值的#f2、d2、?b1的三個(gè)音，最高聲部的#f2和最低聲部的?b1分別為F 大調(diào)屬七和弦的變五音和七音。

因此，可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)和弦是在橫向與縱向的音響空間中形成，以重復(fù)出現(xiàn)的F大調(diào)的屬音開(kāi)始，之后在最低音和最高音分別引入和弦的三音和變五音，最后以相同的方式在最低聲部引入和弦的七音，從而形成以F 大調(diào)屬七和弦為基礎(chǔ)架構(gòu)，添加七和弦基礎(chǔ)音級(jí)的變化音，使得七和弦變成了一個(gè)復(fù)雜體。這種和弦構(gòu)成賦予了原始七和弦豐富的音響效果。

在第2 小節(jié)弦樂(lè)組中，中提琴聲部演奏延續(xù)整小節(jié)的F 大調(diào)的屬音c，第二小提琴聲部奏出幾乎延續(xù)整個(gè)小節(jié)的屬七和弦七音?b，在根音和七音所構(gòu)成的音響空間中，第一小提琴和大提琴聲部分別演奏七和弦基礎(chǔ)音級(jí)的各種變化音#c1、#d1、#f1和a。

從以上分析可以推斷出，作曲家仍是從主要調(diào)性F 開(kāi)始，在傳統(tǒng)三度疊置和弦的基礎(chǔ)上，通過(guò)添加構(gòu)成和弦的基本音級(jí)的變化音，使得和弦的基本結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變化，進(jìn)而模糊、掩蓋調(diào)性。這種和弦構(gòu)思方式在樂(lè)曲中比比皆是。

譜例6 中，樂(lè)曲第12—13 小節(jié)的音高組織方式，展示了連續(xù)添加變化音的七和弦連接序進(jìn)。每個(gè)虛線小節(jié)表示的是按照和弦所占節(jié)拍進(jìn)行的劃分，并且都按原位進(jìn)行了排列，字母b 指的是節(jié)拍的序號(hào)。在第12 小節(jié)第一拍中，鋼琴左手聲部演奏的第一、二發(fā)音點(diǎn)構(gòu)成了E、B 的純五度音程，同時(shí)，弦樂(lè)組的延留音演奏的音高分別為#g1、d1和b2，這樣的音高組合方式構(gòu)成了以E 為根音的大小七和弦。之后，鋼琴聲部快速演奏六十四分音符的根音、三音的變化音。在這兩小節(jié)中，都使用了此種方式進(jìn)行寫(xiě)作。

譜例6 連續(xù)添加變化音的七和弦序進(jìn)

值得注意的是，拉威爾為了明確基礎(chǔ)和弦結(jié)構(gòu)，在不同和聲節(jié)奏轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，基本上都在強(qiáng)拍或強(qiáng)位發(fā)音點(diǎn)安排了主要和弦結(jié)構(gòu)的骨干音，之后才逐漸引入各音級(jí)上的變化音，使基礎(chǔ)七和弦的結(jié)構(gòu)逐漸模糊，音響效果逐步豐富多樣。

雖然作曲家通過(guò)增加和弦基礎(chǔ)音級(jí)變化音的方式來(lái)擺脫傳統(tǒng)的束縛，但從某些片段的低音運(yùn)動(dòng)中，還是可以發(fā)現(xiàn)他與傳統(tǒng)德奧樂(lè)派不可割裂的關(guān)系。

譜例7 低音運(yùn)行方式

譜例7 是《徒勞的請(qǐng)求》前奏和聲樂(lè)部分前9 小節(jié)的整體音高和低音進(jìn)行。從宏觀角度觀察，在樂(lè)曲的前9 個(gè)小節(jié)中，調(diào)性是從F 大調(diào)到f 小調(diào)，其間穿插了以D為中心的調(diào)性，而F 與D 之間本身為近關(guān)系。因此，整體的調(diào)性為F—D—f 的過(guò)程，這樣的調(diào)性布局在古典主義時(shí)期的音樂(lè)作品中經(jīng)常可以見(jiàn)到。只不過(guò)由于和弦自身結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化，造成了調(diào)性中心的模糊。這種調(diào)性的構(gòu)思方式，符合共性寫(xiě)作時(shí)期相對(duì)穩(wěn)定的寫(xiě)作思維。說(shuō)明拉氏雖然極力想通過(guò)將復(fù)雜化的和弦并列進(jìn)行的方式來(lái)模糊調(diào)性，然而調(diào)性的布局、寫(xiě)作思維卻又深深地影響著他。

圖2 全曲的整體音響結(jié)構(gòu)圖示

圖2 是全曲的整體音響結(jié)構(gòu)圖示。根據(jù)圖2 可以判斷樂(lè)曲的整體結(jié)構(gòu)為并列三部性曲式結(jié)構(gòu)。

其一，第一、二段落均由四句組成，第三、四段落由三句組成，因此參照詩(shī)歌結(jié)構(gòu)可以發(fā)現(xiàn)，作曲家是將相同寫(xiě)作方式所構(gòu)成的前兩段劃分為第一部分，將后兩段劃分為兩個(gè)部分；其二，在前奏和第一部分中，主要使用的是木管組和弦樂(lè)組的單一音色，以及兩種樂(lè)器組的混合音色的配器方式，而較為硬質(zhì)的鋼琴音色，在音樂(lè)開(kāi)始的呈示性部分中沒(méi)有使用；其三，第二部分的音樂(lè)展開(kāi)中，先由單一音色的鋼琴聲部開(kāi)始演奏，人聲聲部出現(xiàn)，木管組和弦樂(lè)組體現(xiàn)了音色的轉(zhuǎn)接，這起到了豐富音響效果的作用；其四，在調(diào)性布局方面，樂(lè)曲開(kāi)始和呈示階段保持了相對(duì)穩(wěn)定的調(diào)性，運(yùn)用主調(diào)、主調(diào)的三度調(diào)和同主音調(diào)，即F、D 和f。第二部分，調(diào)性從主調(diào)的下方三度關(guān)系調(diào)開(kāi)始，之后進(jìn)入主調(diào)上方三度的A 調(diào)。第三部分，調(diào)性先從與主調(diào)F 關(guān)系的較遠(yuǎn)#C 調(diào)開(kāi)始，其原因可能是樂(lè)曲結(jié)束部分使用了新材料，作曲家安排與主調(diào)較遠(yuǎn)的#C 調(diào)是為了突出主調(diào)F 最后的出現(xiàn)，以達(dá)到調(diào)性上的 對(duì)比。

（三）《花開(kāi)苦短》

第三分曲《花開(kāi)苦短》題名“獻(xiàn)給法國(guó)作曲家埃里克·薩蒂（Erik Satie，1866—1925）”。拉威爾17 歲時(shí)，在父親的幫助下結(jié)識(shí)了被稱為“怪杰”的薩蒂，也領(lǐng)略了其在音樂(lè)創(chuàng)作上回溯法國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)的特點(diǎn)，體會(huì)了其音樂(lè)技法上的探索實(shí)踐，并被其音樂(lè)作品的幽默滑稽所吸引。阿爾弗雷特·科爾托（Alfred Denis Cortot，1877—1962）曾評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的拉威爾是“愛(ài)挖苦人、愛(ài)推理事情、善于辯論、有點(diǎn)冷淡的年輕人。他讀馬拉美的作品，經(jīng)常拜訪薩蒂。”?同注⑨。

有學(xué)者認(rèn)為，“《馬拉美的三首詩(shī)》這部作品越來(lái)越被認(rèn)為是拉威爾音樂(lè)語(yǔ)言、風(fēng)格發(fā)展過(guò)程中的頂點(diǎn)之作，表現(xiàn)出比以往任何作品更多賦予想象的和聲效果和對(duì)詩(shī)歌敏銳的捕捉……”?劉菁媛《莫里斯·拉威爾》，《黃河之聲》2008 年第7 期，第117—118 頁(yè)。。也許這用于說(shuō)明第三分曲更為合適。筆者在聆聽(tīng)過(guò)程中，被無(wú)法預(yù)知且豐富的音響效果深深吸引。在該曲的樂(lè)譜中有一個(gè)特別有趣的現(xiàn)象，即相同音在不同樂(lè)器上出現(xiàn)，作曲家用不同的音名記譜。筆者認(rèn)為導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)的主要原因是，在本分曲中，調(diào)性不再是本曲的控制性因素，全曲低音聲部沒(méi)有明顯地出現(xiàn)過(guò)可以確定調(diào)性中心的四、五度進(jìn)行。調(diào)性上的解放導(dǎo)致了和聲序進(jìn)思維的縱向?qū)懽髯兓癁橐詸M向?yàn)橹鞯膶?xiě)作，注意力從和聲構(gòu)思轉(zhuǎn)化為橫向的旋律，因此導(dǎo)致了上述情況的出現(xiàn)。

樂(lè)曲開(kāi)始處，長(zhǎng)笛聲部演奏的長(zhǎng)線條音樂(lè)片段也許可以作為例證（見(jiàn)譜例8）。樂(lè)曲最開(kāi)始，在弦樂(lè)組震音的襯托下，長(zhǎng)笛聲部演奏了上例中這段長(zhǎng)氣息的旋律，其核心地位不言而喻。從上例可以發(fā)現(xiàn)，此片段在音高上由原始的四音發(fā)展而來(lái)。旋律由d1音開(kāi)始，使用級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)相間的方式結(jié)束于最高音a2，由D、?E、#F、A 四音構(gòu)成了旋律。第2 小節(jié)在第1 小節(jié)的結(jié)束音a2上開(kāi)始，與第1 小節(jié)表現(xiàn)出承遞式寫(xiě)作思維，在音高上添加了#C 和F 兩個(gè)音，構(gòu)成了#C、D、?E、F、#F、A 的六音列。第1 小節(jié)尚有些調(diào)性感，第2 小節(jié)旋律音高的進(jìn)行則有意回避調(diào)性傾向：出現(xiàn)了四度（a2—?e2）、增二度（?e2—#f2）、小二度（#c2—d2）和減四度（#c2—f2）音程。第3、4 小節(jié)是第2 小節(jié)的反復(fù)，強(qiáng)調(diào)其六音列的核心地位。

表2 七音列所包含的音程向量

旋律最后結(jié)束在第5 小節(jié)強(qiáng)拍#a1上，整體旋律便呈現(xiàn)出從a2開(kāi)始到#a1的下行走向，并構(gòu)成了由#C、D、?E、F、#F、A、#A 所構(gòu)成的核心七音列，這個(gè)七音列自身所包含的音程含量如表2 所示。在七音列中，按照各音級(jí)間所包含的半音數(shù)，由一個(gè)半音開(kāi)始到包含六個(gè)半音，依次所出現(xiàn)的次數(shù)為4、2、4、6、4、1。其所包含的音程關(guān)系基本上囊括了所有自然音程，既有協(xié)和的大、小三度，大、小六度，純四、五度，還有不協(xié)和的增三、減四、增五度等。這樣的音程含量，給作曲家的寫(xiě)作提供了很大的選擇空間，增加了其靈活度。與此同時(shí)，七音列按照從低到高排列，相鄰兩音級(jí)間的音程關(guān)系為分別小二、小二、大二、增一、小三和增一度，兩音間的音程關(guān)系也大體以不協(xié)和音程為主。有理由認(rèn)為，作曲家是在有意避免確定調(diào)性的大三、小三、純四、純五度。

譜例9 七音列在人聲聲部的使用方式

譜例9 是七音列在人聲旋律中的具體使用。第二行譜中的二分音符表示深層結(jié)構(gòu)下的旋律走向，四分音符表示七音列的共同音，無(wú)符干的音符表示重復(fù)出現(xiàn)的骨干音和各種外音。

根據(jù)旋律的走向可以發(fā)現(xiàn)，該例中第一樂(lè)句整體呈現(xiàn)上行的旋律線條，其寫(xiě)作的方式與全曲一開(kāi)始長(zhǎng)笛聲部第1 小節(jié)的寫(xiě)作思維一致，有點(diǎn)類(lèi)似于核心動(dòng)機(jī)的展開(kāi)手法。在最開(kāi)始的前四個(gè)音之中，在重要的發(fā)音點(diǎn)位置上的三個(gè)音為#d1、#f1和#a1，均來(lái)源于七音列，同時(shí)可看作#f1和#a1音間的半音經(jīng)過(guò)音。之后，旋律跳進(jìn)到開(kāi)始的#d2。在歌詞“bond”之前的旋律骨干音采用了分解和弦的寫(xiě)作思維，從#d1開(kāi)始，最后進(jìn)入#d2。在歌詞“bond”和“phé”之間，以半音級(jí)進(jìn)的形式構(gòu)成了以#d2為中心的環(huán)繞性旋律，分別使用了#d2的鄰音d2和#c2。

以上，作曲家采用以七音列中所包含的骨干音為中心，旋律的外形走向采用了與主題相似的寫(xiě)作方式，即先上行后下行，呈拋物線狀的外形輪廓。在旋律寫(xiě)作過(guò)程中，加入了七音列以外的外音形式，在保持七音列骨干音的基礎(chǔ)上，增加了旋律的多樣性和可塑性。這種旋律的寫(xiě)作思維方式與傳統(tǒng)共性寫(xiě)作時(shí)期的構(gòu)思方式如出一轍。按照樂(lè)曲的風(fēng)格、創(chuàng)作意圖等因素，在旋律的進(jìn)行中選擇使用了經(jīng)過(guò)、輔助、先現(xiàn)、延留等和弦外音，使旋律更加豐富多彩。

前文已提到，調(diào)性的解放導(dǎo)致本曲和聲序進(jìn)思維的縱向?qū)懽鞣绞睫D(zhuǎn)化為橫向的寫(xiě)作方式，注意力從和聲構(gòu)思轉(zhuǎn)化為橫向的旋律，各樂(lè)器間動(dòng)靜交替所構(gòu)成的多層次旋律也都大體來(lái)源于核心的七音列，橫向交織的密集旋律線條在整體音響上構(gòu)成了聲樂(lè)聲部之外的背景音響層（見(jiàn)譜 例10）。

在譜例10 中，整體譜面給人的感覺(jué)是各樂(lè)器主要以線性為主，獨(dú)立的橫向線條思維方式構(gòu)成了多層次旋律線條，整體上形成了密集交織的持續(xù)背景音響效果。在木管組聲部，各樂(lè)器的運(yùn)行方式為逐一添加，即在第一長(zhǎng)笛聲部主要演奏由七音音列#C、D、?E、F、#F、A、#A 所構(gòu)成的旋律聲部基礎(chǔ)上，依次加入第二長(zhǎng)笛、第一單簧管、第二單簧管。各樂(lè)器的進(jìn)入方式均是在上一件樂(lè)器演奏長(zhǎng)音后，馬上采用快速的短音符填補(bǔ)長(zhǎng)音符的音響效果。第二長(zhǎng)笛聲部和第一單簧管聲部在快速演奏上行短時(shí)值音型后，采取了持續(xù)半音下行的旋律線條。在弦樂(lè)組中，也采用了樂(lè)器逐一添加的寫(xiě)作方式。第一、二小提琴主要采用震音演奏技法，中音提琴快速演奏的六連音填充第一、二小提琴的震音音響。在第5、6 小節(jié)，弦樂(lè)組演奏相對(duì)靜態(tài)的音型，襯托木管組樂(lè)器半音化的線性旋律。

以上，作曲家在配器方面的做法主要是，以單個(gè)樂(lè)器的橫向線性進(jìn)行為主；木管組樂(lè)器以逐一添加的方式進(jìn)入，進(jìn)入的方式大致都是在長(zhǎng)音時(shí)值上以快速的上行音型進(jìn)行填補(bǔ)；樂(lè)器組間大致構(gòu)成了“靜—?jiǎng)印薄ⅰ笆琛堋钡呐浜线\(yùn)作方式；音高組織上各樂(lè)器的主要發(fā)音點(diǎn)音位大體來(lái)源于七音列，傾向于各樂(lè)器自身橫向的獨(dú)立旋律層，使得縱向上音響結(jié)合方式多樣，整體上構(gòu)成了密集交織的“和音”背景音響。根據(jù)樂(lè)曲中的配器使用方式，可以將樂(lè)曲判斷為并列二部曲式結(jié)構(gòu)，曲式結(jié)構(gòu)如圖3 所示。

圖3 第三分曲《花開(kāi)苦短》曲式結(jié)構(gòu)

第三分曲的創(chuàng)作思維是極力回避調(diào)性感或調(diào)性的傾向，其主要的做法是將樂(lè)曲開(kāi)始最先出現(xiàn)的旋律線條中所包含的七音列作為其核心的發(fā)展性因素。然而，樂(lè)曲第二部分中低音聲部用純五度營(yíng)造的音響效果的做法，則顯示出傳統(tǒng)調(diào)性寫(xiě)作思維的遺留。雖然作曲家在橫向和弦連接過(guò)程中回避了低音所構(gòu)成的純五度關(guān)系，但不可回避的是，和弦自身的純五度框架已經(jīng)體現(xiàn)出“主—屬”的關(guān)系。因此，雖然作曲家沒(méi)有刻意突出樂(lè)曲的調(diào)性感，但在實(shí)際寫(xiě)作過(guò)程中還是顯露出了傳統(tǒng)的痕跡。

結(jié) 語(yǔ)

被稱為“精巧的瑞士鐘表匠”的作曲家拉威爾，在繼承傳統(tǒng)音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上，廣泛吸收、借鑒其他姊妹藝術(shù)的文化給養(yǎng)，并結(jié)合自我對(duì)音樂(lè)的感觸，付諸大膽的實(shí)踐，最終走出了一條屬于他自己的音樂(lè)創(chuàng)作道路。

《馬拉美的三首詩(shī)》是音樂(lè)同文學(xué)相結(jié)合的典范之作。自我宣稱不是嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)代作曲家”的拉威爾，確實(shí)沒(méi)有摒棄過(guò)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的精髓。從其調(diào)式思維、使用以三度疊置為主的和弦，都可以證明其“音樂(lè)大部分建立在過(guò)去時(shí)代的傳統(tǒng)上”?同注②，p.507.。然而，他對(duì)“技術(shù)完美”的不斷追求，“樂(lè)于接受一切新鮮事物”的開(kāi)放態(tài)度，以及不斷向前的藝術(shù)追求，的確給后人呈現(xiàn)了一條通向“現(xiàn)代音樂(lè)”的有效途徑。