遼寧鼓樂反膛技法的樂學闡釋及意義

文◎李 放

反膛是遼寧鼓樂的一種變奏技法，雖然于20 世紀50 年代就被發現，但迄今為止可收集到的相關文獻卻不多。從20 世紀50年代至今，有關反膛的文章約有十余篇①主要成果有：趙英奎《關于嗩吶曲演奏時的種種變化》，《人民音樂》1957 年第6 期；邵莉莉《淺析反膛調》，《中國音樂》1989 年第1 期，第65—66 頁；李來璋《樂星圖譜〈總敘訣〉辨析》，《黃鐘》1993 年第3 期，第40—41 頁；鄭慶魁《冀東嗩吶曲選·嗩吶曲三十六首》，人民音樂出版社1993 年版，第22 頁；邵莉莉、李果《試論反膛調》，載遼寧省群眾藝術館編《遼寧鼓吹樂論文集》，春風文藝出版社1996 年版，第247—258 頁；韓光、王艷潔《淺論反膛調以及在實際演奏中的運用》，載羅怡春主編《新北方藝術論壇》，文化藝術出版社2006 年版，第556—557 頁；李放《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”—黃寶新的“十調朝元”》，《中國音樂》2016 年第1 期，第120—127 頁；杜亞雄《促進傳統樂理向作曲實踐的轉化》，《音樂文化研究》2019 年第2 期，第52—53 頁。， 多數為介紹性文章，主要基于藝人的口述內容，雖然也有部分文章對反膛進行了一定的分析，但某些結論尚須推敲。

筆者此前撰寫的《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”—黃寶新的“十調朝元”》②載《中國音樂》2016 年第1 期。一文，闡述了反膛與西方古典音樂的倒影的關系，認為反膛調與原曲調間的軸音就是宮音。本文擬對遼寧鼓樂黃家班的田野調查結果作進一步思考，嘗試歸納總結反膛的深層次規律和特點。筆者發現在黃家班的“十調朝元”實際演奏中，將宮、商、角、徵、羽五個音作為反膛軸音來使用，這證實了杜亞雄先生提出的“五個軸音”設想。受反膛口訣的原理啟發，筆者總結歸納了反膛的公式，從而將反膛的使用范圍拓展到了民族六聲、七聲音階的領域。最終發現，在民族五聲性、六聲性、七聲性的旋律中，無論是以宮、商、角、徵、羽中哪個音為軸，都可以利用反膛技法進行旋律發展。反膛不僅可以作為一種中國特有的旋律發展技法應用于新作品的創作中，并且對于中國音樂理論話語體系內容的構建是一種豐富或補充。

一、民族五聲性旋律的反膛及五個軸音的發現

（一）反膛及黃家班的“十調朝元”

反膛是遼寧鼓樂中一種重要的曲調發展手法，但在民間幾乎失傳。據目前了解，還能夠掌握反膛演奏技法的只有遼寧鼓樂藝人團體黃家班（班主黃寶新，藝名黃老六）。反膛口訣為“五尺五，六工六”，是一種通過互換音的方式而獲得新旋律的民間曲調發展手法，主要應用于中國傳統五聲音階的旋律當中。經分析可知：反膛調與原曲調的宮音相同，二者各自旋律線的發展方向是相反的，與西方作曲技法中的守調倒影極其類似，這兩個旋律之間的軸音即宮音本身。

黃家班在演奏中還能將旋律“五調朝元”中的各調式曲調分別進行反膛，從而又發展出五個新的反膛調。用魚咬尾手法將這五個反膛調進行連接后，則又會形成一組由反膛調構成的“五調朝元”，黃寶新稱其為“下五調朝元”。“五調朝元”的五個曲調（見譜例1 第1—5 行），加上“下五調朝元”的五個曲調（見譜例1 第6—10行），就形成了黃家班獨有的“十調朝元”。③以上反膛及“十調朝元”內容參見注②。

（二）五個反膛軸音的發現

此前研究表明，傳統的反膛技法從表面上看僅僅是以上字（宮）一個音為軸的。我們知道，西方的倒影手法，常以二級音作為倒影軸音，其他的音級也可作為倒影軸音。杜亞雄在《促進傳統樂理向作曲實踐的轉化》一文引用筆者關于黃寶新“十調朝元”的反膛研究，并受西方倒影手法有多個軸音的啟發，提出了進一步發展反膛技法的設想，認為五聲音階的反膛是可以推導出五個軸音的：“如果我們將‘反膛’進一步發展為以不同的音為軸心音，口訣則如下表（見表1）。”④杜亞雄《促進傳統樂理向作曲實踐的轉化》，《音樂文化研究》2019 年第2 期，第53 頁。

表1 是杜亞雄設計的以不同五音作軸的反膛規律表。按照此表進行變奏，就可以達到使宮、商、角、徵、羽，或者說上、尺、宮、六、五都能作為反膛軸音的目的。其指導思想是，通過調整互換音的組合，就可變奏出五個新的旋律，這五個新旋律會分別與“本母”呈現出不同軸音的反膛 關系。

表1 不同音作軸的反膛規律表⑤同注④。

杜亞雄推論的這五個反膛軸音，可以在民間藝人的演奏中得到實證。譜例1 第6—10 行的五個反膛調，也就是“下五調朝元”中的各曲調，都與“本母”呈現出以不同音作軸的反膛關系（見譜例2）。

譜例2 《哭皇天》“本母”與其“下五調朝元”的比較

譜例2 第1 行為《哭皇天》本母譜，第2—6 行分別是其“十調朝元”中五個反膛調的曲譜，即“下五調朝元”譜。“下五調朝元”與“五調朝元”一樣，宮音始終沒有發生變化，都是C 音。此時，各個反膛調均與本母呈現出了類似守調倒影的關系，只是這五個反膛調各自與本母之間的軸音是不同的（譜例2 中用長方形標記出的音即為軸音）：本母反膛調與本母的軸音為上字（宮），六眼調雙借反膛調與本母的軸音為工字（角），老本調單借反膛調與本母的軸音為尺字（商），背調壓上反膛調與本母軸音為五字（羽），悶工調三借反膛調與本母的軸音為六字（徵）。在實際演奏中，黃家班早就將工尺譜的上、尺、工、六、五（或五聲音階的宮、商、角、徵、羽）作為反膛的軸音了（詳見表2）。

表2 《哭皇天》各反膛調與本母的軸音

可見，五個反膛軸音在民間是真實存在的，這一現象與杜亞雄的“假設”不謀而合。雖然黃家班與杜亞雄所得結果相同，但他們獲得五個軸音的方式和角度卻截然不同。民間藝人通過“架橋而行”，先將本母“五調朝元”，再將“五調朝元”的各曲調分別進行“五尺五、六工六”的變奏，從而得出五個不同軸音的反膛調。而杜亞雄是通過直接調整互換音組而得到不同反膛軸音的。準確地說，兩種方法的思維方式是存在一定差異的。杜亞雄的方法是一種基于譜面的作曲技法，更適用于民族音樂新作品的譜面創作；而黃家班的方法則脫離譜面，著眼于演奏方法，更適用于演奏者的實際操作。民間藝人在演奏中是不看曲譜的，那么如何能記住看似數量巨大的變奏曲譜就成了首要問題。黃家班用借字與反膛相結合的辦法，從一個母曲出發，逐步推演，先借字再反膛，從而在演出現場推演出許多不同的變奏曲譜，而不是死記硬背。因此，他們只需將本母這一個曲譜熟記在心，并熟練各種變奏技法即可。

（三）反膛公式的產生

杜亞雄與黃家班的思維方式雖有不同，但二者最終都獲得了五個不同的軸音。有沒有可能這兩種不同的思維方式實質上存在著共同的本質規律，從而導致了相同的結果？下文先從五聲音階入手來展開分析（見譜例3）。

譜例3 五聲音階反膛，上字（宮）作軸音

譜例3 第1 行為中國傳統五聲音階，第2 行是用黃家班反膛口訣“五尺五，六工六”變奏出的反膛音列，兩行譜的軸音為上字（宮）。為了便于研究反膛規律，把第1 行中除了軸音以外的各音，按距離軸音的遠近進行順序編號，即：如果確定軸音為 上字（宮）；那么尺字（商）就為軸音上方1 號音，簡稱上1；工字（角）為軸音上方2 號音，簡稱上2；五字（羽）為軸音下方1 號音，簡稱下1；六字（徵）為軸音下方2 號音，簡稱下2。為各音編號以后我們會發現，遼寧鼓樂反膛口訣中的“五尺五”，即尺、五互換，其實就是把上1 與下1 互換；“六工六”，即工、六互換，其實是把上2 與下2 互換。將這一規律總結成一個公式，即為：“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+ （軸音上2 與下2 互換）”。但這一公式能不能準確地反映出反膛的整體本質，是否具有科學性？以其他音作為軸音，利用這一公式是否能發展出精確的反膛旋律？

譜例4 五聲音階反膛，尺字（商）作軸音

譜例4 嘗試以五聲音階尺字（商）作軸音創作反膛音列。按照前述編號原則，尺字（商）作軸音，工字（角）的編號為上1，六字（徵）的編號為上2；上字（宮）的編號為下1，五字（羽）的編號為下2。將第1 行上1 與下1 互換，上2 與下2 互換，就獲得了第2 行這組新的音列。在比較確認后，第2 行音列的確與第1 行呈現出了以尺字為軸音的類似守調倒影關系，即反膛關系。不僅如此，經多次驗證，在五聲音階中，無論以哪個音作軸，其反膛音列都可以用公式“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）”獲得。那么利用反膛公式可以獲得精準的反膛音列是不是一種偶然？在具體旋律中，反膛公式是否依然有效？

譜例5 《哭皇天》本母及其反膛調，尺字（商）作軸音

譜例5 第1 行為遼寧鼓樂《哭皇天》本母，按照反膛公式，《哭皇天》在以尺字（商）為軸音的前提下，將軸音的上1 與下1 互換，就是將工字（角）與上字（宮）互換；將軸音的上2 與下2 互換，就是將六字（徵）與五字（羽）互換，從而得出第2 行的新旋律。經分析，這條新旋律果然又與本母呈現出了精準的以尺字做軸音的反膛關系。有趣的是，此時兩行旋律的關系形態已經不僅是類似守調倒影，甚至與西方嚴格倒影的形態完全相同。由此可以得出結論：在五聲音階中，不僅可以利用反膛公式精確發展出某一旋律的反膛旋律，且在以尺字作為軸音時，反膛旋律和母曲旋律之間的關系形態與西方嚴格倒影的形態完全 相同。

經過反復試驗，筆者發現，在五聲音階中無論想以哪個音作為反膛軸音，其反膛原則都是將軸音的上1 與下1 互換，上2 與下2 互換。因此，在五聲性質的民族音樂作曲中，無論以宮、商、角、徵、羽五個音中的任何一個音作軸創作反膛旋律，都可以通過公式“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）”來獲得。需要說明的是，這里的上1、上2、下1、下2是一個相對概念，不是固定不變的，它們隨著軸音的不同分別代表著不同的音。

再回頭分析表1 杜亞雄推演出來的反膛新口訣，其中以商為軸音的口訣是：“角宮互變，羽徵對換”，從譜例4、5 可見，此時角其實就是軸音商的上方1 號音，而宮就是商的下方1 號音，羽就是軸音商的下方2 號音，徵是商的上方2 號音。因此，“角宮互變”實際上就是將軸音“商”的上1 與下1 互換，“羽徵對換”就是將軸音“商”的下2 與上2 互換。同理，以角為軸音的口訣是：“徵商互變，宮羽對換”，其中徵是軸音角的上方1 號音，商是角的下方1號音；羽是軸音角的上方2 號音，宮是角的下方2 號音。因此，“徵商互變”也是將軸音角的上1 與下1 互換，“宮羽對換”也是將軸音角的下2 與上2 互換。以此類推，所有表1 中的口訣均可一一得到驗證，絕無例外。這說明杜亞雄推算出的反膛新口訣與民間藝人“五尺五，六工六”的反膛口訣的本質是相同的，都遵循“反膛旋律=（軸音上1與下1互換）+（軸音上2與下2互換）”的規律。雖然這個反膛公式適用于以任何音為軸的五聲性旋律，但中國傳統音樂不僅只使用五聲音階，還使用六聲、七聲音階，那么反膛公式在六聲性、七聲性的民族旋律中是否還能適用？

二、民族六聲性旋律的反膛

中國民族音樂理論中最常見的六聲音階有兩種：一種是在五聲音階基礎上加入清角的，被稱為自然六聲音階或苦音六聲音階；另一種是在五聲音階基礎上加入變宮的，被稱為硬六聲音階或歡音六聲音階。⑥參見杜亞雄《六聲音階及其在我國傳統音樂中的形態》，《音樂探索》2014 年第3 期，第38 頁。下面分別以這兩種六聲音階為代表，來驗證在六聲音階中，利用反膛公式是否也能得出精準的反膛音列。

譜例6 加入清角的六聲音階及反膛，宮（上字）為軸音

（一）加入清角的六聲音階反膛

譜例6 第1 行是在五聲音階基礎上加入清角的六聲音階，第2 行是用反膛公式獲得的新音列。以宮（上字）作軸音，商（尺字）為軸音上方1 號音，簡稱上1；角（工字）為軸音上方2 號音，簡稱上2；羽（五字）為軸音下方1 號音，簡稱下1；徵（六字）為軸音下方2 號音，簡稱下2。六聲音階比五聲音階多了一個清角（凡字），居于軸音上方3 號音的位置。按照此前的反膛邏輯，六聲音階要想獲得反膛音列，就應該將上1 與下1 互換，上2 與下2 互換，上3 與下3 互換，其反膛公式就可以推論為：“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）+（軸音上3 與下3 互換）”。在譜例6 中，加入清角的六聲音階，其軸音“宮”下方位置的3 號音仍是清角，即上3 與下3 是同一個音。所以，清角這個音在反膛時無須變化，上3 與下3 的互換在六聲音階中是沒有實際意義的。那么，這個六聲音階的反膛公式仍然是：“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）”。照此反膛公式獲得的第2 行新音列，與第1 行六聲音階又呈現出了精準的以宮（上字）為軸音的反膛關系。可見，在加入清角的六聲音階中，以宮（上字）為軸音時，反膛公式也是有效的。

在加入清角的六聲音階的旋律中，若以其他音作軸音，利用反膛公式是否也能得出精準的反膛旋律？

譜例7 加入清角的六聲音階反膛，角（工字）為軸音

譜例7 第1 行是加入清角的六聲音階，第2 行是以角為軸音，用反膛公式獲得的一組新音列。在第1 行中，以角（工字）為軸時，軸音上方1 號音是清角（凡字）；軸音上方2 號音是徵（六字）；軸音下方1號音是商（尺字）；軸音下方2 號音是宮（上字）；軸音上方3 號音是羽（五字），同時羽又是軸音下方3 號音，因此無須進行上3與下3 的互換。可見，以角（工字）為軸音，也只需要將軸音的上1 與下1，以及上2 與下2 進行互換，即可獲得第2 行這樣精準的反膛音列。在加入清角的六聲音階中，無論以哪個音為軸音，通過公式“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）”，都可以獲得精準的反膛 旋律。

（二）加入變宮的六聲音階反膛

譜例8 中第1 行是在五聲音階基礎上加入變宮的六聲音階，第2 行是以宮（上字）為軸音，用反膛公式獲得的一組新音列。以宮（上字）為軸音，其余各音的編號依次為：商（尺字）為上1；角（工字）為上2； 變宮（乙字）為下1；羽（五字）為下2； 徵（六字）同為上3 與下3。此時，在加入變宮的六聲音階中，上3 與下3 也是同一個音，這樣的特征與加入清角的六聲音階的特征完全相同。同樣按照公式“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）”得出第2 行音列，經分析，第2 行音列又與第1 行呈現出精準的以宮（上字）為軸音的反膛關系。此外，還可在加入變宮的六聲音階中以不同音作軸音來設計反膛音列，結果發現這些反膛旋律仍然可以通過以上反膛公式獲得。最終我們可以得出這樣的一個結論：加入變宮的六聲音階與加入清角的六聲音階使用的反膛公式是相同的；并且，無論是在五聲性還是六聲性的旋律中，無論以哪個音作為軸音；其反膛公式都是“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）”。

譜例8 加入變宮的六聲音階反膛，宮（上字）為軸音

三、民族七聲性旋律的反膛

七聲音階比六聲音階多了一個音，軸音的上3 與下3 不再是同一個音，那么，其反膛旋律能否通過音階中三組音的互換來得到？

譜例9 七聲音階反膛，宮（上字）作軸音

譜例9 第1 行是中國傳統七聲音階中的下徵音階，在以宮（上字）為軸音的前提下，其上1、上2、上3 位置分別對應的音是商（尺字）、角（工字）、清角（凡字）；下1、下2、下3 位置分別對應的音是變宮（乙字）、羽（五字）、徵（六字）。我們按照此前的做法將軸音“宮”的上1 與下1 互換，上2 與下2 互換，上3 與下3 互換獲得第2 行音列，經觀察，第2 行音列又與第1 行呈現出了精準的以宮為軸音的反膛關系。不僅如此，不論以哪個音為軸音，這種做法對七聲音階的反膛都是有效的。如此，七聲音階反膛公式可以歸納為：“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）+（軸音上3 與下3互換）”。特別值得一提的是，在以商（尺字）為軸音的前提下，下徵音階的反膛和五聲音階的反膛一樣，也呈現出了與西方嚴格倒影完全相同的形態（見譜例10）。

譜例10 下徵音階反膛，商（尺字）作軸音

譜例10 第1 行為中國傳統下徵音階，第2 行是以商（尺字）作軸音，利用反膛公式獲得的一組下徵音階的反膛音列。此時最有趣的發現不僅是第2 行與第1 行呈現出了以商為軸音的反膛關系，而是這兩行的關系與西方的嚴格倒影形態完全相同。綜合以商為軸的五聲音階反膛，和以商為軸的下徵音階反膛，說明反膛中既有類似于守調倒影的情況，又有類似于嚴格倒影的情況。

綜上所述可知，反膛不僅適用于民族五聲性的旋律發展，也適用于民族六聲性、七聲性的旋律發展。當代作曲者在創作五聲性、六聲性乃至七聲性的民族音樂新作品時，都可以應用公式—“反膛旋律=（軸音上1與下1 互換）+（軸音2 上與下2 互換）+（軸音上3 與下3 互換）”，用一種中國自己的作曲技法來創作屬于中國自己的“倒影旋律”。

四、反膛技法對中國音樂理論話語體系建構的意義

反膛技法與西方作曲技法中的倒影非常相似，二者都有軸的概念。歐洲倒影分為嚴格倒影和非嚴格倒影（即守調倒影），反膛中也同樣存在類似于嚴格倒影與非嚴格倒影兩種形態。比如，在五聲音階及下徵音階中，以尺字作軸的反膛旋律都與母曲呈現出了類似嚴格倒影的關系。而在以其他音為軸的情況下，五聲、六聲、七聲音階中的反膛均與母曲呈現出類似于非嚴格倒影（守調倒影）的關系。雖然如此，但兩者還是存在內在差異。

多數情況下的西方嚴格倒影，都會使倒影旋律在調性或調式方面發生變化，因為歐洲作曲技法多數是以“守音程”的原則來指導倒影旋律創作。而反膛最大的特點就是永遠都“守宮”，而不是“守音程”。在前文分析中，無論是五聲、六聲音階，還是七聲音階，在反膛后都沒有發生調性、調高的變化，即宮音沒變—守宮。比如，在五聲音階和下徵音階中，以尺字作軸音的反膛旋律看上去與西方嚴格倒影非常類似，但依然“守宮”而并沒有轉換調性、調高。因此，單純的“倒影”這一概念不足以精準地詮釋反膛的特殊意義。完全依靠西方音樂理論來解釋我們自己的音樂現象是不夠的，也是不能解決問題的。只有將反膛這類源自中國傳統音樂體系中的技法和概念充分挖掘，才能把屬于中國自己的樂學含義精準地表達出來。

了解反膛后，專業作曲界又多了一種創作具有軸音旋律的方法可供選擇，而不是僅僅局限于西方倒影這一種技法。在創作具有中國特色風格的五聲、六聲、七聲音階的民族音樂作品時，使用反膛技法，不僅可以使創作出的新旋律保持原來的調性或宮調，也不會出現調式以外的其他偏音，這一點正是與西方倒影手法不同的。可以說，反膛可以在快捷有效地制造出類似倒影旋律的同時，保留原旋律的民族風格。當然，用互換音的方式獲得“倒影旋律”的做法在作曲界早有存在，只是這種規律一直沒有被總結，業界也不知這種技法在中國民間被稱為“反膛”。

外來文化的話語體系，不足以全面而精準地詮釋中國音樂的意義與邏輯。五線譜不能抹殺工尺譜、減字譜這類模糊記譜法的價值；“均”“宮”“調”“板”“眼”等都不能簡單地用西方的音樂術語來解釋；“五調朝元”不是單純的某一旋律的變化重復；“反膛”不僅具有不完全等同于“倒影”的特殊屬性，且蘊含著不同于“倒影”的創作思維。

在一定階段內，我們的傳統音樂常常因為糾結在西方音樂理論的術語當中而削足適履，困難重重。⑦參見劉永福《宮調 話語 邏輯—關于構建中國傳統“宮調”理論話語體系的幾點思考》，《人民音樂》2019 年第3 期，第52 頁。學界于2017 年召開了“首屆中國音樂理論話語體系學術研討會”，專家們認為在建設中國音樂理論話語體系的時候，西方的理論要借鑒，我們自己的傳統也要繼承和發展，應該“一體兩翼”，不可“一家獨大”。對“反膛”這類技法的分析和梳理，可以給中國音樂理論話語體系建設做一些豐富和補充。