《寄居者》：生本無鄉，心安是歸處——嚴歌苓訪談（之四）

嚴歌苓 劉艷

嚴歌苓

攝影/韓雨 照片由時尚芭莎提供

劉艷 文學博士，供職于中國社會科學院文學研究所《文學評論》編輯部。

按語（劉艷）：最近看到嚴歌苓2009年出版的長篇小說《寄居者》1改編成的同名電影，已開機，在上海影視樂園（上海車敦影視基地）緊張拍攝中。感慨多多。

《寄居者》是我很早就讀過，但是在研究中寫到并不很多的一部嚴歌苓的作品。迄今所作關于這部長篇小說的論述，也僅僅是在談及“女性視閾中的歷史與人性書寫”這樣一個話題（關及嚴歌苓多個長篇小說）時，曾經一筆帶過：《寄居者》也是對抗戰時期一段歷史的還原。小說以抗戰時期的上海為背景，美籍華裔姑娘May與奧地利的猶太青年彼得一見鐘情，在獲悉約瑟夫·梅辛格的“終極解決方案”（1941-1942年）后，她想出了一個膽大、心硬和想象力豐富的計劃。她把與彼得形肖酷似的美國猶太裔青年杰克布·艾德勒從美國本土騙到上海——當然是利用杰克布對她的感情，好利用他的護照幫彼得逃出上海、前往澳門并最終轉往美國。而May與艾德勒都留在了中國，卻沒有終成眷屬。“我到現在也不能真正理解那兩年我的感情是怎么回事。背叛和熱戀，我在之間疲于奔命。那就是那個時代的我。”（筆者注：小說中主人公May即“我”的內心獨白）就是在這個女性形象May和她的感情故事中，呈現了抗戰時期上海那一段曾經的歷史，日軍的殘暴、日德的勾結、抗日勇士們的英勇與壯烈、猶太裔民眾在上海同樣遭受將被終極解決的可怕景況以及對于猶太人的拯救。2

在以往的研究中，我個人對《寄居者》所談不多，并不代表這部作品不重要，更不代表這個長篇小說寫作得不成功。對筆者而言，《寄居者》屬于那種看過，便被放置在自己心里和記憶深處的一部作品……總覺得它還有太多可詮釋的地方，一時卻又不知該從何說起。可能這也是小說內涵豐富性的表現。2020年8月15日，電影《寄居者》開機新聞發布會的消息，著實令人振奮。藉此機會，向嚴歌苓了解更多她當年創作《寄居者》的相關信息，為文學史留下一點寶貴的資料。

劉 艷：您的小說易于改編成影視劇尤其是電影，這似乎已經是漸漸為大家所極易辨識和較為熟悉的您的寫作路數，和嚴歌苓作品自具的一種標識度。印象很深的是賈平凹先生提到嚴歌苓作品，首當其沖的一句話都是，“嚴歌苓的小說非常易于改編成影視劇”。前段看到有新聞發布，由嚴歌苓同名長篇小說改編的《寄居者》，于2020年8月15日，在上海影視樂園（上海車敦影視基地）召開電影開機新聞發布會，投入緊張拍攝中。您的多部小說都已經拍成電影，或者陸續簽了合同，被買下版權。

在《寄居者》電影開拍所發布的新聞中，我注意到這樣一段話：“故事講述了上海女孩陳玫，原本只沉浸在她的愛情夢想，因緣參與了由中共地下黨領導的抗日行動，從而激發起了埋在內心深處的愛國主義情懷，并進一步參與到反法西斯的活動中。”這段話讓我心生感慨。首先，May（父親和小繼母喊“我”為“妹妹”）是一個在美國出生和長大的美籍華人、唐人街女孩，跟隨父親回到了20世紀30年代末、40年代初的上海生活所發生的一段故事，恰好映照和經歷了日本侵華侵略上海的那段歷史。其次，May的主要動機和一直在忙碌的是如何盜用杰克布·艾德勒的護照來救彼得·寇恩，和她對兩個男人那紛繁復雜難以捋清的情感糾葛……她是一個抗日行動的見證者，洋傘里被溫世海他們放入了抗日傳單，也屬她事先根本不知情。真正投入抗日行動的，倒是被May視為只會向父母、哥哥們騙錢借錢的“人渣”杰克布·艾德勒。彼得也被迫或者說無意中手術治療和救助過抗日志士。

所以說，這段新聞報道中的話，讓我感慨，您為什么一直對媒體喜歡給您和您的作品“貼標簽”、人云亦云抄來抄去（比如把您訛傳成“女性主義作家”或者寫女性的作家），并沒有人能夠好好地讀一下作品而招致您的反感和不能認同——感到理解了。

您在媒體2015年對您采訪時，當被問及您對自己哪一部電影改編最為滿意，您講過：“應該是《天浴》吧，我小說中的每句對話都在里面，那些都是我花了心血去寫的。現在我就很想寫話劇，因為電影是不依靠對話的，就算沒有對話電影也可以很好看，我的很多勁兒都白使了。我和陳沖在做《天浴》的時候始終在一起商量，剪輯我都會在一旁跟著看，最后的效果非常貼近原著，當然原著者是很高興的。”3

《寄居者》的拍攝，您也不在國內，不知道您會怎樣跟進這部電影的拍攝？《少女小漁》《天浴》之外，《金陵十三釵》《歸來》《芳華》《媽閣是座城》等電影，都很成功。2015年時您還對媒體說《寄居者》電影劇本一稿已完成，可您覺得不太理想。此后您是怎么跟進的？那目前的電影拍攝劇本改了幾稿呢？您說過自己作品和作品改編成電影較多，“護犢子”也護不過來，我們還是希望這部電影的改編和拍攝能夠更加忠實于原著。您有沒有為此做些什么？或者您希望劇本改編者和電影導演在拍攝時，能夠將小說哪些方面更加忠實地表現出來？可舉些例子。

嚴歌苓：我的小說作品多，長篇二十多部4，中篇十多部，短篇更多。基數這么大，被影視導演選去拍影視的概率也就高，所以不存在什么容易改成影視的說法。我沒被改成影視的小說是大多數，有的不斷被影視公司買去版權，但感到很難開發的更多。版權到期后又有人再買，反正你買版權我不反對，我也會常常告訴他們，前一個買版權的人開發困難的原因。比如《第九個寡婦》這樣敏感的題材，買了版權基本上是浪費錢，我首先問對方想怎么改，如果他們基本上是以“閹割”的思路來改編原作的話，我就不會出售，除非他們沒跟我說實話。再比如，《小姨多鶴》電視劇完成拍攝以后，把多鶴改成了中國人，這就是“閹割式”的改變，故事和主題都不成立了。本來是一個講中國人的善良、寬容，雖然七塊大洋買多鶴的初衷是“借腹生子”，但實際上是養大了戰爭侵略國宣告投降后他們民眾遺孤的故事。日本人（筆者注：小說女主人公多鶴，日本民眾的遺孤）變成了中國人，這個故事還成立嗎？我在上海接受采訪的時候，幾個記者都說看到最后感到受騙了。但在當時，多鶴不改成中國人，就不能播放。制片人也是無奈。中國人的寬容和善良，全世界難找，戰后收養了那么多日本孤兒，自己家里吃飯都成問題，卻養大了戰爭的苦果，最后這些日本孤兒都回到日本去了……這么寬容善良的民族、民間，這樣的包容襟懷，不知道為什么有人要替觀眾操心，難道非要篡改了來自底層的真實人物的善良，底層觀眾才會接受？民間的寬容、善良和包容襟懷，不能被低估的。假如我在一開始就知道作品會被這樣“閹割式”改編，我肯定不賣版權的。

劉 艷：早在2015年的上海電影節，范冰冰就主動請纓希望能夠出演《寄居者》的女主角。當時有記者問您對范冰冰希望出演《寄居者》中的May有什么看法，您說：“現在劇本沒確定，女主角是什么氣質我還不知道，但是小說里女主人公的形象是從小在美國長大，一種ABC的感覺，英文非常流利，而且是一個混不吝，那種氣質是明眼人一看就看得出來的。”5我看了8月15日開拍的《寄居者》女主角是姚星彤，不知道您了不了解這位女演員？從官宣的演員照片來看，我確實覺得姚星彤比范冰冰更符合《寄居者》中May的形象氣質。我是認真讀了小說幾遍的，所以才敢說這樣的話。不止是從小在美國長大的華人、性格混不吝，小說中May剛到上海時20歲。姚星彤在外型氣質和年齡上，可能都比較符合這一點。就好比《紅樓夢》，雖然對于林黛玉進大觀園時的年齡，一直有爭議，但是紅樓夢主體故事發生在黛玉11歲左右、寶玉12歲左右之后的幾年。如果讓年紀偏大太多的演員去演，再凍齡，可能也會與小說人物應該的年齡和人物年齡應該具有的氣質，相去較遠。蔣勛先生細說紅樓夢時，還曾講到臺灣版的紅樓夢，曾經讓四十歲左右的女演員來演繹王熙鳳（《紅樓夢》主體故事中，王熙鳳執掌管家大權，但也只有十七八歲的樣子），就會與原著的精神相去甚遠。

看到官宣的《寄居者》電影制片、導演和演員陣容是：這部劇作由史雷永擔任總監制，謝菱桐、李寶新擔任制片人，吳天戈擔任導演，姚星彤領銜主演，佟瑞欣友情出演。柯一、史泰夫、廖子微、姜云譯、王志勤、魯思遠、劉學田等聯袂出演。6知道您目前在寫作新的長篇小說，也在不斷地簽已經出版小說的電影版權。并不是每個長篇小說的改編，您都參與編劇。您對目前這個演員陣容，有沒有什么意見？這部電影劇本的改編，您有無參與？我幾次讀《寄居者》時，都覺得這個小說特別有畫面感，非常適合改編成電影。如果是別人負責電影劇本的改編，您最希望他們能夠保持的是什么？希望聽聽您對這部電影改編（以及拍攝）的一些看法。

嚴歌苓：《寄居者》折騰了幾年，本來找的是好萊塢大導演，因為他臨時心臟出毛病，不能按時開拍，項目被拖了下來，又趕上國際政治變化，不能聘用美國著名導演和演員，也為了省錢，把原先一直在談的明星都擱下了，換了現在的班子。我很焦慮，不知將來會看到什么樣的成片。

至于范冰冰和姚小姐，在導演定演員的時候，都是導演考慮范圍的問題，我一貫不插嘴，假如一個導演感到范冰冰能給她創作玫這個形象以靈感，那是導演和范冰冰的藝術緣分。藝術創造太個體化，太嬌氣，太微妙，一個人的蜜糖，可能是另一個人的毒藥。聽我的朋友，編劇之一，制片人之一的史雷永說，突然換導演、定演員都沒有通知他，劇本改得一塌糊涂……缺乏關于猶太人的知識，關于那段歷史的知識，浮皮潦草就開拍了，所以拍攝很艱難，一些地方穿幫，大家不用功，歷史知識又差，能拍出什么東西來？我非常擔心影片最后呈現的樣子。所以我前面說的，不搞清楚制片人的思路，版權賣出去就是邀請人糟踐。本來我跟好萊塢導演談過，劇本我也讀了，認為是了解拍攝思路的，架不住人家臨時調包。7

劉艷：在與您對談《666號》時，您向我們揭秘了您寫作《寄居者》的靈感和構思的源泉。您當時說：“寄居者的故事是我在參觀柏林墻的博物館發現的。從柏林墻建起到倒塌，無數人從東柏林翻墻逃亡到西柏林，奇思妙想層出不窮，但也有很多失敗者喪生。當年美軍和蘇軍的交界處設立路卡，最有名的在柏林現在的市中心，叫做Check Point Charly，它見證過許多精彩、匪夷所思的故事。柏林墻博物館也就設在那里。博物館內陳設了許多打字打出來的卡片，每個卡片上記錄一個故事，我在一九九三年第一次到柏林旅游，讀到這個虛構也編不出來的故事。我把性別顛倒了，男主人公變成女主人公，地點搬到了上海。”8

回看您這段精彩的話時，我在想，如果設計這樣的驚天救人計劃的是一個男人，情形會是怎樣？而嚴歌苓虛構出的，偏偏是一個美國生、美國長，20歲又回到上海的華裔女孩May。她在做這樣的驚人的事情時，是不是與男人設計者去構想、設計和實施，會有很大的不同？您在寫作構思的時候，有沒有想過這個問題？《寄居者》中嚴歌苓把一個年輕女孩子去做這樣一件事情的時候，自我的糾結和不斷給自己打氣，詮釋得很合情合理、很符合人性人心人情的種種，May的感情會在杰克布和彼得之間有著不斷的游移。她表面上是愛彼得，硬跟自己說自己和杰克布的肉體之愛，也只是類似“付酬”——可是，男女之間，哪里會這樣清清楚楚？有了肉體之愛，May可能生出了對杰克布的諸多不忍之心，她最終未與彼得一起踏上離船。她在決定與彼得一起離開時，問彼得有沒有對那個滯留醫院的清潔工施救？（其實，這是小說重要一筆，嚴歌苓沒有洞穿謎底，彼得的回答或許是真話，或許是彼得情愿清潔工死了，死無見證，而讓自己更加安全的可怕“心機”）以及她不斷告訴自己杰克布是個只會花家里人錢的浪蕩公子式人物，是個“人渣”，等等。總之，嚴歌苓能寫出May這個女孩子最豐富和真實的內心、人性，是很了不起的。您的寫作構想中，是不是也是在有意讓May具備和展現這種復雜性？我在想，她的最深處的內心，何嘗不對杰克布有感情和情愫呢？

嚴歌苓：是的，《寄居者》原型來自柏林墻。1993年，我和我先生去柏林旅游時，得知了東柏林人穿越柏林墻，逃亡到西柏林的故事。許許多多人的故事都寫在柏林墻的一個展覽館里。那個叫CheckPoint Charlie的小展覽館原先是東、西柏林來往的關口。所以一些東柏林人想盡一切辦法，包括非常戲劇性的辦法通過Check Point Charlie，去往西柏林。有一個故事簡直就像一篇小說，說一個小伙子跟一個女孩子在東柏林訂了婚，小伙子先到了西柏林，他深愛著他的未婚妻，在幾年后還無法忘懷。一次很偶然的機會，他在歐洲見到一個女孩子，非常像他的未婚妻，他就勾引了她，把她帶到東柏林，偷了她的護照，讓他的未婚妻假冒那個歐洲女孩，用歐洲女孩的護照過了CheckPoint Charlie。我借用這個故事來作為串聯大背景。在小說里，我把主人公變成了一個中國女孩。9

故事的殼是從柏林墻上得來，但我認為女孩子更容易干這樣的事，因為女孩子更專情，愛起人來更死心眼。而且男人干這樣的事，實際上是犧牲了一個女子，他騙得的不只是一本護照，還有她的感情，試想女孩子發現被騙會怎樣受傷，這就造成男人干這事的罪惡感。像玫這樣的女孩，那么年輕，坑了杰克布這樣的“人渣”，多少有點惡作劇的感覺，罪惡感就輕一些。所以她必須是年輕的，有美國女孩那種莽撞果敢，故事人物才能成立。正因為她年輕，所以對愛情的認識并不真實。浪漫的愛，正如發生在彼得和她之間的，她能認識。但她跟杰克布之間，一點點生長起來的愛，比如杰克布參與的抵抗運動（筆者注：當時上海及其周邊的抗日行動），為德國人的“最終解決方案”打探消息，甚至因為抵抗運動受了傷，這些不會不潛移默化地影響玫。她心里的砝碼在移動，她卻主觀上故意不去承認這樣的移動。

另外有一點也很重要，猶太民族的苦難和難民區的艱難生活，鍛煉人的意志，也腐蝕人異化人。什么都可以是生存下去的理由和借口，這種生存的大命題其實也在改變彼得，異化他，在他拿著杰克布的護照登船，和玫逃離上海的時刻，他最初引起玫對他一見鐘情的那些氣質，其實已經流失了。而杰克布是一個精神上的漂流者，沒有任何力量讓他凝聚，直到他在上海親眼見證自己種族所遭受的苦難。1941年之后，上海的猶太難民區實際上已經是集中營，猶太人被驅趕到幾個集中區域被看管，很快生存條件就開始惡化。這其實是對猶太人幾千年被迫害驅趕的一次管窺，尤其上海的猶太人聽說希特勒的使者梅辛格——那個在華沙屠殺了大量猶太人因而得到“華沙屠夫”惡名的上校來到上海之后，可能在和日本占領軍密謀對猶太難民采取“終極解決方式”（猶太種族的苦難總是伴隨被滅種的恐懼），這樣的管窺使杰克布終于結束了他的漂流，精神被凝聚起來。一旦產生了這樣巨大的使命感，他自然會煥發一種魅力，雖然他表面上還是吊兒郎當，但內核完全不同了，這對玫最后跳下船，留在了危機四伏的上海，發生作用，那個上海有以自己方式為猶太人抗爭的杰克布。

小說中，玫對杰克布的抗爭有一個意象的感觸，就是那顆小小的魚的心臟，怎樣頑強勇敢而無用地跳動。

劉艷：請原諒，我總覺得，彼得·寇恩這個人物有點可怕，他在知道May如何利用杰克布對自己施救的驚天計劃的時候，完全不像May會有對杰克布的諸多牽掛、不忍，他所關心的似乎只是這個偷護照計劃所包含和預設計的程序是否嚴密？他將來使用杰克布的護照趕赴美國途中，會否被邊境檢查識破？等等。這個人，表現的是猶太人的哪一面呢？我覺得那個有點“愣頭愣腦”的杰克布表現的，恰恰是不很猶太人的一面。嚴歌苓很擅長寫一個民族的特征和與眾不同。比如，在寫猶太民族時，寫到猶太民族世世代代都未雨綢繆，對后代都有預先的職業設計和構想，務實、勤勞等，好像都是猶太民族的特征。比如，《寄居者》中您寫道：“每個成年的猶太人都有資格做孩子們的先知。幾千年來降臨在他們種族的苦難太多太多。沒有選擇，必須有備無患。必須做事留后手。首先以最好的成績選學最賺錢的學科：醫學、法律、金融、科學;萬一不行，第二手準備頂上去：音樂、體育、藝術。”（第38頁）杰克布對“我”講起他的家庭，則是：“他說他的大哥、二哥小時候會乘同一輛兒童車，由他祖母推到公園去散步時，人們和老太太搭訕，說兩個天使真可愛呀，幾歲了？老太太正色回答：律師先生三歲，內科醫生一歲半。這是人們編的笑話，挖苦猶太人功利心的……”（第101頁）請講講您特地在《寄居者》中抓住了猶太民族的哪些特征？可以談一些非常具體的細節。

嚴歌苓：對的，彼得是猶太人弱點中的另一個典型，就是我們采訪的那個老太太所體現的，優越，自私，把自己存活當成終極目標。這沒什么錯，但不是玫最初愛上的男孩子。玫把他理想化了。

劉艷：《666號》訪談中，您談到：調研猶太人在上海流亡歷史的時候，采訪過一個在上海出生的俄裔猶太人，是個老太太。我從她對上海和中國人態度所流露的優越感，包括她在上海生活半生而不會一句中國話，一語帶過說：“我們從來不跟本地人接觸的。”10您說俄裔猶太老太太的話對您“刺激”或者說觸動很大。這帶給您的小說構思和構想什么改動嗎？或者說讓您把表現的重點從猶太人轉到了在滬的美籍華人阿May及其家人或者是她所教授的學生（溫世海）等人身上？

我也就理解了，為什么嚴歌苓在《寄居者》中會有那樣多的對華人寄居心態的流露和反思。譬如：小說中，雖然“我”在訴說著自己羨慕西摩路會堂的誦經的聲音“像是低低煮沸的聲音”“熬得所有分歧都溶化”。但是：“我感到從未有過的孤單。我是個在哪里都溶化不了的個體。我是個永遠的、徹底的寄居者。因此，我在哪里都住不定，到了美國想中國，到了中國也安分不下來。”“而寄居在這里的彼得、杰克布、羅恩伯格卻不是真正的寄居者。他們定居在這片雄渾的聲音里，這片能把他們熔煉成一體的聲音。”11

在這樣的觸動和心態下，您在小說《寄居者》中，特別注意了作一種怎樣的文化反思和寫作的表達？

嚴歌苓：我是上世紀九零年代末期（筆者注：20世紀90年代末期。為保持嚴歌苓原有語言風格，對嚴歌苓原文未作改動）開始研究猶太人在上海那段生活的。我在二零零一年為英文版《扶桑》做巡回路演的時候，有一天我在簽書，始終低著頭，聽見排到面前的一個讀者用標準的上海話說，你也是上海人？我一抬頭，看見的是一個美國老頭，他笑了，說自己是在上海出生的猶太人。

后來我跟陳沖想做一個有關猶太人避難上海的電影作品。在斯坦福附近，采訪到一個猶太老太太，她家是過去從俄羅斯到上海的，問到她是否也會說上海話，她說“我們從來不跟本地人打交道的”，我心里有點不舒服。二戰時上海孤島期間的上海是人間地獄，也是人間天堂。很多難民從戰區逃到上海，他們無家可歸，餐風露宿。清晨拉糞的車經常拉走餓死的嬰兒和幼小孩子的尸體（我不否認猶太人在上海吃了苦頭，但比起那些窮苦的中國人，畢竟每天可以領到面包），連他們都對每天早晨可能發現的嬰兒尸體感到心理上受不了。那位老太太說的本地人，應該就是這樣的底層上海人和流落上海的難民。那么中國人的苦難不是要比猶太人更深重嗎？所以老太太盡管在上海避難，卻也感覺高高在上海窮人之上，那么我感情上無法對這樣的猶太人由衷地同情，也無法替這樣的猶太人發聲。所以那個項目就此擱淺。陳沖也覺得欠缺認同感，我們就集中精力做《扶桑》的電影了。

2007年在北京認識了一個猶太學者，熱衷辦猶太人在上海生活的圖片展覽，也正在找人寫猶太人的這一段鮮為人知的故事，我就答應下來了。我說我要寫的是小說，因為我感到中國在海外的華人的流亡感跟猶太人的流亡感近似。這種流亡感是一部電影裝不下的，特別是我小說預先想好的英文名字：Sojourner，寄居者，我覺得這個詞的含義很棒，也體現了我自己客居他國的創傷性經歷。這種創傷感是所有不在故土生活的人共有的，是個大主題。

劉艷：嚴歌苓寫小說，特別注意細節的真實，細節的真實可以很大程度上幫助帶來小說情境的真實。2009年《東方早報》的訪問中，記者問：“在《寄居者》里，我一直很留意你對舊上海地理、歷史甚至天氣的描寫，你為此做了哪些準備？”您作答是：“在寫作之前，我對上海地理、猶太史、上海當年的猶太人聚居地等，都做了相當多的研究和準備。我姑姑和爸爸都是老上海人，我也常常向他們咨詢。我會問我姑姑，當時的舞廳什么樣子？當時女人拿什么樣的包，涂什么香？哪一家發廊比較好？這些都很重要。”12

嚴歌苓寫小說，是“史料研究上海的社會環境、城市風情”和寫“只屬于我的上海”：“為寫《寄居者》，我在美國圖書館里所能找到的有關當時猶太人在上海的書籍我都讀了。同時也從老一代人那里了解了一些細節……做史料研究是小說家的日常工作，我總是在為下一部或下一部作品或者可能寫的作品查資料、做采訪。一部這樣的小說需要的準備時間往往是幾年。”13

我在小說閱讀中，也注意到了這些細節。比如，第22頁，父親請“我”吃飯是選在梅龍鎮。第30頁，彼得洗澡澡盆里的臟水得用那個瓢，一瓢瓢舀進鐵桶。第33頁，與彼得約好去虹口大戲院。第34—35頁，“我”和彼得去猶太人開的雜貨鋪，給彼得買襯衫，看到的一根根鐵絲構成的收款的放射狀的網。第39頁，“我”和彼得到老城廂去吃點心，然后一起到墨海書局和商務印書館。第92頁，猶太人當時的洗澡方式，“海綿澡”。第94頁，“我”和杰克布經過海關檢驗時，對負責檢查的日本人舉止和發音細致入微的表現。第174頁，小繼母凱瑟琳如何在戰時的經濟艱虞時期，反復使用茶葉的細節描述。第206頁，對于“我”造訪彼得家時，對看到的那個老舊的“酒櫥”的細節刻畫。等等。應該都是在此列。

其實很多寫作者都不明白，為什么他們的寫作讓人有虛假、不真實、難以令人信服之感。如果缺少與年代、人物、地域、地點等相稱的細節化敘述，必要的史料、材料的功課做得不夠甚至根本沒有做，怎么可能寫出真實感與藝術性兼具的小說？小說的確是虛構的藝術，但虛構的藝術也要靠令人信服的細節真實來形成和牢牢建基、構建而成。

請舉幾例您為寫《寄居者》所做的這方面的史料研究。比方說，您特地在小說中做了哪樣的細節化敘述？讓這些細節，與故事發生的時代、地點和人物都相稱、無差。

嚴歌苓：我在美國的姑姑和我爸爸經常是我的采訪對象。爸爸記得他小時候吃的奶粉什么牌子，第一輛摩托車什么牌子……我爸爸是上海地下黨，十六歲就常常騎著摩托車搞活動，后來他考取同濟大學建筑系，一年級設計汽車外形，設計摩托車。當時最便宜到最貴的車，都是哪些，他門兒清。我姑姑對女人用的東西記得比較清楚，化妝品，各種衣服面料的名稱，上海的生活跟著她延續到臺北，一直延續到六七十年代，所以跟她聊，很好玩。

但我在寫完這本小說之后，讀了一本英文書，是李歐梵先生寫的，翻譯過來應該叫《摩登上海》，里面有著大量的老上海的生活研究，受益匪淺。我后來寫《舞男》的時候，就參考了這本書，語言也非常好。老人都是寶貝，我后悔沒有在父親和姑姑去世前從他們那里挖掘更多寶藏。我姑姑的記憶是非常細膩鮮活的，她講到自己父親的所有細節，我覺得就像看見了我祖父一樣。這對我創作《陸犯焉識》特別有幫助。

我寫上海，是一個外地人看上海的感覺，不是完全身臨其境的上海人。是局外的，不是局中的。跟金宇澄、王安憶、張愛玲不一樣，因為我在上海呆的時間很少，是聽來的上海，小時候聽祖母講，聽外婆講，后來聽父親和姑姑講，逐漸形成我寫上海的感覺。當然我很羨慕王安憶、金宇澄他們，能寫局中人的上海。

劉 艷：您用第一人稱敘述的小說不多，您講過您寫離您最遠的人物，一般就用第一人稱。《寄居者》主要是“我”的第一人稱敘述，不像嚴歌苓其他小說在敘述視角上有很多轉換，但完全沒有影響《寄居者》的虛構性和故事性，這個比較厲害。因為自現代以來的中國小說，往往是作家主體侵入小說敘事太多，影響小說的虛構性和故事性，影響小說的藝術真實性的表達。嚴歌苓恰恰是在寫離自己最遠的人物時，用第一人稱敘述。

非常贊賞您在2009年《東方早報》專訪您時，您的一個說法：“對于小說，我相信還是要老老實實把一個故事講好，用最好的語言寫一個故事，是故事使我成為一個小說家。我在講故事的同時，如果能對中文書寫有一點貢獻，那就最好了。”當看到有人聲稱小說不應該是只旨在講好一個故事，應該“掉書袋”之類的說法時，我真的不能贊同。中國當代小說家，最應該做好的功課是如何講好一個故事，而不是讓小說背負小說文體之外的功能。當一個小說家都無法講好一個故事的時候，又如何能夠呈示自己是一個優秀的小說家呢？這是寫作小說的基本功啊。跳過基本功，奢求另外的不屬于小說文體的其他文體的特征和屬性，有點讓人無法評價和理解啊。

《寄居者》能跳脫第一人稱敘述對視角轉換的局囿和限制，而故事性很強，這是一種小說敘述的成功。小說結尾，似乎在說這是“一位世界報業大亨的生死前傳”，但您好像講過，并沒有杰克布·艾德勒這樣一位報業大亨——這是不是可以視為是這個小說最后一個虛構性情節的設置？

嚴歌苓：是的，我覺得第一人稱敘述，局限比較大，不是非用不可，我一般避免用第一人稱。但玫這個有點像壞女孩的女主人公，如果我不用第一人稱，可能就會對她流露出道德仲裁的語調，我很怕這種道德仲裁。第一人稱的玫，干引誘杰克布、偷護照那種壞事，可以自我正義化。“我”不斷自我譴責，又不斷找回自我正義感，所以這是我唯一能夠把這篇小說寫出來的寫法。還有早年的中篇小說《倒淌河》也能體現我剛才說的，男主人公何夏我必須用第一人稱，否則我就寫不出男人的感覺，那次寫作真感到自己做了一回男人。“我”這個人格以作家身份出現在我小說里的不少，《陸犯焉識》《扶桑》《芳華》，還有早年的《雌性的草地》，我想我的寫作是比較自由的，哪種寫法讓我一下筆感到舒服、自然，就用哪種寫法。關鍵是要自然、自在，沒有這兩樣，自由就不是充足的，而不自由又怎么創作？

劉 艷：《寄居者》中有一大段的細節化敘述，藉此機會請嚴歌苓作一下解答。小說中寫到“我”十歲那年看“老中國佬”處死一條活魚，活魚的心臟被放到魚的臉龐旁邊，魚扳動身體，漸漸死去，心臟卻還在強有力地搏動，以此來隱喻：“整個猶太難民社區，兩萬多手無寸鐵的肉體和心臟，在更加巨大的掌心之中，又何嘗不是如此？”14（小說第200—204頁，新星出版社2009年版）我一直對這長達幾頁的殺魚的細節敘述有一點心存疑問。您是在自己的人生經歷中看到過這樣的殺魚過程嗎？鯉魚或者什么其他淡水魚的心臟真的是離開魚的身體那么久還能一直跳動嗎？還是您在作一種隱喻而特地虛構了這樣的小說細節？

嚴歌苓：是的，那是我童年的經歷。我家的老阿姨顧媽早上從菜場買回一條特別鮮活的大鯽魚，養在廚房水池里。午飯前顧媽把魚殺了，把魚內臟全部掏出來，放在一個碗里，準備煮了給我們的貓吃。可是等我們吃完了午飯，鯽魚的骨頭都扔進垃圾箱之后，魚的心臟還在那一團內臟里有力地跳動。所以我求她不要馬上就煮那些內臟，請她把小碗放到碗柜里，等我出去跟鄰居的孩子們玩耍完了，回來再看。我快到晚飯時間才回到家，第一件事就把那個裝魚內臟的小碗端出來，魚的心臟居然跳動得跟中午一樣有力，但內臟表面已經有點發干了。我感到恐懼，同時也感到刺激，所以還是不讓顧媽煮魚內臟。夜里等我睡了一半起來上廁所，打開碗柜，發現那顆小心臟已經停止了跳動。不知為什么我挺難受，似乎見證了一條生命最終的熄滅。或許它是隨著所有內臟被摘出來，那一套循環并沒有被破壞，循環只是搬到了小碗里，仍然可以持續，所以它跳了十來個小時。我長大以后，偶然回想起這件事，覺得太魔幻了，也想到許多生物的生命力比我們認識的要強大許多。15

劉 艷：畢飛宇講過一個故事，美籍華人女作家聶華苓的故事。聶華苓20世紀60年代就去了美國，在美國一待已經半個多世紀，用英語寫作肯定已經沒問題了。奇怪的是，聶華苓一直不用英語寫，而是堅持用漢語寫作。所以畢飛宇忍不住好奇問她，何不直接用英語寫作，漢語寫作如果在國外出版還要翻譯，很麻煩。聶華苓的回答是用英語寫作是不行的，她說她嘗試過，“用英語去描寫、去敘述一點問題都沒有，但是，一寫到人物的對話，穿幫了，美國的讀者一眼就知道不是母語小說，而是用外語寫的。”16

您在2009年就《寄居者》接受訪問時，就說：“我永遠不可能融入美國生活。在排球場上，中國隊一出現，我就為中國吶喊、熱血沸騰流眼淚，這種情懷已融入我們的血液里了。這已經成為我們動物性的東西，它能夠召喚起這樣的情感。”17盡管用英文寫作《赴宴者》很成功，您依然會說：“30歲才來到美國，那時我的人格已經成熟，英語也從零開始。直到現在，我講話、聽，都比他們慢一格。別人可能沒感覺到，但我自己心里有數。這就是一種病態。”18所以，這是您果斷地選擇了中文寫作、寫作中國故事的緣由，對嗎？

嚴歌苓：我的英文肯定比我的中文要笨拙，寫的時候都要努力達意，更別說傳神了。但我用英文寫小說之前，已經寫過三個英文電影劇本：一個是《扶桑》的改編，一個是好萊塢的制片公司聘陳沖和我改編的一本越南和美國人的混血兒寫的紀實小說，還有一個是改編前俄羅斯逃亡美國的著名女作家的小說。不幸的是，后來這些小說都沒有進入拍攝，但鍛煉了我寫英文對話的能力。電影劇本的對話量很大，我那時大概是初生牛犢不怕虎，很大膽地寫，好在那三個劇本的人物都不是美國本土人，對話帶外國腔調沒關系。我覺得讀者能辨認出這是中國人用英文寫的小說或劇本，不算什么短板。

納博科夫的英文寫作跟純粹美國人和英國人很不同，有法語的影響，也有俄語的影響，讀他的英文原著我覺得比讀美國作家的英文要難，更典雅和復雜，這當中不僅是語言的復雜和精美，也有幾種文化在他語言中積淀的豐富和典雅。這完全不影響我們對《洛麗塔》《阿妲》的喜愛。

我寫的小說是中國人物，中國場景，中國故事，沒有中國口味的英文反而不對了。我讀了印度作家用英文寫的小說，充滿異國情調，假如印度作家寫印度故事，印度人物間的對話，寫出了純粹美式或英式的英文，不是很奇怪嗎？英文已經被各種種族的人掌握，它簡直像世界語，可以帶中國味兒、印度味兒，也可以帶俄羅斯味兒。約瑟夫·康拉德是二十七歲開始寫英文的，他的英文也別具一格，當時我把《赴宴者》英文稿交給主編后，他給了我一句評價：第二個康拉德。我很開心，準備明年再寫一部英文小說。

注釋：

1.嚴歌苓：《寄居者》，新星出版社2009年2月第一版，第一次印刷。

2.參見劉艷：《女性視閾中的歷史與人性書寫——以<金陵十三釵><小姨多鶴>和<陸犯焉識>為例》，《山東師范大學學報（人文社會科學版）》2018年第2期。

3.參見1905電影網：《嚴歌苓：往往只有小眾的藝術探討才會寫出歷史》，“嚴歌苓讀書會”微信公眾號，2020年8月24日。

4.截止這篇訪談成文，嚴歌苓已經發表和出版長篇小說約24部，第25部新作長篇小說也在寫作進行中。

5.參見1905電影網：《嚴歌苓：往往只有小眾的藝術探討才會寫出歷史》，“嚴歌苓讀書會”微信公眾號，2020年8月24日。

6.參見荔枝網：《嚴歌苓小說<寄居者>改編電影開機發布會》，“嚴歌苓讀書會”微信公眾號，2020年8月16日。

7.談及電影《寄居者》的拍攝，2020年10月1日，嚴歌苓發來語音，對8月15日在滬上投拍的電影《寄居者》這部影片，有著并不樂觀的估計：“《寄居者》剛剛殺青，在上海，但我估計拍得不怎么樣……他們恐怕就是掉鏈子的，我已經聽那個編劇之一說了很多情況。”2020年10月10日，嚴歌苓全家去瑞士度假，赴機場途中她發來微信，再次申明她對電影如果完全背離小說原著，以及不能做好功課、完備歷史知識和邀請好的導演等以浮皮潦草行為來拍攝電影的態度：“我非常反對電影對小說改編到面目全非的程度，如果真是這樣。拍壞了。我隨時準備發聲明，跟這電影斷絕關系。小說家必須捍衛小說和小說藝術。”

8.嚴歌苓、劉艷：《<666號>：嚴歌苓抗戰文學敘事作品再出新作》，《美文》2020年第8期。

9.嚴歌苓：《我看看彼得的側影，希望他不在意這氣味不好的羅曼史序篇》，“嚴歌苓讀書會” 微信公眾號，2020年8月20日。參見2009年3月《東方早報》《京華時報》專訪時嚴歌苓的回答。

10.嚴歌苓、劉艷：《<666號>：嚴歌苓抗戰文學敘事作品再出新作》，《美文》2020年第8期。

11.嚴歌苓：《寄居者》，第152頁，新星出版社2009年版。

12.參見石劍鋒2009年3月《東方早報》專訪，轉引自“嚴歌苓讀書會” 微信公眾號，2020年8月23日。

13.參見嚴歌苓：《May？五月。我喜歡這個名字。彼得說》，轉引自“嚴歌苓讀書會” 微信公眾號，2020年8月19日。

14.參見劉艷：《女性視閾中的歷史與人性書寫——以<金陵十三釵><小姨多鶴>和<陸犯焉識>為例》，《山東師范大學學報（人文社會科學版）》2018年第2期。

15.這段文字，是嚴歌苓后來發來的正式的增補版文字。2020年10月10日，嚴歌苓全家去瑞士度假，前往機場的途中，嚴歌苓通過手機先行發來的作答文字是：“是的，那是我童年的經歷。我家的老阿姨顧媽殺了一條大鯽魚，把魚內臟掏出來放在碗里，又放進碗櫥，準備晚上煮了給我們的貓吃。但那顆心臟一直跳，我出去玩耍，快到晚上才回家，從碗柜里端出的魚內臟都已經有點干了，但心臟還在跳，我嚇壞了，后來長大以后我老想這件事，那顆小心臟都不太紅了，看上去都不太新鮮了，但它不屈不撓地一直跳……我不讓顧媽煮它，后來在夜里它停止了跳動，我還難過了一場。”當時，筆者還回復她，閱讀這個不短（長達幾頁）的敘事片段（大段大段的細節化敘述）的閱讀感受：“心里會梗梗地。揪痛……但是很不可思議，您能把在童年記憶深處的這個影像，這樣貼切地在小說里表現出來。”“很多小說家即使有這樣的見聞，也不會有這樣能伸入人心深處的細節化敘述。一顆善良的心，善感的心，敏感豐富細膩的天才作家的感受力，才能有這樣的表現力。”特將這段小插曲照錄在此，旨在留下一段“文學軼事”。

16.畢飛宇：《小說課》，第79頁，人民文學出版社2017年版。

17.18.嚴歌苓：《寄居生活會暴露人性中低劣的品格》，參見石劍鋒2009年3月《東方早報》專訪《嚴歌苓 仍是寄居者》，轉引自“嚴歌苓讀書會” 微信公眾號，2020年8月23日。